Andersen (dramat operowy) akt I mgła



Pobieranie 298.3 Kb.
Data02.05.2016
Rozmiar298.3 Kb.

Włodzimierz Szturc



Andersen




(dramat operowy)

AKT I

Mgła

Dania posiada klucz do jej rozumienia. Jest nim słowo mgła!

W żadnym innym kraju i w żadnym innym miejscu mgła nie ma tak niezwykłego znaczenia jak tam. Mgła idąca od morza, Morza Północnego i Bałtyku zagarnia i zmienia kształty i kolory pól, torfowisk, wiosek, miasteczek, nieba, morza, jezior, ludzi, zwierząt, przedmiotów. Nie żeby stawały się szare albo żeby były rozbielone i bardziej ciche niż gdzie indziej. Są nieokreślone, ponieważ mgła zmienia proporcje w kształtach, ironicznie gra dystansami w przestrzeni, łudzi oko wabiąc go bliskością innego człowieka. Ale kiedy wyciągniesz rękę na jego spotkanie, twoja ręka zostanie w pustej przestrzeni i – mimo wielu prób – we mgle nie spotkasz drugiej ręki. To co bliskie wydaje się dalekie. To co dalekie udaje, że jest bliskie. W tym wieczystym tańcu nieoznaczoności i iluzji jedynie kwiaty, i to kwiaty czerwone nie tracą swej wyrazistości. I jedynie blask oczu rybaków, chłopów o wielkich jak chleby dłoniach jest intensywny, bo oczy chcą zawsze przebić mgłę. Kontakt z drugim jest zawsze przez oczy, a więc przez wzrok, którego nie widać, a nie przez dotknięcie dłoni, bliskość ciał, a więc nie przez to, co jest namacalne i cielesne. Mgła w Danii jest mocą paradoksalną. We mgle trwa owa straszliwa mgła ironii i melancholii, we mgle przychodzą na świat Hamlety, Ofelie, Gertrudy i Klaudiusze.

We mgle bliższe jest światło dalekich latarni morskich norweskich i szwedzkich wybrzeży niż niepewne światło w oknie sąsiedniego domu..

We mgle przychodzą na świat marzyciele, kolumbowie krainy lęku i strachu. Lecz dla nich świat, Bóg i wigilijny opłatek – to tylko symbole tęsknoty, luterańskiej tęsknoty za prawdziwą jasnością.

Taka mgła właśnie rozściela się na scenie. Nie widać jeszcze niczego, prócz dalekich, wysoko osadzonych świateł. To światła dalekiego portu, odległego od nas o jakieś 20 mil morskich. Światła są czerwone. Kiedy w miarę postępu akcji, mgła będzie rozrzedzała się, odsłonią się wolno i majestatycznie stalowe konstrukcje portowych dźwigów, które dalej okażą się niczym innym, jak zespołem metalowych, geometrycznie ażurowych krzyży. Przez mgłę ujrzymy więc najpierw stalowe złomowisko portowych dźwigów, ale to złomowisko musi nabrać cechy portowego cmentarzyska krzyży. Ta sama konstrukcja w momencie, który wskażę, podjedzie w stronę proscenium. I wtedy okaże się, że jest to precyzyjnie skonstruowana gigantyczna klatka na szczury, którą, oglądana z bliska, jest zespołem stalowych podestów, rusztowań, klatek wewnętrznych, połączonych korytarzami. Okaże się też, że klatka ta ma swoją głębię, że do dalszych i wyżej położonych klateczek prowadzą schody, korytarze, że można do nich wjechać na linach, przelecieć z jednej do drugiej na metalowych flugach, że w mechanice ruchu mają swoje znaczenia kołowroty, koła, suwnice, prowadnice. Że jest to jeden wielki mechanizm zbudowany ze stali. Że ma ten mechanizm swoje własne życie. Ale o tym wszystkim powiem, kiedy przyjdzie na to pora.

Póki ci – zacznijmy od początku.

A więc na scenie jest mgła. Daleko, w głębi, w odległości 20 mil morskich, żarzą się 3 czerwone punkty.

Cała przestrzeń jeszcze śpi. Jest ranek. Jest godzina czwarta październikowego dnia. Jest to dokładnie 19 dzień października każdego roku. Słychać uśpiony jeszcze oddech morza. Nie chcę, aby imitowano fale… To musi być głęboki, dalekoprzestrzenny, miarowy oddech po ludzku śpiącego morza. Morze śpi jak olbrzymi mężczyzna, morze śpi oddychając przez otwarte usta i oddychając pełną piersią. Z tej muzycznej przestrzeni wyłoni się, zupełnie naturalnie, zawodzenie chóru, którego tonacja oparta jest na archaicznej pentatonice. Chciałbym, aby ta zasada, o ile nie wskażę, była istotą całości chóralizacji i instrumentacji sztuki. Wszak zaczynamy jak archaiczny obrzęd tylko nie helleński, lecz duński. Druga zasada jest taka: pojawienie się owych czerwonych świateł w głębi wywołuje śpiew, nigdy odwrotnie. Kurtyny nie ma. Scena jest ciemna. Nie ma też innego znaku na rozpoczęcie jak tylko pojawienie się świateł, o których wyżej pisałem. Na publiczności należy wymusić skupienie i tak długo powtarzać rozświetlenia, aż zapadnie cisza w całej tej mglistej i sakralnej przestrzeni teatru. Światła na widowni schodzą wolno. Bardzo wolno.


SCENA I (NARODZINY)

Słychać oddech morza.

Dalekie światła się zapalają.

Ich blask czerwony przebija mgłę.

Trwa to 10 sekund.

Światła gasną tak samo szybko, jak się pojawiły. Ciemność – 10 sekund.

Słychać oddech morza.

Dalekie światła się zapalają.

Ich blask czerwony przebija mgłę.

Trwa to 10 sekund.

Światła gasną tak samo szybko, jak się pojawiły. Ciemność – 10 sekund.

Oddech morza trwa.

Światła.

10 sekund.

Nie ma świateł.

Co się stało.

Teraz ciemność.

Dlaczego tak ciemno?

Nie ma świateł?

Mija 20 sekund.

Są. nareszcie są.

Zmienia się oddech morza.

Więcej ulgi.

Ale tyle samo cierpienia.

Światła intensywnieją.

Z oddechu morza

wyradzają się

pierwsze, dalekie jeszcze

zamglone

i słyszalne jak echo

głosy chóru. Chór w wielkim

diaparonie: basy i soprany.

CHÓR (echo nawołuje echo)

SOPRANY Ejali

Ejali

Ale i a



Ajali

Ajali


Ale i a

Morze oddycha cały czas, ale oddech “podnosi się” raz ku sopranom, raz opada ku basom. Jak to wielkie morze…

BASY Ooaji

Ooaji


Ioa

SOPRANY iouu

iouu

ale i a


BASY ou u

ou u


aleua

SOPRANY pijounu

pijołunu

piołunu


ale i a

BASY pijołunu

pijołunu

aleluja


aleluja

Światła intensywnieją, są teraz bliższe. Morze oddycha już bardziej jak morze, niż jak człowiek.

SOPRANY woaali

woali


wołali

aleluja

BASY aleluja

SOPRANY wołali

pjołunu

piołunu


aleluja

BASY aleluja

SOPRANY wołali

piołunu


wołali

piołunu


alleluja

(morze nieco cichnie, jego odgłos jest nieco dalszy. Na scenie więcej mglistego światła. Widać zarysy dalekiej konstrukcji portowej)

Światła intensywnieją. Ich daleka czerwień – bliższa.

SOPRANY na piasku

zrodzony

narodzony

z piołunu

na piasku

z piołunu

(Słychać potężny trzask bata. Chór sopranów przechodzi w skandowane recitativo)

SOPRANY jego – łza –

jego – łza

niechaj – taką – mękę ma

BASY jego – łzy –

jego – łzy

niechaj taka łaska z nim

(trzask bata. Światła intensywnieją. Daleka konstrukcja zaczyna przypominać złomowisko krzyży. Stal – po części – zaczyna błyszczeć w świetle porannego słońca. Tło staje się fioletowo-różowe. Jeszcze mgła.)

(dwa razy trzaska bat, popędza chór. Chór przyspiesza, recitativo secco, ale skandowane)

SOPRANY Któż – to jest?

Któż – to jest?

Niech – mu – nic - nie – dają – jeść?

Co – to – jest?

Co – to – jest?

BASY Jaki poród

Taka śmierć

Trzy uderzenia w wysoko nastrojony kocioł. Trzy szybki trzaśnięcia batem. Chóry coraz szybsze, accelerando.

SOPRANY Coś dziwko

Zrodziła?

Będziesz się

w ogniu wiła

BASY Tak to jest

Tak to jest

SOPRANY Burdel

Poród


Życie

Śmierć


(Zmiana, wolna odcieni na horyzoncie)

(widać jest wyraźnie, że to, co było cmentarzem dźwigów jest złomowiskiem krzyży. Teraz one, ustawione na platformie na kółkach wolno, ale bardzo wolno podjeżdżają ku środkowi sceny)

KONTRALT (na tym ruchu)

(melodia ma się wić, słowa mają być wymielane, nie śpiewane, mają być wypowiadane z wyraźną afazją. Tekst jest nordycki, dialektyczny duński dopiero po chwili przechodzi w wyraźne już polskie brzmienia)

Jeeeeeej Jeeeeej

heeeeeetor

(nagle zerwane brzmienie)

CHÓRY połączone basy i soprany, szepcząc z wyraźnym zaciekawieniem, ale i lękiem

Co, co, co

“Jej hetor”

co, co, co

“Jej hetor”

KONTRALT Jej heeeetor

CHÓRY (szybko, prawie militarnie, jak z bicza, jak trzaski bicza, skandują)

Jej – Du – Hun – Han

Jej – Du – Hun – Han

Ja – Ty – On – Ona

Hun Han


SOPRANY Hun

BASY Han


SOPRANY Hun

BASY Han


(Potężny trzask bicza)

CHÓR Ach! Ach!

On!

On!


Błyska się. Potężne wyładowanie. Potem pełne światło, jak po wyłonieniu się słońca.

KONTRALT (pełnym głosem, fortissimo)

Hetor Hans

Hetor Hans

Hetor

Hans Christian



(wyładowanie atmosferyczne. Cała konstrukcja nagle podjeżdża ku proscenium)

CHÓRY i KONTRALT (na tym nagłym przejeździe)

Hun! Andersen!

Hun! Andersen!

(światło nagle gaśnie. Chóry milkną. Z głębokiej ciszy dobywa się płacz właśnie narodzonego dziecka).

Ten płacz jest ciągle słyszalny, właśnie w tej ciemności. Morze już milczy. Płacz jest taki, że nie wiadomo, czy to skarży się dziecko, czy ogłasza upolowanie ryby dumna i drapieżna mewa.


SCENA II (W POKOJU MATKI)

W dalszej części tej ogromnej i już przybliżonej oku widza konstrukcji – klatki z wolna rozjaśnia się światło. Wnętrze tego fragmentu klatki, nazwijmy je POKOJEM MATKI, jest zarazem pracownią szewską. Proszę jednak nie imitować wiszących butów, sabotów i drewniaków. To musi być na pewno pracownia, ale pracownia złożona głównie z metalowych narzędzi. Wnętrze POKOJU MATKI, który jest przecież pracownią szewską, emanuje jednak ciepłem. Atmosfera wcale nie jest miła i wcale nie przypomina radosnego pokoju położnicy. Tylko jest jakieś, wynikające oczywiście z charakteru światła teatralnego, a nie światła omawianego wnętrza, poczucie ciepła, przytulności i dobra.

Matka – niska, prawie okrągła, w czepku z epoki, z początku XIX wieku. Ojciec – w skórzanym, błyszczącym od olejów i past, szewskim fartuchu. Matka karmi piersią zawinięte w becik niemowlę. Jej głowa nisko pochylona. Ojciec, odwrócony plecami, zajmuje się swoją pracą. Uderzenia młotkiem nie mogą udawać stukotu towarzyszącego naprawie butów. Ma to być jakby obsesyjne ostinato towarzyszące tej scenie.

MATKA karmiąc niemowlę nuci kołysankę, śpiewa ją w swoim dialekcie:

Den gamle nisan

Sat so trist

Pa loren Jule kveln

Die glemnor naj

Nokno som sist

O griten opiten sil,

OJCIEC (zajęty pracą, bez odwracania się)

(szorstko/głośno, jako osoba niedosłysząca)

Eh, ta twoja mowa!

Skąd mam wiedzieć, czy nie

Śpiewasz czegoś, czego nauczyły cie,

Te dziwki ze Stavanger

No?

MATKA (tłumacząc się cicho)



Hans, to jest…

OJCIEC (ostro)

Albo na targu rybnym te grube

Zdziry


No?

MATKA (jak poprzednio)

Hans!

Stara kołysanka na Wigilię,



że karzeł, że stary karzeł

przyszedł na Wigilię

i nie dostał owsianki

i poszedł smutny

i płakał

OJCIEC (ostro)

Co?

No.


I tak zawsze mówisz, że nie rozumiem

Nauczyłaś się od tych dziwek, co?

No.

(Cisza. Miarowe stukanie młotka)



(Słychać – w ciszy “przebijanej” stukotem, brzęczenie owada, coś jakby trzmiela).

(Ruchowi owada w powietrzu podporządkowany jest teraz ruch głowy matki, która przerażona patrzy w stronę latającego wielkiego trzmiela).

MATKA (z przerażeniem)

Hans!


OJCIEC Co? No.

MATKA Hans!!

OJCIEC Co?!

MATKA (wstając z krzesełka, w panice)

Hans!! Zabij go!

OJCIEC (odwraca się, ma prawie że szarożółtą twarz)

(bierze młotek szewski i zamierza uderzyć nim karmione i ciche w czasie karmienia niemowlę)

Co?!


MATKA (dalej z przerażeniem patrząc na lot trzmiela)

Zabij go!

OJCIEC (podnosi młotek nad głowę, ręka drży w powietrzu)

Co?!


MATKA (krzyczy)

Zabij go!

(Rzuca w kąt niemowlę, które zaczyna płakać. Ojciec z drżącą ręką z młotkiem ponad głową pozostaje, matka ucieka z pokoju i przebiega korytarzami całej klatki wołając “Hans! Hans”, wreszcie znika z pola widzenia. Światło pada na ciągle drżącą podniesioną dłoń OJCA. Płacz niemowlęcia. Światło gaśnie. Słychać uderzenie młotkiem, które odbija się przegłosem we wszystkich częściach metalowej klatki. Po tym uderzeniu – urywa się płacz niemowlęcia.
SCENA III (TAWERNA)

W innym miejscu klatki, ale blisko widowni, w linii proscenium właściwie, widzimy TAWERNĘ. Metalowy stół. Scena przypomina zresztą ostatnią wieczerzę, ale ustawioną w stosunku do widza “po skosie”. Wolałbym, aby ta scena odbywała się po prawej stronie konstrukcji klatek, a więc skos trzeba dostosować tak, aby każda twarz była widzialna. Do sceny tej trzeba 6 aktorów oraz 6 kukieł – będą to już pijani, śpiący na stole i na zydlach pozostali uczestnicy biesiady. Ważne jest to, że środkowa postać, ta, która w ostatniej wieczerzy jest Chrystusem, śpi oparta głową i ramionami na części środkowej stołu. W realizacji trzeba tak zrobić tę scenę, aby było widoczne, że jest to przeniesienie “Stołu Pańskiego” w świat ponurych rybaków z Odensee, którzy się upijają. W tej figuracji, najlepiej wedle wzorca Leonardo da Vinci, musi spać i “Chrystus” i “Judasz”. Scena ta, ma być ciężka, ale od czasu do czasu powinna przechodzić w męską pijacką zabawę śpiewaną. Światło jak w tawernie. Na stole metalowe naczynie z akwawitą –w dłoniach “ucztujących” metalowe, aluminiowe garnki – każdy z nich taki sam i każdy o pojemności pół litra.

OSOBY TEJ SCENY:


  1. Hans – czyli z ostatniej wieczerzy Jan, najbliżej Chrystusa siedzący i jak wiemy, w pewnym czasie odpoczywający na łonie Pana. Tu Jan oprze się wreszcie na leżących na stole barkach manekina.

  1. Matis (Mateusz)

  1. Luka (Łukasz)

  1. Morek (Marek)

  1. Tomon (Tomasz)

  1. Pyter (Piotr)

Twarze i postaci przypominają rybaków z ekspresjonizmu flamandzkiego, np. z de Smeta. Oświetlone twarze – szare, porysowane, cyniczne. Nie wyobrażają stereotypu “pijackiej gęby”. Ważny jest rytm uderzania kubkiem o stół oraz wznoszenia toastu z okrzykiem “Skol”.

Tomon - Ty, Hans…

Pyter (trąca Hansa)

Hans, ty, nie śpij, zewłoku, Tomon woła do ciebie



Hans (rozbudzony)

Skol! Co? No.



Tomon - Ty, Hans… Jak go zabiłeś? Co?

Hans - No!

Przez uduszenie. No.



Matis - Był oberpolicaj?

Hans - Był.

Matis - Co rzek?

Hans - E, no, no, nic nie rzek.

Tomon - A Anna Maria, co rzekła?

Hans - Co?

Tomon (głośniej)

Co matka rzekła.



Hans - Nic nie rzekła. Spała urżnięta jak makrela. No.

Tomon - Ty Hans, jakżeć ty móg rękami zadusić… Jak glizde…

Budzi się śpiący dotąd Morek. Uderza kubkiem w stół, wstaje, podnosi kubek i śpiewa po czym opada i siedzi patrząc tępo przed siebie.

MOREK Skol lat

Skol lat


Skol lat

Skol lat


Gorzko

Gorzko


nam…

Już!


LUKA do MORKA

Jak skol, to skol.

(Stuka się z nim, przesuwając po stole kubek)

Skol, mordo moja.

Niech cię nie znom.

WSZYSCY (śmieją się i wzajemnie wznoszą do siebie toasty, tylko Hans nie chce)

HANS (do siebie)

Tymi, o tymi rękami,

Zadusił

(chwila przerwy, płacze a potem śpiewa)



Drzewko jedno znam zielone

Śliczna to oliwa

Tam słowiczek ulubiony

Śliczne pieśni śpiewa.

WSZYSCY (pijacko i nierówno)

Jakże by się radowała

Dusze gdyby usłyszała

Śpiew słowiczka

tego

Jakże by się radowała



Dusza gdyby usłyszała

Tan tan tan ta ta taj

MORKO (wyraźnie się budząc. Wstaje i naśladuje ruchy błogosławiącego wiernych pastora)

Opowiem wam witza.

Tylko ciii…

WSZYSCY Ciiiiii

MORKO Paluszek na mordke, no!

WSZYSCY Ciiiii.

MORKO (chce opowiadać, ale zanim rzuci pierwsze słowa, wyraźnie chce sobie je przypomnieć)

(więc powtarza)

Ale ciiii… Paluszek na mordkę…

Więc…


Cisza na morzu, aż się bamwał, no, ten, bałwan odezwie… cha, cha… (Opada z powrotem na siedzenie)

TOMA Ty Morko…

MORKO Cha, cha, cha! Bamwał! Bamwał! Bamwał! Toma Bamwał!

A nasz pastor w niedzielę mówił, że pasie owieczki swoje. A ja mu, przy ludziach, że nie widziałem owieczki, tylko ryby. I żeby mi mówił na kiedy inny raz, karm ryby swoje. Cha, cha, cha. Ryby karmić. Jak zdechne to będzie jedzenia. Nocą jeść będą, umrzeć nie dadzą po śmierci.

(Pada na stołek)

Jeszcze!


MATIS (bierze dzban i nalewa mu)

Chlej ścierwo.

Wóda leczy,

Żyły prości,

Wygania wszystkie choroby z kości

I da ci wiele radości

Cha!

(Z głosów tych coraz wyraźniej tworzy się teraz Chór. Chór ten – śpiewając, rytmicznie uderza kubkami w stół, przy czym ma być to scena, w której nawet kukły stukają kubkami o blat. Bo musi tych kubków być dwanaście. Kubki Kukły – Judasza i kubek Jezusa są odwrócone. To znak, że oni nie piją).



CHÓR PIJAKÓW (razem – w kierunku bas-baryton)

(przypomina to śpiewanie żeglarskie)

Choja, szekli, szczekli szczekli

Że nie


(uderzenie kubkami – dalej skrót: UK)

że nie


(UK)

że nie szczekli, że nie szczekli

Mieli, choja

Tyle szekli

Choja

(UK)


że nie, że nie

(UK)


że nie szczekli, że nie szczekli

Tyle


(UK)

Tyle


(UK)

Tyle mieli swoich szekli

że nie

(UK)


że nie

(UK)


że nie szczekli

HANS (bierze dzban i wylewa wódkę na głowę swego Pana, czyli osoby budzącej w miejscu Chrystusa). Wygląda to jak chrzest.

HANS (Chrzcząc go)

Chrzszcze cie

(Opada na jego, tj. kukły ramiona)

(Zlizuje wódkę z włosów)

O Jezu! Co ja zrobiłem.

Wszystko wylałem.

WSZYSCY Cha! Cha! Cha! Cha!

HANS O Jezu, co ja zrobiłem?

WSZYSCY Cha! Cha! Cha! Cha!

HANS O Jezu, mój Jezu!

Cóżem ci uczynił!

W czemżem zasmucił

Albo czem zawinił?

Na głowę Twoją wlałem hojne dary

Ale Ty Jezu nigdy nie masz miary

(Pada na ciało Pana)

MOREK (bełkocąc)

Niby zabił rękami.

A żona spała.

A żony nie zabił.

No bo spała.

Aha, to tak to było.

(Opada i zasypia)

(Ostre światło na całą tę milczącą instalację pijanych w trupa. Podnosi się kukła osoby Pana, ze środka Stołu. W przeciwległym, wysokim narożniku instalacji widać chłopaka. Chudy, ubrany w ciemne, zbyt krótkie ubranie i boso, stoi wyprostowany. Jeżeli plan całej klatki wyobrazimy geometrycznie w ten sposób, to “RAJ DZIECKA”, czyli następna scena mieści się we wskazanym pułapie, nieco głębiej niż tawerna i wyżej.


Ważne jest to, aby oczy manekina patrzyły na jasno oświetlone wnętrze RAJU DZIECKA.

RAJ DZIECKA

Dziecko nazywa się Jan Chrystian. W swojej “celce”, wysokiej, ale wąskiej, w kusym ciemnym ubraniu i bez butów, próbuje powtarzać figury baletowe. Czasem podnosi poły swej marynarki i ubranie zamieniają się w czarną “paczkę” baletową.

Z najwyższego pułapu instalacji, z samego środka, oświetlona jest najwyższa klatka, z której widać bardzo grubego Anioła, który jest zarazem dyrektorem Opery. Ma to być tłusty Pan, w eleganckim Ubraniu, z wielką tubą złoconą, ze skrzydłami Anioła. Zachowuje się w tej klatce jak kukułka w zegarze Drzwiczki otwiera, wygląda ku widzom, wystawia swoją złoconą tubę i zapowiada występ cudownego dziecka. Po pierwszej zapowiedzi, rozświetla się POKÓJ MATKI i TAWERNA. Wszyscy patrzą w stronę klatki nazwanej tu RAJEM DZIECKA. Po każdym numerze biją radosne brawa i oratoryjnie śpiewają:

“Wielki, wielki, wielki

Pan Zastępów

Pełna jest ziemia

I nawet niebiosa

Chwały Jego”

(tekst ten oznaczam skrótowo: “Laudacja”)

A więc Jan Chrystian, dalej przywoływany przez skrót J. Ch., zauważony przez innego, tyle że przez manekin Pana, który też miał taki sam monogram, tyle że nazywano go Jezus Chrystus, a więc nasz J. Ch. Podnosi do góry poły marynarki. Widać baletową paczkę, a on sam – przemienia się w czarnego, napuszonego pawia. Nogami przebiera jak paw. W sensie pantomimy jest to czarny paw.

J. Ch. (z góry krzycząc, okropnym, drewnianym głosem)

Patrzcie!

Patrzcie!

To ja!

Wielki mistrz zwierząt i ptaków!



Chcecie – to jestem pawiem!

Chcecie – to jestem –

(tu odwraca się tyłem, podnosi kuper z piórami pawia)

Ha! Bójcie się!

Lwem!

(ryczy jak lew)



Otwierają się górne drzwiczki. Pojawia się TŁUSTY PAN ANIOŁ, wystawia złocistą trąbę – tubę, przez którą woła

TŁUSTY PAN ANIOŁ

Oto wielki Jan Christian!

Papuga i lew jednocześnie!

WSZYSCY Z KLATEK

(Brawo. Laudacja)

TŁUSTY PAN Z TUBĄ

Papuga!


(Na to hasło otwierają się lewe od strony klatki TŁUSTEGO PANA ANIOŁA drzwiczki i widać wnętrze pełne fioletowego światła. To “męscy potępieńcy” (jest to grupa 10 manekinów ssących chudego Aktora Dramatycznego).

AKTOR WYBITNIE DRAMATYCZNY (w ekstazie)

Ba! Papuga!

Aługa w Zawiszaju.

Kogo tak chwalą?

Chłystka?

Ja Aktor Wybitnie

Dramatyczny

Umieram z żalu

Ba! W moim kraju!

(AKTOR WYBITNIE DRAMATYCZNY zamyka klatkę)

TŁUSTY PAN ANIOŁ (woła)

I LEW!

(Otwiera się klatka po prawej stronie Tłustego Pana Anioła). Widać w niej Manekiny (10) Śpiewaczek Wybitnie Utalentowanych. Jedna z nich, żyjąca, jest gryzioną przez stado innych Śpiewaczek Wysoce Utalentowanych.



ŚPIEWACZKA WYSOCE UTALENTOWANA (ma to być w stylu parodii, stylu śpiewania Marii Callas)

Ja boję się lwa

Po prostu się go boję

(serio, jak operowa aria. Libretto ważne niezwykle oraz dykcja)

Lew albowiem mięszka

Na pustyni i na

pustykowiu

Lew albowiem obdarzony

bywa

Pazury mocnemi



I jest cały zrodzony

Przez pustynny obszar

Lwu najlepiej nic nie ufać

Bo raz odkrywszy mu tajemnicę

Gotów ciebie wyprowadzić

na światy

pustynne

Lew to bowiem lew

(kaszle)

jest


(zamyka klatkę swą)

TŁUSTY PAN ANIOŁ też zamyka klatkę.

WSZYSCY BIJĄ BRAWO

(Laudacja)

(Gaśnie światło)

Słychać bijący 4 razy zegar.

(Światło wraca)

TŁUSTY PAN ANIOŁ otwiera klatkę i przez tubę swą śpiewa 4 razy:

Ku – ku

Ku – ku


Ku – ku

Ku –ku


Oto jest Jan Chrystian

Andersen


Który wam zrobi

Ku – ku


Ku – ku

Ku – ku


Ku – ku

WSZYSCY (Brawo! Laudacja)

OTWIERAJĄ SIĘ KLATKI AKTORA WYBITNIE DRAMATYCZNEGO I ŚPIEWACZKI WYSOCE UTALENTOWANEJ.

Całość wygląda więc tak:

W części środkowej, oznaczonej A pojawi się zaraz STARSZY PAN Z DŁUGIM NOSEM. Jest to Duński Aktor, zarazem Stary Andersen. To jest scena przełomowa I AKTU i będzie to scena spierania. Dla uproszczeń tego oratorium, pełnego ruchu, radości i rytmu, podaję skróty:

Aktor Wybitnie Dramatyczny (plus kukły) = AWD

Tłusty Pan Anioł = TPA

Śpiewaczka Wysoce Utalentowana (plus kukły) = SWU

Stary Aktor Duńczyk z Długim Nosem = AD

Matka = MAT.

Grupa Tawerny = TAW.

Jan Chrystian z Raju Dziecka = J. Ch.

Scena ta ma być operowa, przechodząca w rytmiczny musical stylu hollywood! To ważne. Ponieważ na jej końcu spłynie po sznurze na proscenium Dziewczynka z zapałkami. Jeżeli zapomnę o tym, to proszę pamiętać, że na finał tej sceny spływa ze sznurowni wolno Dziewczynka uporczywie zapalająca nie dające się zapalić zapałki. Rozwiązanie tej sceny musi być wysoce komiczne. Proszę o to realizatorów. Dziewczynce zapałki nie chcą się zapalić. Na końcu bowiem zaczyna padać deszcz i wraca mgła.

SCENA ŚPIEWANA (finał I Aktu)

J. Ch. (przemieniając się z lwa w kota, ma to być kot z wysokim grzbietem)

A może chcecie kota?!

Kici? Kici?

Miał? Miał?

SWK - Coś ty kotku chciał?

AWD - Miałem ja miseczkę mleczka…

SWK - Teraz pusta jest miseczka?

AWD - No…

SWK - A jeszcze byś chciał?

TAW (męsko

Miał ci on

misejczkę mlyczka

tejraz pusta

je mijseczka

A on jeszcze

Chciał


TPA (przez tubę) Oto wielki bożyszcz Pan!

Wszyscy (Laudacja)

(Brawa)

AWD - I nie tylko



Oj, oj!

Oj, oj!


I nie tylko

A przecież brzydki

Nie ma powodzenia

U brzydkiej płci

SWK (melodia z Wesołej wdówki)

Za to u Pięknej ma!

Cha Cha!

Cha Cha!


Wszyscy Za to u pięknej ma!

SWK On ma on ma on on ma

On ma!

Za to u pięknej ma!



Wszyscy Che che che che che che

AWD A pamiętasz te

róże w lodowej krainie

Co w niej melodia

Utęsknienia płynie

Wszyscy fuj fuj fuj

(Brawa opadające)

A (śpiewa i wykonuje figury baletowe które naśladuje dziecko w swojej klatce)

Jej hetor Hans

Hans Christian

Andersen

J. Ch. - Jak mówisz?

Zrób kotka?

A - Kotka?

J. Ch. - no, kota

A – (wykonuje figurę kota)

J. Ch. - to stary kot…

A - Kot


TPA - Oto wielki tancerz nasz!

Wszyscy - (Brawo, Laudacja)

TPA - Oto wielki aktor nasz!

Wszyscy - (Brawo, Laudacja)

TPA - Oto wielki medyk nasz!

Wszyscy - (Brawo, Laudacja)

TPA - Oto wielki bożyszcz Pań

Wszyscy - (Brawo, Laudacja)

Frenetyczne brawa.

Jak w teatrze XIX wieku.

Z góry po sznurze zjeżdża Dziewczynka z zapałkami. Nie może zapalić zapałek, ale słychać draskę i pocierane zapałki.

Cała scena zapala się światełkami jak w Hollywood. Coś jak Hotel Beverly Hills lub polski Gołębiewski.

Dziewczynka już wylądowała. Wszystko cichnie.

Dziewczynka z zapałkami

To moje pierwsze

Boże Narodzenie

Pełne światło

Cisza.


Słychać daleki śpiew Matki. Jest to w zasadzie tylko melodia kołysanki wigilijnej “Den amule Nisau”. Gasną wolno światła sceny. Rozświetla się widownia.
AKT II

Afazja i salony


Afazja to Hamlet w dziedzinie mowy. Polega na tym, że jeśli wiesz, że nie chcą cię słuchać inni, ci właśnie, którzy mówią, zmieniasz rytm mowy, przeciągasz samogłoski, jąkasz się, powtarzasz te same słowa, by twoja mowa miała cechy poezji. Ale wiedz, że każdy normalny człowiek mówi zawsze i tylko poezją, czyli jego wewnętrznym i indywidualnym rytmem. Za to salony, teraz i dwieście lat temu, zawsze wiedziały, co mówią, dlatego mówiły, właśnie salony mówiły, prozą. I były z tego dumne, bo były normalne. Tak jak dzisiaj. Afatyk, tak jak alkoholik, schizofrenik, paralityk – daje innym, tym, co siedzą w salonie, zadania. Jego rola polega na infantylnej, niestety, próbie przekształcenia prozy salonu (grupy, partii, klasy) w poezje indywidualną. Każda mniejszość w mniejszości, czy to będzie mniejszość religijna, polityczna czy seksualna, chce nauczyć większość mówienia swoim językiem. Dla większości jest to proces niemożliwy dla zrealizowania. Dlatego afatyk ma dwa wyjścia: albo zostanie świadomie wariatem, albo będzie udawał, że jest inny, ponieważ wierzy, że prawdziwy świat jest taki, jaki jest jego światem. Dlatego Hamleta trzeba czytać od środka jego inności, a nie zastanawiać się, czy to metoda, czy nie, bo będziesz, drogi czytelniku, Klaudiuszem. Ale i takiego mgła przewidziała.

Bo we mgle – ani ty, ani ja nie jesteśmy lepsi ani gorsi. We mgle się nie rozumiemy, bo jesteśmy nieobliczalni. Nie mamy oblicz. Chcę, aby w tym akcie, scena była podzielona na dwie części. Cześć pierwszą nazywam GÓRĄ, część drugą – DOŁEM. Jest teraz jasne, że chodzi o podział pionowy. DÓŁ to przestrzeń salonu. To pluszowe, bordowe meble, na tle pustej, otwartej i ujawniającej swoją maszynerię, sceny. GÓRA – to garderoby aktorek, przygotowujących się do odegrania Małej Syreny. Garderoby te to druciane klatki, w których garderobiana i fryzjerki wraz z paniami od makijażu przez cały czas trwania dolnej sceny, czyli salonu, przygotowują aktorki do następnego aktu. Chcę, aby szelest kostiumów, delikatne rozmowy, były słyszalne. Ma to być odtworzenie przez 12 kobiet (6 aktorek i 6 “pokojówek”) ma po prostu grać, jak ubiera się i zmienia twarz i ciało w garderobie. Ruch jednak nie jest dowolny. Oparty jest o sześć etiud, które aktorki same obmyślają. To, co dzieje się na DOLE nic GÓRĘ nie obchodzi. Ale odwrotnie: zdarzy się, że kłębek sczesanych włosów zostanie zrzucony na podłogę i wówczas spadnie do Salonu, czyli na DÓŁ. Albo niedopałek papierosa, umyślnie lub przypadkowo zrzucony, przeleci przez stalową, ażurową konstrukcję i spadnie na stół. O ile DÓŁ musi na to reagować, o tyle GÓRA nie wie o tym, jak DÓŁ reaguje. Ma to być dobrze opracowana improwizacja. Najważniejsze elementy “łączące” GÓRĘ i DÓŁ – zostaną określone i nazwane w tekście słowami: “spada kłębek włosów”, “spada niedopałek papierosa”, “spada butelka perfum”. Te “spadania” zawsze powodują w SALONIE “erupcję operowego zaskoczenia”. Wyzwalają męską jedność, bo w salonie są sami mężczyźni. Ci sami zresztą, co grali wcześniej. Jest ich siedmiu. Tych samych, których jako sześciu znamy już z Ostatniej Wieczerzy, ale wraz z nimi jest jeszcze ów A, Pan z Dużym Nosem. Ale Pan z Dużym Nosem w ogóle nic nie mówi. Co jakiś zaś wyciera Nos chustką i za każdym takim wytarciem – jego Nos staje się bardziej duży i kulfoniasty. Zmiany długości nosa winny być niezauważalne dla widza, a jednak Nos winien rosnąć i przybrać monstrualne rozmiary pod koniec tego aktu.

Przez cały ten akt słychać z daleka próbę orkiestry. Próbuje się “Orfeusza w piekle” Offenbacha, do znudzenia powtarzając te same takty, lub przeciwnie – grając całe części. Wyraźnie natomiast słychać uderzenia batuty dyrygenta, który daje znać, że coś jest “nie tak”. Jest to muzyka w tym akcie zupełnie niezależna od scen. A więc muzyka, GÓRA i DÓŁ mają swoje życie. Na ingerencję GÓRY jest narażony jedynie salon.
SCENA I

DÓŁ. Na dole bordowe fotele i ten sam, co w akcie I stół metalowy. Ale tylko fotele siedzą. Bo właśnie takie sprawiają wrażenie. Tymczasem mężczyźni, owych sześciu mężczyzn, jako ten jeden z DUŻYM NOSEM, nie siedzą. Przechadzają się z talerzami w rękach, ze szklankami, kieliszkami, widelczykami, nożami. Aby ten “duński stół”, zwany u nas szwedzkim, pojąć, trzeba zrozumieć, że aby być kulturalnym należało mieć co najmniej tyle rąk ile szklanek, kieliszków, widelców, noży… Z oszczędności więc – ponad połowa potraw pozostawała na drugi dzień. Ale tylko ten z DUŻYM NOSEM siedzi. Jego zadanie to wysmarkanie, co jakiś czas, nosa i perfidne jego wydłużanie. Inni goście zażywają ekwilibrystyki tzw. “duńskiego stołu”, zwanego u nas “szwedzkim”. Podobnie jak “włoska choroba” nazywa się u nas “francuską”, a “klucz angielski” – też “francuskim”.

Zanim jednak… Ech! Zanim jednak stworzymy dialog na DOLE, stwórzmy sytuacje na GÓRZE. Do tego jednak potrzebny jest rysunek. Klatki – celki, w różnym kształcie, ale zawsze prostokątnym, “zawierają”, każda z nich, jedną aktorkę i jedną “garderobianą”.

SCENA I


OPIS:

  1. - widać tylko głowy Ary i Any oraz ruchy fryzjerskie, czesanie głów, widać ruchy ramion. Obraz jest obcięty na linii ramion.

  1. – widać tylko ciała Bery i Bany, widać ruchy fryzjerskie, czesanie głów, nie widać czesanej głowy, ale całe ciało jest w ruchu czesania aktorki przez fryzjerkę.

  1. – widać całość. Tu całe ciało Cery i ciało Cany. Cana przekształca Cerę w małą Syrenę. Robi z niej kobietę z rybim ogonem.

  1. – tylko tapirowanie włosów Dery. Dana, fryzjerka robi fryzurę Derze. Ale widać tylko tapir oraz dłoń z lakierem (spray), który powoduje, że fryzura tak rośnie, że wreszcie zasłoni całą klatkę.

  1. – Tu na wysokim krześle, metalowym, które jest z naszej prawej strony, siedzi Era. Jej garderobiana, klęcząc przed nią, pracuje nad nogami Ery, z których mają się “wydobyć” płetwy. Scena ta przypomina jakiś grecki relief cmentarny, a w każdym razie oparta jest na ceremonii obmywania stóp.

  1. – To jest scena masażu. Fara jest masowana przez Fanę, garderobianą. Sens masażu na tym polega, że Fana, na skutek nacisku, traci talię (leży na brzuchu), tak, że w końcu zostaje tylko wystająca głowa – pusta przestrzeń – stopy. Jest to kształt łódki, z której zostaje “dziób” i rufa.

  1. – Gerda zmienia buty. Widać tylko stopy. Stopy te są masowane tylko przez widoczne dłonie i przedramienia Geny, garderobianej. Zmiana butów cykliczna. Najpierw białe, potem masaż stóp, potem czarne, potem masaż stóp, wreszcie czerwone. I w tych czerwonych Gerda zaczyna tańczyć. Taniec przypomina jazdę figurową na lodzie. Aż padnie. Nie musze dodawać, odważny Czytelniku, że te elementy pochodzą z ruchu postaci w baśniach Andersena.

Ale, zapytasz, niecierpliwy, o czym mówi się w klatkach A, B, C, D, E, F i G?

O czym?


Każda z rozmów jest zapisana w ramce. Ale ramki zawierają tylko te słowa, które muszą “paść”. Reszta spraw to improwizacja aktorek oparta na wcześniejszych, przygotowanych monologach wewnętrznych.

A. Ara – aktorka

Aza – garderobiana

Scena czesania włosów (tapir) oraz makijażu.



DIALOG KONIECZNY

Ara -

Bo ja bym chciała tak tu wyżej, z powrotem i na lewo, bo ja będę z prawa, no wiesz, czy że im bardziej ty na lewo, to mnie tym lepiej z prawa

CISZA


(Aza wykonuje polecenia)

Ara -

Aj, kurde, ciągniesz mi, kurde

Ara -


Tu jeszcze wyżej, a tu niżej, no i żebym była lepiej brana z prawej, wiesz, niż z lewej.

B. Bera – aktorka

Bana – garderobiana

Scena przedstawia czesanie głowy Bery, kiedy głowy Bery ani Bany nie widać. Tylko ruchy ciała wskazują, że to garderoba. W tej scenie grają głównie łydki Bany i korpus siedzącej Bery.



DIALOG KONIECZNY

Bana -

A jak mi się wtrącił, to ja mu: “ty kogutku pierdolony”, “ty rybi chujku” i dawaj…

Zapieprzam dalej i mówię, że mu już nie stoi



Bera -

Gdybyś mogła tu do góry a tu na dół, co?… I co?

Włosy spadają.

Bana bierze kłak włosów Bery i zrzuca na dół.

C. Cera – aktorka

Cana – garderobiana

Cera stoi, Cana formuje jej rybi ogon, owijając bandażem, w kolorach pstrąga, jej złączone stopy.



DIALOG KONIECZNY

Cera -

Jak ci idzie.

Cana -

Aa, nie idzie. To tak głupio jakoś. Co noc pani wiąże te nogi, a wiem, że trzeba je potem i tak nożem przecinać

Cera -


No co ty, wiesz, że musze mieć zrośnięte…

D. Dera – aktorka, ale tu tylko czubek głowy z rosnącym tapirem włosów. Włosy – rude, rdzawe, szare.

Dana – garderobiana, ale tu widać tylko dłonie ze sprajem. Im bardziej Dana sprejuje, tym bardziej włosy rosną.

DIALOG KONIECZNY

Dera -

Ty wiesz, kurwa, jak się boję tego wejścia?

Dana -

No.

(Spray)

Dana -


No, kurde. Debjut. No

E. Era – wyniosła, jak z baśni o Alladynie.

Eza, jej garderobiana, pracuje nad jej nogami. Tu widać twarz Ery tylko do linii włosów na głowie. Kiedy się poruszy widać, że jej czoło nieskończenie się wznosi w niebo. Nie ma włosów. Cała scena bardzo realistyczna.

DIALOG KONIECZNY

Era -

(powtarza słowa sztuki, kiedy Eza pracuje nad jej stopami przekształcając je w płetwy)

Dawno, dawno temu był pewien cesarz, który kazał uszyć sobie nowe szaty – Aj, boli, co robisz, Eza? – no, i wziął najlepszych pracowników krawców i powiedział im, żeby – aj – co robisz, Eza, żeby co?, żeby



Eza -

żeby mu skroili

Era -

No.

Czy aktorzy chcą, czy nie chcą, muszą iść na nabożeństwo w Odensee. A będzie co oglądać. Bo oto stary Andersen ma jedyną okazję, za pozwoleniem burmistrza Odensee, odprawić nabożeństwo. Będzie to nabożeństwo ewangelickie. Oglądane “od tyłu”. W ławkach – pozostałościach krzyża – portu – dźwigu – w tych metalowych konstrukcjach będzie się to odbywać. Zacznijmy więc od tego, jak protestanci z żonami wchodzą do kościoła. Widzimy ich, z żonami, tylko od tyłu. Ma to już grać cały zespół. Słychać organy. Organy grają na melodię:

Tam w górze nad gwiazdami

Przecudny rajski łan

Tam Pan z aniołami

Rozkosze daje nam

Tam płynie droga Pana

Ku niemu idę sam

A życie gdy zakończę

Zgon szczęsny w tobie mam.

CHÓR (ubrany jak w niedzielę, czyli co najlepsze – zdaniem chóru – z szafy. Kobiety – koniecznie chusty, kapelusze, głowy muszą być zakryte. Pierwszy wchodzi mężczyzna. Nie ma żadnego ukłonu, krzyża itp. Ludzie wchodzą, patrzą na chwilę na ołtarz, pozdrawiają się wzajemnie i idą siadać do ławek. Każda para ma z sobą kancjonał. Najpierw siada pan, potem jego żona. Rozglądają się wszyscy najpierw na lewo, potem na prawo i wzajem się pozdrawiają. Organy cały czas grają na melodię:

Tam w górze nad gwiazdami…

Śpiew zaczynają najpierw mężczyźni. Kobiety dołączają się potem, ale tak, by z tego śpiewu wyniknęła jednak harmonia.

A więc, jak powiedziałem, wchodzą do tego kościoła. Z boku sceny, parami, ubrani tak, jak powiedziałem – jest niedziela.

ORGANY GRAJĄ. Wszyscy śpiewają

Tam w górze nad gwiazdami

Przecudny rajski łan

Tam Pan z Aniołami

Rozkosze daje nam

Tam płynie droga Pana

Ku niemu idę sam

A życie gdy zakończę

Ramiona Jego mam
Pokornych dusze żyją

Przeżyją także świt

Zaś światy się przeminą

Nikt nie przeżyje, nikt


O Panie mego serca

Ja tobie serce dam

A życie gdy zakończę

Zgon szczęsny w Tobie mam.

Na ambonę wchodzi PAN Z DUŻYM NOSEM, obecnie zwany PASTOREM. Jest to oczywiście Jan Christian Andersen, grający tym razem rolę starego pastora. Ale zawsze chciał być pastorem. Więc mu teraz, dwieście lat po narodzinach, pozwólmy, skoro chciał, niech ma to, czego pragnie

PASTOR = STARY AKTOR

Z AMBONY … TO MA BYĆ ŚPIEWANE JAK PSALMY

PASTOR Riks berbusker og andre busker wekster…

Wszyscy Krzaki porzeczkowe i wszystkie inne krzaki…

PASTOR Alleluja…

Wszyscy Alleluja…

PASTOR Břlgene skummer

Wszyscy Wyją fale morza

PASTOR Alleluja

Wszyscy Alleluja

PASTOR Jeg ser wil(d)

Aahlehlujah

Wszyscy Jest dziki

Aahlehlujah

PASTOR Mac Ulson arbietta på posten

Wszyscy Pan Ulson pracuje na poczcie

PASTOR Aahlehlujah

Wszyscy Aahlehlujah

PASTOR Amen

Wszyscy Amen

Wszyscy siadają. Pastor otwiera księgę. I głosi kazanie. Ma to być kazanie w innym języku, głoszone do mew. A więc w muzyce – jest pełno mew. Ksiądz – pastor, każdy czyta swe kazanie, po każdej części, oznaczonej tu akapitem, wyrywa fragment kartki, robi z niej “kulkę chleba” i rzuca mewom. Kazaniu towarzyszą mewy. Kazanie jest mówione po duńsku. Wszystkie śpiewy – po polsku. To jest po prostu Kazanie Jana Christana Andersena, który przyjechał do zboru luterańskiego w Polsce i chce być zrozumiany, a ponieważ jedynym zrozumiałym językiem jest język intonacji, dlatego bardzo proszę o wczytanie się w intonację następujących tu tekstów. Teksty te są nieodwołalne. Muszą być bazą dla inwencji aktorów, tak Pastora, jak Wszystkich.

Bo to jest nabożeństwo

Już wiemy? Tak?

Zaczynamy.
F. Scena masażu. Fara jest masowana tak dotkliwie, że znika jej ciało, leżące na brzuchu, a zostaje tylko głowa i stopy. Tak się masuje syrenki leżące na brzuchu.

DIALOG KONIECZNY

Fana – Tu, tu.

Fara – Tu?

Fana – No. I tam.

Fara – Tu?

Fana – No. I tam.

Fara – Tu?

Fana – No. I tam. Nie, nie tam.

Fara – Tu?

Fana – No tam.

Fara – Nie tu.

Fana – Tu?

Fara – No.

Fana – Tu?

Fara – No.

Fana – Tu?

Fara – Tu.

Fana – Tu?

Fara – Tu.

Fana – Tu?

Fara – Tu.

Rozłamuje się. Fana masuje dalej.

G. Gerda – aktorka, szuka butów do sztuki o Królowej śniegu, która to sztuka ma być grana jutro. Dziś bowiem, w Małej Syrenie nie gra. Widać tylko stopy i ręce garderobianej Geny. Obie panie są pijane. Ich dialog konieczny tak wygląda. Obie palą papierosy i “kiepują na podłodze”. Pety spadają.



DIALOG KONIECZNY

Gerda -

(wyrzucają w powietrze białe buty)

Y kulka ołowianych żołnierzyków co całowały w swoych mękach krew



Gena -

ty, to może te?

(zakłada jej białe szpilki)



Gerda -


(kompletnie pijana)

Czerwone korale

Czerwone jarzębiny

Oj, malowany

jarzębina

(pada – tak że widać buty). Na dół spada buteleczka perfum.


W czasie tych rozmów, prowadzonych w garderobach, rozmów, które muszą być słyszalne, tak samo jak muszą być widzialne wszelkie improwizacje, z dalekiego kościoła protestanckiego słychać próby chorału:

Ojcze z niebios

Boże Panie

Tu na ziemię

Ześlij nam

Twoje święte

Zmiłowanie



Tu na ziemię

Ześlij!!!

Ześlij

Nam


Wielokrotna

repetycja



Na hymn protestancki nakładają się dwa chóry:



SOPRAN

Aaaaa


Aaaaa

Aaaaa
Aaaaa



BAS

Benedictus

Benedictus

Benedictus


Benedictus

DA CAPO AL FINE – jak u Monteverdiego

To jest tło muzyczne całej sceny zwanej GÓRA.

A teraz, aby uwolnić się od tego inferna, przedstawię to, co dzieje się na DOLE. Połączenie GÓRY i DOŁU jest możliwe w trzech momentach:


  1. opadnięcie kłakcia włosów

  1. opadnięcie peta

  1. opadnięcie butelek (flaszek) perfum.

Bardziej wytrawny czytelnik, chce pewnie usłyszeć, że:

  1. kosmyk włosów spadł,

  1. spadł niedopałek papierosa,

  1. spadły wody toaletowe, albo porodowe … kto wie?

Ale ja to widzę tak, jak to piszę.

więc


co się dzieje na DOLE?

Ach! na DOLE trzeba wódki.

Zwłaszcza przed spektaklem.

Panowie palą cygara?

Tak cygara.

Od tych cygar mają usta jak damskie vaginy.

Właśnie. Wszyscy Panowie z Dołu wyglądają jak pewien V-en z Brukseli.

O ile na górze wiemy, że rzecz dzieje się w klatkach, o tyle na DOLE – rzecz dzieje się mimo stołu, mimo siedzących foteli.

Akcja odbywa się tylko w przestrzeni prawej od strony widza. Scena więc tak wygląda.

Jak już rzekłem, jest to stół szwedzki, zwany duńskim, lub na odwrót. Panowie nie wiedzą jak mają jeść. To jest elegancka zabawa nieposiadających władzy smaku. Zamiast motorów – jedzenie. Ale komentarz do jedzenia – żużlowy. Na torze pierwszym, przebrany w smoking z Londynu MATISS i LUKAS. Na torze drugim, także przebrany w smoking z Londynu MOREKS i TYMONS. Na torze trzecim, także przebrany w smoking z Londynu HANS i PYTERS.

Będą prowadzić z sobą dialogi torowe, czyli takie, że każdy dialog będzie polegał na przyjściu na proscenium, ukłonieniu się, zjedzeniu kulki (czerwonej) na stalowym widelcu osadzonej, ukłonieniu się i odejściu do tyłu. To ma mieć charakter sportowego rytuału. Jest to SCENA Z JEDZENIEM, ALE TO ŻUŻEL. A więc na tory! Rozpisana tak, jak mają być rozegrane. Plan pokazuje zależności od głębi sceny.

GŁOS PRZEMKA BABIARZA – ZZA ŚWIATÓW

I TAK, PROSZĘ MOICH

PAŃSTWA


ZWYCIĘŻYŁ

JAN CHRISTIAN

ANDERSEN

NOBEL SPOTROWY

PIŁKARZ KRAKOWA

NIESAMOWITY PŁYWAK

ZDOBYŁ CZEPEK

I CZŁOWIEK

ZA JEGO ŻYCIA

NIESAMOWITE.

WIDOWNIA (NOBLOWSKA)

Hurra!!


Hurra.
AKT III

SCENA I

Doprowadziłeś się do stanu ostatecznej niezależności


Tam, gdzie jeszcze dwa akty temu była klatka z kukułka, tam, gdzie było więc najwyższe miejsce w całym tym zbiorze świętego cmentarzyska, tam, gdzie jeszcze dwa akty temu grzmiał z tuby złoconej TŁUSTY PAN ANIOŁ, a więc tam, tam teraz umieścimy ambonę. Ma to być wzorowane na ambonie kościoła z Odensee… Wysoko, pięć metrów nad głowami człowieka. To tam umieścimy, nie, nie my, ale ja umieszczę, starego aktora, nie, nie starego postać PANA, nie, nie postać. To tam będzie kazał z ambony w Odensse, a więc z AMBONY W ODENSEE PAN Z DUŻYM NOSEM. Zatem scena, nie, nie scena, zatem co? Scena jednak, bo jak może być inaczej? Scena, jest taka, jaka? Że wyobraża… Nie, sama nie wyobraża. Na scenie widać… Nic, nie widać. Co to jest? To jest po prostu luterańskie nabożeństwo. W ambonie, wysoko, wysoko, PAN Z DUŻYM NOSEM o twarzy chudego, nie, nie chudego, wilka.

Dla lepszego rozumienia tego, co widzę, a widzę źle, narysuję, więc narysuję to, co musi być, co musi być, tak samo źle piszę, na scenie więc:



  1. z krzyży portowych z aktu pierwszego należy zrobić ławki na dole, na dole?, tak, na dole scey, o ile scena ma dół

  1. najwyższy dźwig – krzyż przekształcić w ambonę, aby geometria sceny rysowała się (rysowała?) tak:

AMBONA

MGŁA

PASTOR (z ambony)

Umilowani

Bracza


Y Szostry

W Chrystusze

Janie Andersen

WSZYSCY (z pełną piersią)

Jak było od początku

Jak jest i jak będzie

Od wieków na wieki

Amen


PASTOR Pasz baranki moje

Umiłowani

Bracza

Y Szostry



W Chrystusze

Janie Andersen

WSZYSCY (z pełną piersią)

Na wysokościach

Jemu cześć

I dzięki łasce

Jego

Już nam nie może



Zguby nieść

Mocz i potęga Złego

Upadam Panie

Ratuj nas

A wszakże przyjdzie

taki czas

waśń wszelka się

Skończyła.

PASTOR Pomódlmy sze

(Teraz następuje cicha modlitwa. Każdy mówi do siebie)

PASTOR To będzie kazanie

O Janie Chrystianie Andersenie.

WSZYSCY Bogu niech będą dzięki!

PASTOR Odense. Kobengaven.

William Chrystian Walter.

Slagelse.

Odense…

WSZYSCY Odense.



PASTOR Ja, Elsynor

Ja, Odense,

Ja, Kobenharen

“philosophicum“

WSZYSCY philosophicum

PASTOR Paris

WSZYSCY Paris

PASTOR Deutschland!

WSZYSCY Deutschland!

PASTOR Szwajc!

WSZYSCY Szwajc!

PASTOR Italia, mea!

WSZYSCY Italia!

PASTOR (coraz wyżej)

Thorvaldsen!

WSZYSCY Thorvaldsen!

PASTOR Matka umarła.

WSZYSCY (cisza)

PASTOR Kobenhaven

WSZYSCY Rekwiestat in Kobenhaven

PASTOR Ja

Lund


Karlskröna

Stokholm


Tiruna

Gelliware

Kobenhaven

WSZYSCY Tivoli Tivoli

Z tego co mnie

Boli


PASTOR Wyspa Föhr

WSZYSCY Wyspa Föhr.

Ole Luköje

Ole Luköje

PASTOR Holland

Weimar


Berlin

Wien


No Poland

WSZYSCY Jak było od początku

Tak będzie i na wieki

Amen


PASTOR Prag

Renn


Elfenbergen

Holger Danske

Prag

Renn


Elfenbergen

WSZYSCY Elfenbergen!

Elfenbergen!

PASTOR JA

Dickens! Oh! men!

CHÓR WSZYSTKICH

Klub Pikwika

Klub Pikwika

PASTOR Svenska!

WSZYSCY Dagbladet

Dagbladet

PASTOR Deutschland…

WSZYSCY Nie mogę, nie mogę über alles…

PASTOR JUTLAND!

WSZYSCY Jutland

PASTOR Deutschland!

WSZYSCY Nie mogę

PASTOR Weimar

WSZYSCY Nie mogę

PASTOR Schweitz

WSZYSCY Jest dwudziesta pierwsza minut dwie

PASTOR Już nie ma,

Kjempe.

WSZYSCY Siano zrzęto

Prosto będzie z tego żyta

PASTOR Espańa

WSZYSCY Todos era buene

En el nostra tierra

PASTOR Swenska

WSZYSCY Mac Ulson

arietta pĺ posten

PASTOR Wienna

WSZYSCY Winna

PASTOR Lisboa

WSZYSCY Boa Dusiciel

PASTOR Peer

WSZYSCY Pereira

PASTOR Bergen

WSZYSCY Znamy

PASTOR Stavanger

WSZYSCY Znamy

PASTOR Tromso

WSZYSCY Znamy

PASTOR Zapraszam. Adres: “Rolighed”, Konhaven 4.08.1875

Amen.

WSZYSCY Ja nie pójdę



Idźcie sami

Tam w górze nad gwiazdami

Przecudny Pański łan

Tam ze swymi aniołami

Umierać tylko tam…
Przekornych dusze żyją

W zaświatach mają dar

Przybliżonym zaś otyłość

Ty Panie


rozsądź sam.
SCENA II

“ROLIGHED”

481875.#.0.1481875

“DZWON”


Stary Aktor. Komórka. Pełno gazet. Ogląda gazety i dzwoni.

cały tekst jest

improwizacją

na


każdy

dzień
Podchodzi do niego młoda pannica.

Młoda Pannica Ty, masz fajer?

OIV Co?


Młoda Pannica No, czy masz ognia,

bo mi się, kurna,



zapałki

spierdoliły.


KONIEC


©absta.pl 2016
wyślij wiadomość

    Strona główna