Berlin/Wilder reminiscencje „Dzięki Bogu, jestem berlinianką! Mówię «dzięki Bogu»



Pobieranie 108.69 Kb.
Strona1/2
Data09.05.2016
Rozmiar108.69 Kb.
  1   2


Tomasz Majewski

Berlin/Wilder reminiscencje
„Dzięki Bogu, jestem berlinianką! Mówię «dzięki Bogu», gdyż berliński humor pomagał mi żyć, nie pozwalał zatonąć w zgryzotach. To humor lekki, kpiący – bynajmniej nie czarny lub złośliwy. Nam, berlińczykom, nie jest to potrzebne”.
Marlena Dietrich

Wiosną 1945 roku Billy Wilder czekał na decyzję Paramountu o rozpowszechnianiu Straconego weekendu. Dawano mu parokrotnie do zrozumienia, że film może w ogóle nie doczekać się dystrybucji, z powodu chłodnego przyjęcia przez publiczność na pokazach testowych. Wilder nie wątpił, co do wartości tego, co stworzył i oczekiwał od decydentów konsekwencji – pozwolili mu nakręcić ten obraz, wyłożyli nań pieniądze, powinni więc zgodzić się także na to, aby mógł go publicznie pokazać. Alkoholizm artysty nie był wówczas dobrze oswojonym toposem ekranowym, problematyka ta wydawała się zatem kierownictwu Paramountu moralnie drażliwa.1 W kwietniu, po czterech miesiącach oczekiwania na decyzję, frustracja Wildera sięgnęła szczytu. W tym właśnie czasie generał Elmer Davis, szef amerykańskiego Biura Informacji Wojennej (Office of War Information) dowiedział się z artykułu w „Life” o berlińskiej młodości reżysera2. Zadzwonił z propozycją powierzenia mu misji odbudowy niemieckiego przemysłu filmowego. Wilder miał być zatrudniony w wojsku w randze pułkownika3. Działo się to w okresie, kiedy władze amerykańskie w ramach przygotowań do zbliżającej się okupacji terytorium Niemiec przeglądały dossier wielu niemieckojęzycznych emigrantów, wyszukując wśród nich fachowców z najrozmaitszych dziedzin. Chociaż sama propozycja stanowiła efekt zbiegu okoliczności, mocnym atutem Wildera była jego doskonała znajomość niemieckiego środowiska filmowego. Po Ninoczce (Ninotchka, 1939, reż. Ernst Lubitsch), do której napisał kąśliwe dialogi radzieckich towarzyszy, mówiące o poziomie życia w ZSRR, nie miał on także w Hollywood opinii osoby o sympatiach prokomunistycznych.4

Billy Wilder w Berlinie mieszkał od roku 1926 do chwili dojścia Hitlera do władzy. Jako młodziutki, dwudziestoletni dziennikarz przyjechał do stolicy Niemiec z Wiednia podążając za dyrygentem orkiestry jazzowej Paulem Whitemanem, z którym przeprowadzał wywiad prasowy. Relacjonując jego trasę koncertową, Wilder pojawił się nad Szprewą i pozostał tam przez kolejnych siedem lat. Po sennym, żyjącym własną przeszłością Wiedniu pierwszej połowy lat dwudziestych był zauroczony tym dynamicznym miastem. Jego temperament okazał się najwyraźniej pokrewny tej kapryśnej, wielkomiejskiej energii, o której pisał Robert Walser: „Takie miasto jak Berlin to niewychowany, bezczelny łajdak, akceptujący to, co mu się podoba i odrzucający to, co mu się już sprzykrzyło”5. Wilder rozpoczyna życie dziennikarza bez przydziału i „ghostwritera”, tworzącego pod nazwiskami bardziej znanych kolegów scenariusze filmowe6. Rozgłos przynosi mu cykl felietonów Kelner! Proszę tancerza! (Herr Ober, Bitte einen Tänzer!)7 o nocnym życiu Berlina, będący efektem doświadczeń zebranych przez Wildera w czasie, kiedy pracował jako fordanser w Hotelu Eden8. Po tej publikacji nazwisko „Billie Wilder” pojawiło się w 1929 roku po raz pierwszy na ekranie – jako scenarzysty filmu Diabelski reporter: we mgle wielkiego miasta (Der Teufelsreporter: im Nebel der Grossstadt, 1929) w reżyserii Ernesta Laemmle, który odsłania kulisy pracy berlińskiego dziennikarza od spraw obyczajowych, wzorca wszystkich późniejszych, filmowych paparazzi, czerpiąc niewątpliwie z doświadczenia autora scenariusza9. Na talencie Wildera szybko poznali się Paul Kohner, przedstawiciel Universalu w Berlinie i Joseph (Joe) Pasternak z UFA, węgiersko-żydowski reżyser, który po ucieczce z Niemiec zostanie w latach czterdziestych jednym z ważniejszych producentów MGM. Sukces Diabelskiego reportera przełoży się na dwanaście filmów10 zrealizowanych w Niemczech w latach 1929-1933 według scenariuszy autorstwa przyszłego twórcy Sabriny (1954). W tym czasie zdobywa on także pierwsze doświadczenie realizacyjne – z grupą przyjaciół z Romanisches Café: Moritzem Seelerem, Eugenem Schüfftanem, Robertem i Kurtem Siodmakiem, Fredem Zinnemannem i Edgarem Ulmerem – uczestniczy w kręceniu Ludzi w niedzielę (Menschen am Sonntag, 1930) w berlińskich plenerach okolic Dworca Zoo i plaży Nikolassee. Upłyną niemal dwie dekady, nim po okresie wymuszonej przez nazizm emigracji Wilder pojawi się ponownie z kamerą w plenerach Berlina, filmując zrujnowany Ku’damm i szkielet wysadzonego w powietrze KaDeWe11, w jednej z najodważniejszych komedii w swojej karierze – Zagranicznym romansie (A Foreign Affair, 1948).

I

Wilder, rozgoryczony milczeniem wytwórni, postanawia przyjąć propozycję generała Elmera Davisa i pokierować sekcją filmową American Information Control Division na terenie Niemiec. Pakuje się i wyrusza do Europy 10 maja 1945 roku, zaraz po podpisaniu kapitulacji Rzeszy. Wojskowym samolotem dociera najpierw do Londynu, gdzie po raz pierwszy widzi na własne oczy skalę wojennych zniszczeń. Dwa dni później jest w Paryżu, w którym czeka na niego szyty na miarę mundur pułkownika US Army, papiery wojskowe i pięć dni przepustki do czasu otrzymania kolejnych rozkazów. Pyta tutaj o miejsce pobytu Marleny Dietrich, która od jesieni 1943 roku służy w amerykańskim mundurze pod rozkazami generała Pattona, dowiaduje się, że jej oddział stacjonuje w Holandii. „Marlena – zagadnie ją parę tygodni później – powiedz, czy to prawda, z Tobą i Eisenhowerem?” „Niby w jaki sposób – usłyszy w odpowiedzi – przecież on nigdy nie był na pierwszej linii frontu”.12 Wilder zostaje przerzucony do Bad Homburg w Hesji. Na początku swojego pobytu objeżdża tereny okupowanych Niemiec i Austrii z północy na południe, od Bremy i Hamburga po Salzburg oraz Wiedeń, pokonując wojskowym jeepem ponad sześć tysięcy kilometrów. Jedna ze spraw, z którą styka się w Bawarii dotyczy widowiska pasyjnego w Oberammergau. Kierownik tego religijnego spektaklu stara się uzyskać zgodę amerykańskich władz okupacyjnych na udział w nim niejakiego Antona Langa, aktora grającego przed wojną rolę Chrystusa13. Rzeczony Lang dostał z Denazification Office zakaz występowania, ponieważ w czasie wojny służył w jednostkach Waffen SS – czy pułkownik Wilder nie zgodziłby się jednak, aby mógł on ponownie zagrać rolę Zbawiciela? Reżyser odpowiada że może się na to zgodzić pod pewnym warunkiem. „Pod jakim warunkiem?” – pyta kierownik widowiska Męki Pańskiej – „Pod warunkiem – zamyka rozmowę Wilder – że w scenie ukrzyżowania użyjecie prawdziwych gwoździ”14. Jego sarkazm wydaje się uzasadniony, szczególnie, jeśli miał w pamięci relacje prasowe z wizyty Adolfa Hitlera w Oberammergau 13 sierpnia 1934 roku. Po obejrzeniu tamtejszego widowiska religijnego Führer powiedział do zgromadzonych przedstawicieli niemieckiej prasy: „Nigdzie, na żadnym innym przedstawieniu nie widziałem tak dobrze sportretowanego Żydostwa”.15 Po wyjeździe Billy Wildera z Niemiec spektakl Męki Pańskiej został wznowiony. W 1950 roku Oberammergau odwiedzą wspólnie John McCloy, zwierzchnik amerykańskich sił okupacyjnych i Konrad Adenauer, kanclerz nowoutworzonego zachodnioniemieckiego państwa. Ich wizyta na spektaklu Pasji miała być sygnałem dla Bawarii, że polityka denazyfikacji odeszła w przeszłość16.

Podczas podróży na południe Wilder odwiedza Heidelberg, Monachium, obóz koncentracyjny w Dachau i przede wszystkim Wiedeń – miasto swoich szkolnych lat, w którym nie ma najmniejszych śladów jego najbliższej rodziny, żydowskich sąsiadów i znajomych. Wilder po raz ostatni był w Wiedniu w 1938 roku, na krótko przed Anschlussem, próbując namówić matkę, aby razem z nim wyjechała do Stanów Zjednoczonych. W czasie wojny poszukiwał bliskich za pośrednictwem Międzynarodowego Czerwonego Krzyża. Dopiero w lipcu 1945 roku, w czasie stacjonowania w Bad Homburg, Wilder otrzyma wiadomość, że jego matka, babka oraz ojczym zostali deportowani z Wiednia w 1941 roku i ślad po nich urwa się w Oświęcimiu.17 Reżyserowi pozostało odszukanie grobu ojca, zmarłego w Berlinie w 1927 roku. Wilder wspomina, że po wjeździe do centrum niemieckiej stolicy nie był w stanie rozpoznać ulic. Jak obezwładniające musiało być to wrażenie, sygnalizują słowa pułkownika Plummera w Zagranicznym romansie: temu, kto nie widział Berlina nigdy wcześniej „trudno uwierzyć, że było to niegdyś serce Europy”. Wskazując na niczym nie wyróżniający się zwał gruzu i cegieł dodaje: „Tutaj był słynny Hotel Adlon, zanim złożyło w nim nocą wizytę nasze lotnictwo”. Wilder przedziera się tymczasem do Weissensee w sektorze sowieckim, gdzie na cmentarzu żydowskim przy Schönhauser Allee, powinien się znajdować grób Maxa Wildera, restauratora c.-k. bufetów kolejowych. Cmentarz został zdewastowany przez nazistów przed wojną, wiosną 1945 roku stał się na dodatek areną bitwy pancernej. Na pogruchotanych nagrobkach nie daje się odczytać nazwisk, zaledwie sylaby lub bezimienne daty. Po uporczywych poszukiwaniach Billy Wilder odnajduje dwóch ocalałych przedstawicieli gminy żydowskiej w Berlinie – grabarza i rabina – którzy mają mu pomóc zlokalizować grób ojca. Rabin, wspominał Wilder, był wychudzony i przypominał, co znamienne, Conrada Veidta w roli somnambulika Cezara z Gabinetu doktora Caligari (Das Cabinet des Dr Caligari, 1919)18. Rabin z żoną przeżyli całą wojnę w Berlinie, od 1942 roku ukrywając się w piwnicznej kryjówce. W ostatnich miesiącach małżeństwo wychodziło stamtąd jedynie w nocy, aby zaczerpnąć świeżego powietrza. Przeżyli oblężenie Berlina i po wejściu do miasta Armii Czerwonej wyszli, aby przywitać rosyjskich żołnierzy. Ci gromadnie zgwałcili żonę rabina i zabili ją. Żydowski duchowny swoją zakończył opowieść. Reżyser i jego wojskowy kierowca pożegnali się z nim w milczeniu19. Grobu Maxa Wildera, mimo tych starań, nie udało się odnaleźć.

I I


Od lipca 1945 roku Billy Wilder stacjonuje ponownie w Bad Homburg, dwadzieścia kilometrów od Frankfurtu nad Menem, gdzie mieści się wojskowa komórka ds. rekonstrukcji kinematografii. W kwietniu i maju Amerykanie gromadzą dużą ilość materiałów filmowych z wyzwalanych obozów koncentracyjnych. Na rozkaz generała Eisenhowera niemieccy cywile z okolic są przymusowo doprowadzani na ich teren, aby zobaczyli na własne oczy leżące w stosach ciała ofiar. Departament Wojny podejmuje decyzję o realizacji kilku filmów dokumentalnych na temat obozów i sposobów eksterminacji, które miałyby być pokazywane Niemcom w ramach reedukacji. Jedną z pierwszych tego typu realizacji będą Młyny śmierci (Die Todesmühlen) autorstwa Hansa (Hanuša) Bürgera i Billy’ego Wildera, ukończone na przełomie października i listopada 1945 roku20. Pierwotna, dwudziestodwuminutowa wersja miała niemiecką ścieżkę dźwiękową i była przeznaczony do pokazywania wyłącznie na terenach Austrii i Niemiec. Zgodnie z instrukcjami komórki ds. kontroli informacji Office Military Government US in Germany (OMGUS) Młyny śmierci zmontowano z materiałów nakręconych przez alianckie czołówki filmowe (głównie amerykańską Army Signal Corps) w obozach Gardelegen, Ohrdruf, Sachsenhausen, Ebensee, Ravensbrück, Dachau, Buchenwald, Bergen-Belsen i Auschwitz. W sporej części jest to ten sam materiał zdjęciowy, który będzie powracał w innych dokumentach alianckich z lat 1945-1947, między innymi w Nazi Concentration Camps (1945) i Memory of the Camps (1945). Kilkadziesiąt tysięcy metrów taśmy skręconej w wyzwalanych obozach stanowiło w tym wypadku rodzaj wspólnego archiwum surowego materiału dokumentalnego, jedyny w swoim rodzaju wizualny dowód bestialstwa. Podczas montażowej artykulacji czerpanych stamtąd zdjęć zacierał się niekiedy czas i miejsce powstania konkretnego ujęcia. W Młynach śmierci komentarzowi mówiącemu o obozie Gardelegen towarzyszą przez chwilę zdjęcia z Majdanka, zrobione przez operatorów Aleksandra Forda w lipcu 1944 roku – dają się one zidentyfikować dzięki charakterystycznej tablicy z polskim i niemieckim napisem umieszczonej na obozowym ogrodzeniu. Bürger (bądź Wilder) potrzebował zapewne w tym miejscu emblematycznego ujęcia ukazującego druty kolczaste okalające obóz, których amerykańscy operatorzy z jakiegoś powodu nie sfilmowali. Posłużono się więc materiałem zdjęciowym z innego miejsca, w którym ten element przestrzennej charakterystyki obozu był dobrze widoczny21.

Z powodu drastyczności materiałów zdjęciowych Die Todesmühlen nie zostały w ogóle skierowane do dystrybucji w USA. W 1946 roku powstanie ich złagodzona, anglojęzyczna wersja The Death Mills przeznaczona dla audytorium amerykańskiego. W pierwotnej wersji Hanuš Bürger został podpisany w czołówce jako reżyser i autor scenariusza a Billy Wilder jako twórca koncepcji montażowej. Reżyseria wersji amerykańskiej została dla odmiany przypisana Wilderowi – wydaje się jednak, że dystynkcja ta miała charakter umowny. W późniejszej wersji anglojęzycznej ograniczono czas trwania wstrząsającej sekwencji z ciałami ofiar, wiemy jednak, że reżyser chciał jej jeszcze radykalniejszego skrócenia do 1,5 – 2 minut, sprzeciwiał się temu natomiast Bürger, domagając się pokazania materiałów z różnych obozów w jednej, dłuższej, kilkuminutowej sekwencji. Inaczej ukształtowany jest także tutaj segment ukazujący tysiące butów, ubrań i waliz pozostałych po ofiarach Auschwitz. Po raz pierwszy w powojennym dokumencie kamera panoramuje w ten charakterystyczny, powtarzany później wielokrotnie sposób po stosach rzeczy, czyniąc z nich metonimię nieobecnych, spopielonych ciał. W tej późniejszej wersji filmu porządek argumentacji opiera się przez chwilę na samym obrazie po-ludzkich rzeczy a komentarz słowny ulega zawieszeniu. Montując Młyny śmierci Wilder był już świadomy, że wśród tych rzeczy znajdują się najprawdopodobniej buty i walizki jego matki. Skupienie uwagi kamery na hałdzie składającej się z setek tysięcy ubrań, naczyń i ludzkich włosów staje się w tym wypadku przejmującym gestem żałoby, wizualnym substytutem pogrzebu.

Patrząc z dzisiejszej perspektywy, w Młynach śmierci szczególnie uderza scena początkowa, ukazująca marsz niemieckich cywilów z miasteczka Gardelegen niosących „spontanicznie” setki krzyży na mogiły ofiar z pobliskiego obozu. W komentarzu, który towarzyszy temu obrazowi brak jednoznacznego stwierdzenia mówiącego o żydowskiej tożsamości pomordowanych. Komentarz Bürgera wspomina o wielu narodowościach i wyznaniach: „Rosjanie, Polacy, Francuzi, Belgowie, Jugosłowianie, Niemcy, Czesi” przynależący „do wszystkich religii: protestanci, katolicy, żydzi … byli [tam] mordowani z powodu religii, dlatego że nie byli nazistami lub po prostu dlatego, że byli Rosjanami, Polakami, Czechami lub Żydami”. Hanuš Bürger, mimo swoich korzeni a zgodnie z własnymi sympatiami politycznymi (był wieloletnim działaczem Czeskiej Partii Komunistycznej), nie chciał akcentować żydowskiego charakteru Holocaustu, podkreślał raczej ludobójczy wymiar nazizmu per se. Takie ujęcie tematu było całkowicie zgodne z ówczesnymi dyrektywami Moskwy. Stalin sprzeciwiał się wyodrębnianiu Żydów z ogólnej puli ofiar nazizmu, uważając, że umniejszyłoby to propagandowy efekt skali strat ludności ZSRR. Dwuznaczność moralna opartej na podobnych przesłankach uniwersalizacji Zagłady, idzie w parze z dokonującą się w obrazie „procesji z krzyżami” pośmiertną chrystianizacją zgładzonych w Gardelegen. Nie jest to bynajmniej cecha szczególna tego jednego filmu22. Przywódcy zachodni zdawali sobie sprawę z antysemityzmu własnych społeczeństw, co pokazały już ich nastroje przed wojną i woleli nie podkreślać – nawet w obliczu prawdy o obozach zagłady – losu europejskich Żydów, by nie narazić się ziomkom i nie pobudzić w nich wciąż żywego resentymentu. Trudno uwierzyć, aby Wilder nie odczuł ironii tej sytuacji, mając w pamięci niedawną rozmowę z Oberammergau.

Z opublikowanych w latach 70. wspomnień Hanuša Bürgera wiadomo, że Billy Wilder wysuwał wiele zastrzeżeń do scenariusza Młynów śmierci.23 Obawiał się na przykład, że sceny z obozów koncentracyjnych niekoniecznie muszą wywołać u Niemców odruch współczucia bądź skłaniać ich do skruchy. Więźniowie w pasiakach, sugerował, mogą wydawać się niemieckim widzom odizolowanymi z powodów chorobowych, groteskowymi „ludźmi w piżamach”. Zdaniem Wildera nie należało zbytnio liczyć na empatyczną reakcję ze strony Niemców. W pierwszych, powojennych miesiącach byli oni tak bardzo skupieni na walce o byt, o własne przetrwanie, że niespecjalnie interesowało ich cudze cierpienie. Tym trudniej oczekiwać od nich postawy skruchy. Jeżeli zaś drastyczny materiał filmowy – taki, jak widok ciał zamordowanych z obozów – wywoła u nich szok i przerażenie, wówczas poczują się jeszcze bardziej skrzywdzeni i jedynie odrzucą to, co władze okupacyjne mają im do powiedzenia o istocie nazizmu24. Jak z tego wynika, Wilder nie miał złudzeń, co do efektów przeprowadzanej wtedy reedukacji i, jak czas pokazał, niewiele się pomylił.



Młyny śmierci zostały pokazane po raz pierwszy w Bad Homburg w listopadzie 1945 roku, na seansie zamkniętym dla dowództwa OMGUS. Wkrótce potem film wyświetlono Niemcom we Frankfurcie nad Menem25. Reakcje publiczności, zgodnie z przewidywaniami Wildera, nie były zbyt zachęcające – widzowie wychodzili z kina lub zamykali oczy, odmawiając oglądania. W tej sytuacji Oddział do Spraw Informacji OMGUS stosunkowo szybko przestał interesować się filmem. Wyrzucono zeń napisy początkowe wskazujące na zleceniodawcę produkcji (Office of War Information), wstawiając w ich miejsce planszę z enigmatycznym określeniem „operatorzy wojsk sprzymierzonych” (Allied Army Cameramen). Adnotacja ta niewątpliwie miała ukryć przed niemieckim widzem instytucję odpowiedzialną za treść przekazu26. W tej formie Młyny śmierci były następnie pokazywane w styczniu 1946 roku w kinach Bawarii, w marcu w Hesji, Badenii-Wirtembergii i Bremie oraz w maju w Berlinie. Trudno jednoznacznie ocenić stopień oddziaływania perswazyjnego tego dokumentu, bądź to, co moglibyśmy określić jako jego efekt publiczny. OMGUS zlecił nawet na ten temat badania ankietowe – ze 1040 niemieckich respondentów 70% po obejrzeniu tego filmu podtrzymywało, że nie ponosi żadnej odpowiedzialności za te straszne rzeczy, które widziało na ekranie. Jednocześnie 82% ankietowanych stwierdziło, że dopiero z Młynów śmierci dowiedziało się, czym naprawdę były obozy koncentracyjne27.

Oficer amerykańskiego wywiadu Michael Josselson, obserwujący ówczesne nastroje społeczne, konstatował w swoim raporcie: „Niemcy przez dwanaście lat tak bardzo przyzwyczaili się do wszelkiego rodzaju propagandy, że nie robi już ona na nich wrażenia (…) w tej sytuacji cokolwiek przypomina im film propagandowy z zasady jest przeciwskuteczne”28. Billy Wilder, który widział rzeczy w podobnym świetle, postanowił poszukać innego rozwiązania. 16 sierpnia 1945 roku przesłał do OMGUS własną propozycję Propaganda za pomocą rozrywki (Propaganda through Entertainment). Projekt Wildera przewidywał nakręcenie w Niemczech pełnometrażowego filmu rozrywkowego, „historii miłosnej, która sprytnie pomyślana pomogłaby nam sprzedać parę ideologicznych tez (cleverly devised to help us sell a few ideological items)”29. Wojskowy Rząd Okupacyjny nie był z miejsca gotowy do zaakceptowania tak nieortodoksyjnego pomysłu jak wyprodukowanie przez armię „komedii miłosnej” z politycznym przesłaniem skierowanym do niemieckich cywilów. Ryzyko kompromitacji wydawało się generałom za duże, choć paradoksalnie to właśnie ci „twardogłowi” wojskowi z OMGUS, mający na co dzień do czynienia z realiami okupowanych Niemiec, lepiej rozumieli sam problem niż purytańska klasa polityczna w Ameryce. Negatywne sygnały dla projektu płynęły raczej z Waszyngtonu, głównie z Kongresu30, który sprzeciwiał się fraternizacji armii z cywilami i oczekiwał moralnego napiętnowania Niemców, także gdy chodziło o filmy do Niemców adresowane. Wojskowy Rząd Okupacyjny martwił się natomiast przede wszystkim narastającą na terenie okupowanych Niemiec falą samobójstw wśród ludności cywilnej31, transportem i logistyką, które pozwoliłyby tamtejsze społeczeństwo utrzymać przy życiu – odziać, ogrzać i wyżywić.

Projekt został ostatecznie odrzucony, Billy Wilder nie zamierzał jednak z niego rezygnować. Uznał jedynie, że podobny film powinien być skierowany tyleż do Niemców, co i do niezdającej sobie sprawy z ich faktycznej sytuacji amerykańskiej widowni. Podobny przekaz wymagałby przełamania czarno-białych schematów, jakie narzucała perspektywa moralnego oburzenia, nagminnie wykorzystywana podczas wojny do mobilizowania sił po alianckiej stronie. Wilder rozumiał, że jego projekt pociąga za sobą konieczność zmiany obrazu Niemców uformowanego przez dotychczasową propagandę wojenną. Takie uczłowieczenie niedawnego wroga nie oznaczało wcale jego rozgrzeszenia. Nie miało być ono również tożsame z porzuceniem „obrachunku z przeszłością” celem zjednania sobie społecznej większości okupowanych Niemiec. Reżyser powrócił do USA 14 września 1945, zaraz po tym, jak Stracony weekend został skierowany do dystrybucji i zyskał pierwsze, przychylne recenzje. Po zdobyciu przez film czterech statuetek, w tym dwóch dla samego Wildera – za reżyserię i współautorstwo scenariusza – wytwórnia Paramount dała mu zielone światło na rozpoczęcie zdjęć do rozgrywającego się w Wiedniu Cesarskiego Walca (The Emperor Waltz), który wejdzie na ekrany w 1948 roku. Równolegle Wilder kontynuuje prace nad scenariuszem Zagranicznego romans (A Foreign Affair), która stanowi rozwinięcie pomysłu naszkicowanego w memoriale dla OMGUS.

I I I


C’est Rossellini en verision ironique.

„Le Nouvel Observateur”


W Niemczech roku zerowego lato było upalne. Wilder wspominał po latach fetor, jaki unosił się w lipcu i sierpniu 1945 roku nad ulicami Berlina – mdlący zapach ludzkich zwłok spoczywających płytko pod gruzami. Wkrótce doszły do tego ciała samobójców wyławiane codziennie z Landwehrkanal32. W tamtym czasie „w berlińskich ogródkach warzywnych – wspomina reżyser – nie rosły jarzyny, ale rozkładały się ciała”33. Zapadł mu w szczególnie pamięć obraz unieruchomionego, stalowego czołgu, zapadającego się powoli w topiącym się asfalcie Ku’dammu. „Zauważyłem w jego wnętrzu zwęglone zwłoki. A dzieci bawiły się tuż obok na ulicy, próbując się zaprzyjaźnić z amerykańskimi żołnierzami, którzy rozdawali im gumę do żucia i czekoladę. Prawdopodobnie pierwszą czekoladę, jakiej dzieciaki próbowały w życiu. Nie była to wyjątkowo dobra czekolada, ale dzieci za nią wprost szalały, nie znając niczego, z czym mogłyby ją porównać. Kiedy byłem małym chłopcem, najlepszą czekoladę, jaką jadłem podawano w Wiedniu. Pamiętam również, jak wyborna była czekolada w Berlinie, w czasach, gdy jeszcze tam mieszkałem – nim nastał pan Hitler – który unicestwił zarówno czekoladę, budynki, jak i ludzi”34. Dwanaście lat emigracji nie zdołało najwyraźniej wymazać uczuć, jakie Billy Wilder żywił do Berlina. Żal wywołany zniszczeniem uwielbianego miasta mieszał się u niego ze współczuciem wobec jego mieszkańców i niemożliwością zapomnienia tego, co przyniósł nazizm za sprawą tych samych, zwyczajnych Niemców. Jeżeli w tej sytuacji można było coś ocalić, to na pierwszym miejscu berliński humor – jego cierpkość, ciętość i idącą z nim w parze trzeźwość spojrzenia. Wilder dowiedzie jeszcze nie raz, że ceni sobie ten humor nad wszystko.

W jednej ze scen otwierających A Foreign Affair kamera pokazuje z góry zaimprowizowany bazar pod Bramą Brandenburską, ulokowany od strony Tiergarten35. Po lewej stronie wyłania się, górujący nad ludźmi posąg cesarza Wilhelma. Na czarny rynek patrzymy z jego władczej, wertykalnej perspektywy, zanim wędrująca w dół kamera nie pokaże czegoś, co tę perspektywę ujmie w cudzysłów. Widzimy, że czyjaś ręka wypisała na plecach Kaisera farbą Der Sieg ist uns gewiss (Jesteśmy pewni zwycięstwa). Slogan o wojennym triumfie powtórzony nad ruinami miasta, ma w sobie siłę żrącej ironii. Rynek pełen nędzarzy – tych, którym obiecano rzeczony triumf – usadowił się szyderczo pod pruskim łukiem triumfalnym36. „Zobacz, co zdobyłem pod Bramą Brandenburską” – mówi porucznik Pringle, prezentując koledze nylonowe pończochy – „Za ile?” – „Dwanaście czekoladowych batoników. Wciąż jeszcze jest rozmiar 9 i ½„ - „I tak nie miałbym ich komu dać” - odpowiada z westchnieniem młody żołnierz – „A co z Trudy?” – pyta Pringle - „Zdmuchnął mi ją sprzed nosa rosyjski sierżant za funt zjełczałego masła. Wszystkie Niemki są takie same” – „Nie generalizuj. Ja z tym [demonstruje pończochy] nie boję się nawet rosyjskiego generała z całą toną kawioru”.

Inny kapitan w mundurze US Army unosi w górę rękaw pod Bramą Brandenburską i prezentuje rosyjskiemu klientowi kilka zegarków na przegubie. W tej dowcipnie odwróconej scenie, czytelnej dla tych, którzy znali ówczesne realia, Czerwonoarmista mówi: „Nie chcę tego”, wskazując na pierwszy od dołu zegarek – „ten jest ze złota” – i zniesmaczony pokazuje równocześnie na swoje zęby – „Ani tego, ten jest ze srebra. Chcę zegarek ze stali”. Po prezentacji następnego czasomierza, domaga się od handlującego Amerykanina zegarka z okrągłą tarczą. Jego entuzjazm wzbudza dopiero zegarek z Myszką Miki na cyferblacie37. Pringle chce tymczasem koniecznie nabyć materac do łóżka, potrzebuje go dla swojej niemieckiej kochanki. Transakcja przebiega opornie – sprzedający oferuje mu z początku ułożone na owym materacu bibeloty z miśnieńskiej porcelany – dzieje się tak dopóki Pringle nie otworzy pudełka z tortem czekoladowym, który trafił do Berlina prosto z Iowa, jako jego prezent urodzinowy. Rozlega się wówczas głośny okrzyk radości, zdumienia i zachwytu: eine Schokoladentorte! eine Schokoladentorte!! Oczy wszystkich handlujących skierowane są teraz w tę jedną stronę. Ludzie tłoczą się i przepychają, aby zobaczyć na własne oczy tort czekoladowy – czy pamiętacie jeszcze, zdaje się mówić Wilder, te czasy „nim nastał Hitler”, kiedy w Berlinie była znakomita czekolada?

Porucznik Pringle robi, co może, aby zdobyć rzeczy pierwszej potrzeby dla swojej kochanki, Eriki (Marlena Dietrich). Ta kobieta znajdująca się w niewątpliwie trudnym położeniu, zgodnie z naszymi utartymi wyobrażeniami, winna stać się w takim związku raczej stroną wykorzystywaną. Tymczasem to Pringle, reprezentujący przystojnych – i nieco naiwnych – jak zauważa Erika, amerykańskich chłopców, należy do tych, którzy są na naszych oczach, bez pardonu, materialnie „eksploatowani”. Dla Eriki, jako przedstawicielki nacji pokonanych, uwikłanie w ten romans to życiowa konieczność i „kontynuacja polityki innymi środkami.38 Miłosna gra toczy się bez przeszkód, ponieważ sam porucznik nie łudzi się, by łączyło go z Eriką uczucie bezinteresowne. Przeciwnie, wie aż za dobrze, że chodzi o elementarne potrzeby, inicjujące między nimi handel wymienny: „Johnny, następnym razem przynieś mi cukier. – Jasne – I mydło, i szpilki do włosów – I co jeszcze – Przynieś mi też poduszkę do tego materaca…”. Romans z amerykańskim oficerem staje się odpowiednikiem nylonowych pończoch, mydła, mleka, konserw, cukru.39 Oznacza ochronę przed brutalnością rosyjskich żołnierzy: „Czy pani wie – zwraca się Erika do Phoebe Frost, prowadząc ją do swojego domu, położonego trzy ruiny dalej – przez co przechodziły tutaj kobiety, kiedy weszli [do Berlina] Rosjanie? To było piekło. A jednak wciąż żyję”. Protekcja oficera pozwala jednak przede wszystkim wymknąć się surowym zarządzeniom denazyfikacyjnym. Kiedy w domu Eriki pojawiają się żandarmi MP (Military Police) ma miejsce charakterystyczny dialog: „Tu jest napisane, że Erika von Schlütow czynnie współpracowała z nazistami od roku 1935. Czemu nie stawiała się Pani w obozie pracy z nakazem oczyszczania terenu?” – „I co jeszcze?” – „Pracuje pani w nocnym klubie i nie zajmuje się oczyszczeniem ruin” – „Jestem artystką, nie zamiataczem ulic i zostałam już oczyszczona z tych zarzutów. Jestem obecnie na białej liście” – „Z taką przeszłością? (śmiech) To my jesteśmy na liście przebojów. Zabieramy cię do Urzędu Rehabilitacji (Denazification Office)”. „A jeśli zajrzą do mojej kartoteki?” – pyta wkrótce potem z niepokojem Erika swojego amerykańskiego kochanka – „Nie martw się” – słyszy w odpowiedzi – „Jesteś czysta”. Pringle daje jej do zrozumienia, że podpisał pod nieobecność odpowiedzialnego za sprawę oficera jej papiery. Wszystkie wzmiankowane tu potrzeby są palące. Opieka i pomoc udzielona w takich okolicznościach mają wartość trudną do przeszacowania, więc interesowność Eriki miesza się z uczuciem wdzięczności i szczerego przywiązania. Ponieważ jednocześnie Pringle wie, kim jest pieśniarka z „Lorelei”, jest świadomy, że jej udział w nazizmie nie był incydentalny, ich relacja erotyczna zostaje nacechowana nie tylko fascynacją, ale i wzgardą.

O wzajemnych stosunkach tych dwojga wiele mówi pierwsza scena, w której pojawia się główna bohaterka40. Widzimy Erikę/Marlenę Dietrich w podomce, rozczochraną, bez makijażu, myjącą zęby przed potłuczonym lustrem. Podglądamy ją przez „wizjer”, jaki tworzy dziura wypalona pociskiem w drzwiach jej łazienki. Spojrzenie kamery zostaje na pozór utożsamione ze spojrzeniem Pringle’a, faktycznie jednak odsyła ono do pozycji zajmowanej przez filmowego widza. Erika/Marlena odwraca się w stronę kamery i daje podglądaczowi do zrozumienia, żeby zostawił ją na chwilę w spokoju – „Eine momente, sit down Johnny”. W obnażającym realia życia bohaterki spojrzeniu kamery jest coś z satysfakcji, chęci wzięcia odwetu, odrobina sadystycznej przyjemności. Przypatrujemy się kobiecie, która pragnie ukryć swe intymne zabiegi – podobne ablucje wystawione na widok obcych poniżają. Marlena nagle odwraca się, przełamuje swe uprzedmiotowienie i pluje kochankowi w twarz wodą, którą płucze usta (obryzguje nią kamerę, opluwając tym samym twarze wyobrażonym widzom). Relacja odwraca się na moment, wpisując w charakterystykę widza rys czegoś boleśnie masochistycznego. Johnny łapie brutalnie kochankę od tyłu za włosy i przyciąga ją ku sobie – „Co robisz?” – pytam przerażona Erika – „Wycieram sobie twarz” – „Sprawiasz mi ból, zawsze sprawiasz mi ból. Dlaczego jesteś taki podły?” – „Dbam o Ciebie (I’m worring about You). Szperam gdzie mogę, przynoszę Ci prezenty. Czy jestem naprawdę podły?” – „Nie, nie jesteś podły. Jesteś dobry. Nawet nie wiesz jak bardzo dobry”. Erika uwalania się od uścisku i zaczyna pospiesznie przeszukiwać kieszenie munduru Pringle’a, by po chwili, zachwycona, znaleźć kupione przez niego pończochy. „Przyniosłem ci coś jeszcze, ale nie dam ci tego” – porucznik wskazuje spojrzeniem na stojący obok drzwi zrolowany materac, po czym dodaje: „Nie dam ci go, bo nie obchodzi mnie, że się nie wysypiasz”. „Johnny”, błagalnym tonem odzywa się Erika, „My nie śpimy w Niemczech od 15 lat. Najpierw były wrzaski Hitlera przez radio, potem wojna nerwów, obchody zwycięstwa i w końcu bombardowania. Wszystkie meble mam spalone, sam zobacz” (wskazuje na dziurawy tapczan). „Materac nic ci nie pomoże” – mówi twardo Pringle – „Wy, Niemcy, za dużo macie na sumieniu”. Erika zaprzecza: „Ja mam czyste sumienie i mam teraz nowego Führera, Ciebie – Heil Johnny”, zgina kolana i patrząc mu prosto w oczy unosi rękę w faszystowskim pozdrowieniu. „Powiedz to jeszcze raz, a wytłukę ci zęby” – warczy porucznik. „Poraniłbyś sobie wtedy usta”, mówi Erika i całuje go. „Chciałbym cię zdusić, złamać na pół, spalić na stosie, jasnowłosa jędzo”. Przy tej ostatniej kwestii Pringle’a kochankowie ujęci są kadrze w ten sposób, że ramują barokowe putta zawieszone na ścianie, tworząc w przewrotny sposób układ Glorii, z dwójką bohaterów w centrum.

Wiemy, że w pierwotnej wersji scenariusza w odpowiedzi na Heil, Johnny Pringle miał rzucić do Eriki przez zęby coś znacznie mocniejszego: You, Beast of Belsen – Bestio z [Bergen]-Belsen41. Ten niekonwencjonalny komplement wypadł ze scenariusza z powodu ingerencji cenzury. Można się jednak zastanowić, co Wilder chciał powiedzieć swojej widowni przez ten szokujący epitet, padający pośrodku miłosnej konwersacji? W tym ujęciu Erika oznaczałaby dla porucznika jednocześnie erotyczny powab, wyższą kulturę, europejski szyk i obraz martwych ciał wtłaczanych buldożerem do zbiorowej mogiły42. Naznaczałoby ją zarazem to, co pociągające i to, co abominacyjne – fizycznie i moralnie odrażające. Wilder chciał również, czego dowodzi wstępny szkic scenariusza, poinformować widzów o żydowskiej tożsamości Pringle’a. Rzecz miała wyjść na jaw w chwili, kiedy Erika wyznaje porucznikowi, że pragnie go poślubić43. Ten kontekst wyjaśnia do pewnego stopnia rys niepokojąco obecny w pierwszej scenie z Dietrich – wzajemną Hassliebe, sadomasochistyczny charakter relacji tych dwojga. Charakterystyka ta staje się nawet kluczowa, jeśli uznamy, że Erika została pomyślana przez Wildera jako alegoryczna figura reprezentująca kondycję powojennych Niemiec44. Pringle, ze swoją żydowską tożsamością ukrytą pod amerykańskim mundurem, dającym mu dziś niewątpliwą przewagę – jest tym, kto ją zna (osłania przed odpowiedzialnością), jest zdolny do współczucia, ale nie do zapomnienia. W tle pojawia się nieuchronnie pytanie, które padnie w filmie – czy można kochać się w byłej nazistce? Czy jej pocałunki mogą zatrzeć w pamięci odór zwłok z Bergen-Belsen?



Ta podwójność jest rozgrywana przez Wildera głównie dzięki obsadzeniu Marleny Dietrich w roli Eriki. Aktorka naznaczyła graną przez siebie postać rozpoznawalnym emploi kobiety fatalnej. Kreowana przez nią rola nakłada się jednocześnie z wizerunkiem publicznym Marleny Dietrich jako Niemki, której stosunek do III Rzeszy oraz zachowanie podczas wojny – w przeciwieństwie do ekranowej Eriki – były bez zarzutu, co naraziło ją na ostracyzm ze strony rodaków45, najwyraźniej nie potrafiących jej wybaczyć, że przybyła do Berlina we wrześniu 1945 roku w mundurze porucznika amerykańskiej armii, choć bez wątpienia zdolnych do rozgrzeszenia z nazizmu samych siebie. Stosunek Marleny Dietrich do Niemców podczas wojny był tymczasem bardziej złożony, niż to sugerowano46. Marlena ucieleśniała zarówno w oczach Amerykanów, jak i Niemców kulturę przedwojennego Berlina jako jego najsławniejsza ikona filmowa – pamiętna Lola Lola z Błękitnego Anioła (Der Blaue Engel, 1930, reż. Josef von Sternberg). Wilder świadomie kreuje bliskość, niemal osmozę pomiędzy Lolą/Marleną z Błękitnego Anioła i pieśniarką z „Lorelei”47. Podobieństwo opiera się tu nie tylko na przywołaniu tej wcześniejszej roli. Nieprzypadkowo songi Eriki von Schlütow śpiewane w „Lorelei”48, zarówno gdy idzie o tekst, jak i muzykę, są autorstwa Fredericka Holländera – twórcy piosenek do Błękitnego Anioła, w tym także tej najsłynniejszej, Ich Bin die Fesche Lola oraz wielu znanych, weimarskich przebojów kabaretowych. Co więcej, Holländer pojawia się w Zagranicznym romansie osobiście na ekranie,49 akompaniując Erice/Marlenie na pianinie podczas występów w „Lorelei”.50 W przenikaniu tym uczestniczy także obraz samej Marleny Dietrich z okresu wojennych występów dla amerykańskich żołnierzy, znany z wielu zdjęć opublikowanych w ilustrowanej prasie. Aktorka w jednej ze scen występów w klubie nocnym ma na sobie tę samą, naszywaną cekinami sukienkę, którą nosiła podczas przedstawień dawanych dla żołnierzy na froncie. Wystąpiła w niej również we wrześniu 1945 w Berlinie, po powrocie do ojczyzny. Wykonanie piosenki staje się w podobnej sytuacji działaniem mediacyjnym, prowadzącym do przenikania się wielu płaszczyzn czasowych. Songi zyskują status ekstradiegetyczny, tworzą odautorski komentarz niegdysiejszych berlińczyków Holländera/Dietrich/Wildera do sytuacji Niemiec z lat czterdziestych. Są wyrazem ich doświadczenia, sceptycyzmu, sarkazmu, tęsknoty wyrażanych z pozycji migotliwej instancji ja/my. Dietrich śpiewając owe piosenki przywraca także niemieckiej publiczności jej własne, zapomniane doświadczenia i znajduje dla nich formę wyrazu. Z piosenek tych wyłania się nie tylko nostalgiczny obraz Berlina okresu weimarskiego, który odszedł bezpowrotnie w przeszłość oraz trudna teraźniejszość życia na ruinach, ale także wizja przyszłości, ewokowana w utworze – jako jedynym wykonywanym partiami po niemiecku – In den Ruinen von Berlin / Fangen die Blumen wieder an zu blühen (W ruinach Berlina / znów zakwitną kwiaty). Jak z tego wynika, wokalne popisy Eriki w „Lorelei” są medium przenikliwej refleksji, daleko wykraczającej poza tekst filmowy.

To, co dzieje się w filmie w momentach występów scenicznych Marleny Dietrich wymagałoby podjęcia odrębnej analizy, prowadzonej w kluczu psychoanalitycznym i performatywnym. Tytułem wstępu powiem, że Dietrich oferuje anglosaskiej i niemieckiej widowni możliwość wzajemnego transferu doświadczeń, ich emocjonalnego przekładu. Wyzwala u potencjalnego widza możliwość współczucia, odblokowuje zdolność odczuwania żalu, utraty – co w przypadku niemieckich odbiorców oznaczałoby także przeżycie utraty cząstki samych siebie – owej przypomnianej przez emigrantów, przedwojennej tożsamości Niemiec. W terminach psychoanalitycznych można całą tę sytuację określić jako inicjowanie u odbiorcy za sprawą identyfikacji i przeniesienia procesu przepracowania przeszłości i/lub jej odegrania, jako aktu stojącego w opozycji do dominującej wtedy w Niemczech postawy milczenia oraz wyparcia. Piosenki oferują przy tym coś w rodzaju autoironicznego „obrzędu” pożegnania własnych złudzeń i rozliczenie się z życiem, do czego niemiecka większość nie była wciąż zdolna. Nie chodzi w nich przy tym jedynie o opracowanie bolesnego historycznie doświadczenia, ale i o „pracę nad doświadczeniem” na głębszym poziomie. Skoro bezczelność i kpinę cechującą Berlińczyków nauczono się w czasach nazizmu widzieć, nawet w samym Berlinie, jako coś obcego i „nie-swojego” (Unheimlich), to rzecz w tym, aby przywrócić Niemcom zdolność rozpoznawania ich jak tego, co własne. W następnym kroku piosenki te mogłyby stanowić żywy przykład, jak w takiej optyce Niemcy mogliby próbować zrozumieć aktualne doświadczenie. Jest w tym też z drugiej strony, coś z uczuć emigrantów, pewna próba sondowania, czy w Was, Niemcach, nie został jakiś rodzaj pustki, fantomowego bólu po „Nas” – żydowsko-niemieckich artystach i przedwojennym Berlinie.

Wilder w takich momentach zamierzonego, emocjonalnego transferu udowadnia, że potrafi bardzo wiele rzeczy zobaczyć dzięki swojej podwójnej, kulturowo i etnicznie, perspektywie. Ma on zarazem coś ważnego do powiedzenia amerykańskiej publiczności, stawiając jej przed oczy – w przeddzień apogeum maccartyzmu – krzywe zwierciadło w osobie congresswoman Phoebe Frost ze stanu Iowa. Jest ona wcieleniem ducha amerykańskiej prowincji, „pasa biblijnego”, rolniczego Middle West z jego przywiązaniem do ziemi, farmerskiego życia i obficie rosnącej kukurydzy. W filmowych dialogach Frost sama podkreśla, że przybywa z Ziemi Obiecanej partii konserwatywnej, gdzie poparcie dla niej wynosi „osiemdziesiąt sześć procent”. Phoebe charakteryzuje się niespotykaną na co dzień pedanterią, irytującym moralizmem i ograniczeniem horyzontów umysłowych do kwestii natury lokalnej lub wręcz plotkarskiej.51 Kultura niemiecka kojarzy jej się w chwili przybycia do Berlina wyłącznie z „zarazą moralną”, przed którą należy uchronić amerykańskich chłopców. Czy jednak „amerykańskie wartości”, tak jak je pojmuje congresswoman Frost, nie pachną tutaj dokładnie tym samym, co jeszcze przed chwilą wznosił na sztandarach nazizm i volkistowski ruch Blut und Boden? Jeśli rzeczy mają się tak, jak myślę, byłaby to typowa dla Wildera nieoczekiwana zamiana miejsc. Wielkomiejski szyk i zgryźliwe bon moty Eriki von Schlütow z trudnością tylko pozwalają widzowi utożsamić ją z faszyzmem – pomiędzy tą „nazistką” i nazizmem rysuje się czytelny rozziew, który pozwala zobaczyć ją także jako kobietę doświadczoną przez los. Tymczasem Congresswoman Frost, z jej kokiem upiętym z długiego, blond warkocza, w szarym żakiecie, ze stałą gotowością do osądu i twarzą bez śladu makijażu – przypominającą, jak powie o niej Erika, „wyszorowaną do czysta podłogę” – ujęta na dodatek na tle wielkiej mapy Niemiec (w scenie rozgrywającej się w kwaterze pułkownika Plummera) – wygląda jak żywcem wyjęta z faszystowskiego filmu – nic dodać, nic ująć – czysta rasowo Gretchen.

Ta gra ze stereotypami, jaką prowadzi wedle mojego przypuszczenia Wilder nie jest oczywiście bezinteresowna. Chce on powiedzieć swej amerykańskiej i niemieckiej publiczności, że pomiędzy nimi – byłymi nazistami, przechodzącymi w 1948 roku przyspieszony kurs „demokracji dla początkujących” i ich alianckimi edukatorami – nie ma w gruncie rzeczy substancjalnej różnicy52. Czy dla doświadczonego, żydowskiego imigranta jest bowiem rzeczą aż tak bardzo niemożliwą do pomyślenia, żeby w nieodległej przyszłości ci sami ludzie, których w okresie III Rzeszy określano jako Undeutsch mogliby – w zmienionej historycznie sytuacji – zostać ponownie napiętnowani, tym razem jako zdemoralizowani i szydzący z „amerykańskich ideałów” Un-American53? Ten rodzaj wiedzy byłby chyba jednak zbyt ezoteryczny dla szerokiej publiczności. Może właśnie dlatego tak przejmująco brzmi w filmie piosenka, w której Marlena Dietrich, przy akompaniamencie ujętego wraz z nią w kadrze Fredericka Holländera, zwraca się do widowni, komentując coś więcej, niż tylko perypetie rozgrywającego się na ekranie romansu: „Kto z Was kupi moje złudzenia, trochę sfatygowane, prawie jak nowe, iluzje z drugiej ręki. Moje piękne złudzenia zbudowane na piasku…”.



1 Nikt wówczas nie przypuszczał, że z powodu tych obiekcji opóźnia się premierę filmu, który zdobędzie dla wytwórni aż cztery Oscary, w tym statuetkę dla najlepszej produkcji 1945 roku.

2 M. Zolotow, Billy Wilder in Hollywood, London 1988, s. 135.

3 W styczniu roku 1946 Wildera zastąpił w tej roli Erich Pommer , również w randze pułkownika.

4 Mogło okazać się to istotne, w przypadku weryfikowaniu ewentualnych kandydatur przez służbę Hoovera.

5 R. Walser, Berlin i artysta, przeł. M. Łukasiewicz, „Literatura na świecie” 2001, nr 8-9, s. 151.

6 W latach 1927-1929 Wilder napisał pod cudzym nazwiskiem dziesięć scenariuszy filmowych, które doczekały się realizacji.

7 B. Wilder, Herr Ober, Bitte einen Tänzer! [w:] Einmal Ku’damm und zurück. Das grosse Berlin-Lesbuch, red. H. Wolandt,
  1   2


©absta.pl 2016
wyślij wiadomość

    Strona główna