Dystrybucja w polsce



Pobieranie 60.52 Kb.
Data09.05.2016
Rozmiar60.52 Kb.

NA DVD WE WRZEŚNIU 2009



DYSTRYBUCJA W POLSCE

ul. Zamenhofa 1, 00-153 Warszawa

tel.: (+4822) 536 92 00,

fax: (+4822) 635 20 01

reżyseria



Andriej Tarkowski

scenariusz



Andriej Tarkowski

zdjęcia


Sven Nykvist

montaż


Michał Leszczyłowski

Andriej Tarkowski

dźwięk


Owe Svensson

scenografia



Anna Asp

kostiumy


Inger Pehrsson
występują

Aleksander Erland Josephson

Adelajda Susan Fleetwood

Mały człowiek Tommy Kjellqvist

Otto Allan Edwall

Maria Guðrún Gísladóttir

Wiktor Sven Wollter

Julia Valérie Mairesse

Marta Filippa Franzén
kierownik produkcji

Katinka Faragó

producent



Anna-Lena Wibom
film wyprodukowany przez

Svenska Filminstitutet

Argos Films

Nagrody :



MFF Cannes 1986 – nagroda FIPRESCI, Wielka Nagroda Jury, nagroda jury ekumenicznego, nagroda za artystyczne osiągnięcie dla Svena Nykvista za zdjęcia

MFF Newport Valladolid 1986 – Golden Spike dla najlepszego filmu

Nagrody Guldbagge 1987 – nagroda dla najlepszego aktora (Erland Josephson) i najlepszego filmu

BAFTA 1988 – nagroda dla Andrieja Tarkowskiego
Szwecja / Wlk. Brytania / Francja

rok produkcji: 1986

czas trwania: 149 minut

kolor – mono – 4:3



O FILMIE

Ten profesor mógłby być zwykłym nadętym profesorem, może bardziej sympatyczną wersją wujaszka Wani Serebriakowa, ucząc rzeczy, o których „inteligentni ludzie wiedzą od dawna, a imbecyle nigdy i tak nie zrozumieją”.

Listonosz mógłby być po prostu ekscentrycznym listonoszem, który cytuje Nietzschego i opowiada dziwaczne historie.

Kobieta mogłaby być zwykłą udręczoną żoną, w której umyśle wybrzmiewa nigdy nie zadane pytanie: „Kochałam jednego mężczyznę, dlaczego więc wyszłam za innego?”

Służącą mogłaby być zwykłą dziwną dziewczyną, domniemaną dobroduszną czarownicą, której moce pozostają niewykorzystane przez nikogo.

Komunikat telewizyjny mógłby okazać się kolejnym fałszywym alarmem…

Dzięki swojemu unikalnemu geniuszowi, Andriej Tarkowski kieruje światło jupiterów, ostre ale jednocześnie litościwe, na tych ludzi i te zdarzenia w stylu charakterystycznym dla rosyjskich Wielkich (włączając w to Czechowa, Dostojewskiego czy Musorgskiego). To światło uwidacznia zwykłe, codzienne czynności – podarowanie prezentu, spacer wzdłuż zatoki, odbicie nagiego ciała w lustrze. To one tworzą szczeliny w banalnej zasłonie czasu, pozwalając bohaterom spojrzeć na coś, co jest dla nich tak przemożne, jak przemożne były słowa proroka czy ożywienie posągu dla bohaterów klasycznych dramatów.

Widz może wybrać sobie bohatera, który wprowadzi go w opowieść. Droga wejścia może prowadzić do przypowieści, opisu zaburzenia umysłowego, zadumy nad heroicznym czynem - w zależności od perspektywy przyjętej przez widza. Bez względu jednak na to, gdzie jest punkt zaczepienia i punkt wyjścia, rdzeń historii pozostaje niezmienny i jest zgodny z cytatem z Gorkiego, użytym przez Czechowa: „Jakim marnym życiem żyjecie!”

Poświęcenie jest wynikiem historii i to od niego pochodzi tytuł. Nawet tych, którzy chcieliby odrzucić to, co jest przed ich oczami, będzie nawiedzać trudna do wymazania wizja.

Historia o poświęceniu ma w sobie coś starożytnego, można powiedzieć, że jest ponadczasowa.

Ostatni film Tarkowskiego powstał XX wieku, w okresie, który ukuł termin „totalitaryzm”. Każde słowo – „przetrwanie”, „zniszczenie”, (nie zapominając o „tyranii”) zostało w nim odzwierciedlone w pełnym swoim znaczeniu. Dlatego właśnie ofiara, jaką musi złożyć pan Alexander będzie całkowita, a jej konsekwencje dotyczą całej ludzkości.

„Ofiarowanie”- przez wprowadzenie w życie tego słowa, codzienność podniesiona zostaje do rangi absolutu.



ANDRIEJ TARKOWSKI O FILMIE

Temat, który poruszam w Ofiarowaniu jest moim zdaniem niezwykle ważny: brak miejsca na duchowość w naszej kulturze. Skupiliśmy się na dobrach materialnych, igramy z materializmem, zapominając jak niebezpieczny dla człowieka jest świat wyzuty z duchowości. Człowiek cierpi, ale nie wie z jakiego powodu, wyczuwa brak harmonii i poszukuje jego źródeł.

Chciałem pokazać, że człowiek może żyć pełniej, jeśli będzie w zgodzie z samym sobą i ze źródłami swojej duszy. Odzyskanie moralności – stanu, w którym nie przywiązuje się wagi do dóbr materialnych, ani nie przyjmuje się roli biernego przedmiotu eksperymentu społecznego – może dokonać się przez poświęcenie.

Oto zatem jest człowiek, który poświęca się drugiej osobie, który rozumie, że aby ocalić samego siebie, choćby tylko cieleśnie, musi przestać skupiać się na swoim ego i zrobić miejsce dla własnej duchowości, dzięki czemu uzyska dostęp do kolejnej płaszczyzny.

Pomimo że w naszym świecie jego działania wydają się absurdalne i są obciążeniem dla otaczających go ludzi, to właśnie one demonstrują jego wolność.

Film stanowi poetycką przypowieść, a każdą część można interpretować inaczej. Zdaję sobie sprawę z tego, że ten film jest niezgodny z panującymi w dzisiejszych czasach ideami; w pewnym sensie „płynie pod prąd”. Czy muszę podkreślać, że jestem wierzący i szokuje mnie gdy patrzę jak pędzimy ku duchowemu samobójstwu (i nie tylko duchowemu), pomimo że żaden reżim nas do tego nie zmusza? Czuję się bardziej związany ze wschodnim sposobem myślenia, w którym człowiek nie jest zakuty w kajdany powierzchowności, ale może ciągle jeszcze słyszeć wołanie duszy.

(Fragment wywiadu Annie Epelboin z Andriejem Tarkowskim, Paryż, 15 marca 1986 roku)

ANDRIEJ TARKOWSKI MÓWI O…

Swoim pierwszym spotkaniu z realizacją filmową:

Niektórzy filmowcy od początku czują, że film jest ich sposobem na życie. Ja miałem wątpliwości, nie obchodził mnie on za bardzo. Wiedziałem o większości aspektów technicznych, ale nie traktowałem go, – w przeciwieństwie do poezji, muzyki czy literatury - jak metody ekspresji. Nawet po nakręceniu Dziecka wojny nie do końca rozumiałem rolę reżysera. Dopiero później zdałem sobie sprawę z tego, że film może zbliżać do esencji duchowości.



Filmach autorskich:

Kino opiera się na dwóch typach reżyserów: na tych, którzy imitują otaczający nas świat i na tych, którzy tworzą swój własny świat, czyli poetów kina. Uważam, że tylko tacy poeci jak Bresson, Dowżenko, Mizoguchi, Bergman, Bunuel czy Kurosawa mogą na stałe zapisać się na kartach historii.



Czasie:

Myślę, że kino jest jedyną formą sztuki opierającą się na koncepcji czasu. Nie mam na myśli tworzenia w czasie, bo to dotyczy również innych form sztuki, takich jak balet, muzyka, teatr. Mam na myśli „czas” w sensie dosłownym. Czym jest ujęcie od chwili gdy powiemy „akcja” do chwili gdy powiemy „stop”? To tworzenie rzeczywistości, sposób na zatrzymanie czasu, który pozwala nam na ciągłe kręcenie i „odkręcanie”. W żadnej innej formie sztuki nie da się tego zrobić. Dlatego też kino jest mozaiką czasu.



Wodzie:

W moich filmach zawsze jest woda. Lubię wodę, a w szczególności strumyki. Morze jest zbyt rozległe. Nie budzi we mnie strachu, ale jest dla mnie zbyt monotonne. W naturze cenię rzeczy małe. Mikrokosmos zamiast makrokosmosu; ograniczone płaszczyzny. Uwielbiam japońskie podejście do natury. Oni koncentrują się na ograniczonej przestrzeni, w której odzwierciedlony jest bezkres. Woda jest tajemniczym żywiołem ze względu na swoją jednolitą strukturę. Jest bardzo fotogeniczna, odzwierciedla ruch, głębię, zmiany. Nie ma nic piękniejszego od wody.



Kolorze:

Filmy kolorowe na początku swojej kariery wydawały się bardziej realistyczne, ale teraz stanowią już tylko ślepą uliczkę. Kino w kolorze to duży błąd. Wszystkie formy sztuki próbują dotykać prawdy i szukać generalizacji, myśli przewodniej, ale prawda życiowa nie jest analogiczna do prawdy filmowej.

Kolor jest elementem naszego fizjologicznego i psychologicznego spostrzegania świata zewnętrznego. Żyjemy w kolorowym świecie, a nie zdajemy sobie z tego nawet sprawy, dopóki ktoś nie zwróci nam na to uwagi. Nie myślimy o kolorze patrząc na kolorowy świat. Kiedy robimy kolorowe ujęcie, organizujemy kolor, wkładamy go w ramkę, a potem wmuszamy tysiące takich pocztówek w widza. Dla mnie biel i czerń jest bardziej ekspresyjna i realistyczna bo nie rozprasza widza, ale pozwala mu skoncentrować się na istocie filmu. Moim zdaniem kolor sprawił, że film jest bardziej sztuczny i mniej prawdziwy.

Filmie jako zawodzie i sposobie na życie:

Lubię wymyślać moje filmy, pisać scenariusz, tworzyć ujęcia, szukać miejsc do zdjęć. Samo kręcenie nie jest interesujące. Gdy wszystko zostało już przemyślane, trzeba to tylko przy pomocy techniki przełożyć na obraz, a to po prostu nudne. Nigdy nie udało mi się oddzielić filmów od życia, a zawsze musiałem wybierać. Wielu reżyserów potrafi żyć w określony sposób, a idee odzwierciedlane w ich filmach są czymś osobnym, potrafią rozdwoić swój umysł. Ja nie potrafię. Dla mnie kino nie jest po prostu pracą. To moje życie.



Publiczności:

Nigdy nie rozmyślam o nastawieniu publiczności. Trudno się w nią wczuć, jest to bezsensowne i męczące. Niektórzy ludzie próbują przewidywać sukces lub porażkę filmu, ale ja nie jestem jednym z nich. Najlepszą postawą, jaką można przyjąć wobec publiczności jest pozostawanie sobą, używanie własnego języka, który będzie dla nich zrozumiały. Poeci i autorzy nie próbują zaskarbić sobie sympatii, nie wiedzą jak zadowalać. Wiedzą, że publiczność ich zaakceptuje.



SVEN NYKVIST O PRACY Z TARKOWSKIM

To nie ilość świateł sprawia, że film jest imponujący, wręcz przeciwnie, chodzi o stworzenie odpowiedniej atmosfery przy użyciu minimalnej ich ilości. Tarkowski jest niesamowicie wrażliwy na światło, ale jeszcze ważniejszy dla niego jest obraz sam w sobie oraz ruch w nim zawarty… Nigdy wcześniej nie spotkałem się z takim sposobem reżyserowania. Nie powie jak wyobraża sobie scenę, ani jakie ma oczekiwania dopóki nie spojrzy w kamerę – moją kamerę!

Reżyseruje przy użyciu kamery. To mi na początku przeszkadzało, miałem wrażenie, że wchodzi w moje kompetencje, ale odbyliśmy szczerą rozmowę, a on wyjaśnił mi, że zawsze w ten sposób reżyseruje. Oczywiście ufał mi we wszystkich kwestiach związanych z kamerą, on przy użyciu kamery zajmował się choreografią scen.

Kiedy Andriej i ja w końcu się porozumieliśmy, wszystko stało się proste, dobrze zorganizowane i oczywiste. Zgadzałem się z nim i z jego zamiarami, nie było żadnych przeszkód, zszarganych nerwów, tylko fascynacja i przyjemność.

Na początku mojej kariery nauczyłem się dwóch ważnych rzeczy. Pierwsza to akceptować wszystkie wyzwania i podchodzić do nich z odwagą. Może co najwyżej ci się nie udać, a to nie jest takie straszne. Najgorsza jest bojaźliwość, bo jej efektem jest przeciętność. Drugą ważną rzeczą jest skromne traktowanie swoich osiągnięć i szanowanie opinii innych ludzi pracujących z tobą. Nauczył mnie tego Albert Schweitzer. Miałem nakręcić o nim film i wszystko szło nie tak, ale on pokazał mi, że pokora może dawać siłę i energię do rozpoczęcia wszystkiego od nowa.

Zawsze staram się być szczery i pokorny. Relacje międzyludzkie są niezwykle ważne, więc nie należy nigdy na siłę przekonywać innych do naszych racji. Trzeba słuchać, rozmawiać i znajdywać rozwiązanie, które odpowiada wszystkim. Oczywiście w środku możesz wrzeć ze złości, ale trzeba czekać aż się ochłonie.

Jedną z najważniejszych umiejętności w pracy operatora jest umiejętność przystosowania, poszukiwanie stylu, który, pomimo że jest bardzo osobisty, jest osadzony w kontekście konkretnego filmu, nad którym właśnie się pracuje.

Poglądy Tarkowskiego na scenę są odmienne od poglądów innych reżyserów. On nie rozkłada scen na długie ujęcia, średnie zbliżenia i zbliżenia. Jego kompozycje są niekonwencjonalne, a w jego scenach jest niezwykle dużo działania.

Zawsze dążyłem do prostoty. Im prostsze wszystko – światło, sceneria, ruchy kamery – tym lepszy zazwyczaj jest efekt. To właśnie jest jeden z wielu poglądów, które dzieliliśmy z Tarkowskim. Gdy spoglądam wstecz, zastanawiam się, czy w ogóle się w czymś nie zgadzaliśmy.

Andriej zachęca, zmusza nas do uwrażliwienia się na nowe doznania, do pokonywania ograniczeń. To nie odnosi się jedynie do nas, którzy tworzyliśmy ten film, ale także do ludzi, którzy będą go oglądać.



ERLAND JOSEPHSON O PRACY Z TARKOWSKIM

Szczerze mówiąc, nie bardzo wiem od czego zacząć opisanie mojej współpracy z Andriejem. Pracowałem z nim przy Nostalgii, no i przy Ofiarowaniu. Teraz znamy się już lepiej i pewnie dlatego nie potrzebne były długie wyjaśnienia, żebyśmy się dobrze rozumieli. W każdym razie, Andriej nigdy nie tłumaczy, nigdy niczego nie zdradza.

Każda jego scena jest całością samą w sobie, każde ujęcie jest jak wiersz. Dla niego ludzie są pełni tajemnic, a on nie chce ich ujawniać. Dla niego ta tajemniczość jest nieskończona, jest czymś, co każdy może interpretować na swój sposób.

Instynkt aktora każe mu ujawniać tajemnice, ale Tarkowski nam na to nie pozwala.

Prawie zawsze korzysta z długich, pełnych ruchu ujęć, ale nawet gdy nie ma zbliżeń, każe nam używać technik stosowanych w zbliżeniach. Myślę, że chciałby dotrzeć do poezji, którą każdy z nas nosi w duszy i pomóc nam ją wydobyć.

Jako aktor zdaję sobie sprawę z tego, że można czasem za bardzo przegadać scenę. Pojawiają się wątpliwości, zadawane są pytania. Kiedy nie rozumie się czyjegoś języka, tak jak w przypadku rozmowy z Tarkowskim, człowiek staje się bardziej spostrzegawczy, przygląda się jego gestom, a to wszystko niesie ogromne znacznie. Słuchasz jego tłumacza, unikasz pytań aż wszystko wyryje ci się w duszy. Niebezpiecznie jest zbyt dokładnie omawiać scenę, rozkładać ją na części pierwsze, ale z Andriejem nie ma takiego niebezpieczeństwa.



ŚWIAT OBRAZÓW

W każdym filmie Tarkowskiego obraz jest przesłaniem, albo, jak mówi sam Tarkowski: „Moje filmy znaczą to, co widać. Nie znamy siebie za dobrze. Czasem dajemy upust sile, do której nie da się przyłożyć zwykłej miary”.

Jego filmy mają większy wpływ na publiczność niż filmy jakiegokolwiek innego współczesnego reżysera. Po pierwsze chodzi o wymiar: pełnia życia i jego upadek. Jak u Messiaena mamy do czynienia ze sztuką najwyższej wagi, sztuką końca czasu. Pamiętam jak w latach 70. wyszłam z pokazu Sądu ostatecznego w prawie ekstatycznym stanie z poczuciem, że w końcu znalazłam swoje miejsce na ziemi, że z odwodnionych para-eksperymentów sztuki nowoczesnej powróciłam do mojego miejsca, do podstaw, głębokiego liryzmu, celowego radykalizmu formy, sztuki życia i śmierci podobnej do tej z czasów Dostojewskiego.

Filmy Tarkowskiego są pod wieloma względami transformacją tradycji wielkiej poezji rosyjskiej w obraz, uosobionej przede wszystkim w poezji ojca Tarkowskiego, Arsenija Tarkowskiego, którego wiersze stanowią często wewnętrzny głos filmów syna, jego podstawowy dialog. Liryczna tradycja obejmująca światowy folklor i liturgię religijną. Te filmy są skonstruowane w oparciu o duchowy wymiar religii i poezji, dotykają podświadomości, zanurzenia ludzkiej duszy w podziemiu pulsującym światłem.

Dla mnie Tarkowski jest reżyserem, który najlepiej uporał się ze współczesnym światem: udało mu się wycisnąć promień światła z góry śmieci. Ze szczątkowego życia, jak u Becketta pozostają tylko odpadki po wielkiej katastrofie.

Jak mawia żona Stalkera, wszystko dzieje się w tym „zapomnianym przez Boga mieście”. Stąd właśnie bierze się dyspozycja człowieka: niemota. Słowa i mowa są już skończone. To kraina milczenia, śmierci i strachu. Andriej Rublow jest oniemiały z przerażenia wywołanego ludzkim okrucieństwem. Chłopiec w pierwszej scenie Zwierciadła przerywa milczenie krzykiem, a obrazy zaczynają płynąć i żyć. Mały chłopiec, główny bohater i punkt odniesienia w Ofiarowaniu, przez cały film nie może mówić (jest krótko po operacji gardła). Jego głos słychać tylko w ostatniej scenie. Ojciec – tak jak Andriej Rublow – składa swoje milczenie w ofierze. Język małego chłopca w końcu jednak się rozwiązuje: dziecko jest słowem, nadzieją, sensem życia, przyszłością poza Katastrofą. Dziecko. We wszystkich filmach Tarkowskiego, począwszy od Dziecka wojny, perspektywa dziecka (szaleńca lub artysty) jest zwierciadłem, dzięki któremu świat staje się rzeczywisty. Wewnętrzne dziecko w każdym z nas, pierwotne, czyste, najskrytsze, „dusza” w klasycznym znaczeniu.

To właśnie dzieje się w Ofiarowaniu. Gdy wzrok dorosłego mężczyzny pada na zabawkowy domek zbudowany przez jego syna na wzór domu, w którym ojciec ukrył się przed światem, zostaje przekroczony magiczny most. Kolory bledną, zapada biała noc, wkraczamy w przyćmiony świat snów, w którym źródło i dramat życia mogą zostać odkryte.

Dziecko śpi w swoim łóżku. Drzwi pamięci zostają szeroko otwarte odsłaniając potężne archetypiczne postaci – ciemnego człowieka, wiedźmę o białych nogach z jedwabiu, czarne dziewczę-madonnę. Kolor staje się abstrakcją, to tutaj rozgrywa się główny wątek filmu, zarówno w feerii kolorów – ciemnych czerwono-niebieskich, srebrze ciemnej ikony – jak i w samej akcji (kolor w Ofiarowaniu ma trzy poziomy: zarys historii w rajskich odcieniach, półcienie snów i dramatyczny kontrast migającego szybko gdzieś w tle, ledwo zauważalnego, biało-czarnego ekranu, który przez cały czas sygnalizuje gdzie jest rzeczywistość).

Scena ze śpiącym dzieckiem powtarza się jak drogowskaz – kim jestem? Kim jest śniący? To tutaj znajduje się magiczne pogranicze, na którym główny bohater może odmówić modlitwę. Ofiara zostaje przyjęta. Poszukiwacz sięgnął najdalszych granic, a gdy budzi się ranek odzyskuje zwykłe kolory, a świat już nigdy nie będzie taki jak przedtem.

Filmy Tarkowskiego mają cechę, której nigdy nie udało mi się zanalizować, ale, podobnie jak wielu innych jego miłośników, znalazłam w nich wspólny mianownik: obrazy zostają, zabiera się je ze sobą. To ma coś wspólnego z kolejną ciekawą rzeczą: filmy Tarkowskiego można oglądać w kółko, wydają się być niewyczerpane. Jak fuga Bacha, która nigdy się nie nudzi, podlegają procesowi krystalizacji, dzięki któremu zyskują własne życie.

Birgitta Trotzig

SYLWETKI TWÓRCÓW

Andriej Tarkowski

Jedne z najwybitniejszych reżyserów w historii kina. Urodził się w Zawrażije, w okręgu Ivanov w 1932 roku. Dorastał w Peredelkino, wsi artystów niedaleko Moskwy. Jego ojcem był znany poeta Arsienij Tarkowski (urodziny w 1907 roku), którego wiersze cytowane są w Zwierciadle i w Stalkerze. Rodzice Tarkowskiego rozwiedli się, gdy był małym dzieckiem, ale utrzymywał z obojgiem bliskie relacje. Jego matka, która pracowała jako korektorka, zajmowała się jego wykształceniem, gdy ojciec służył podczas II Wojny Światowej.

Tarkowski początkowo studiował na wielu różnych kierunkach – muzycznym, malarskim, rzeźbie, arabistyce i geologii. Dopiero w 1954 rozpoczął studia w moskiewskiej szkole filmowej WGIK. Andriej Tarkowski za swojego mistrza uważał Michaiła Romma, który kierował tą szkołą filmową przez wiele lat. Cytując samego Tarkowskiego: „Nauczył mnie, jak być sobą.”

W 1960 Tarkowski zrealizował swój dyplomowy film Walec i skrzypce. Dwa lata później, gdy miał 30 lat, wyreżyserował swój pierwszy pełnometrażowy obraz Dziecko wojny, który wygrał wiele międzynarodowych nagród, w tym Złotego Lwa na festiwalu w Wenecji. Dzięki temu Tarkowski zyskał niezbędne finanse na realizację swojego ogromnego projektu, którego bohaterem był średniowieczny malarz ikon – Andriej Rublow. Film ukończony został w 1966 roku, jednakże przez następne pięć lat nie był wyświetlany, gdyż cenzura uznała go za nieprawdziwy historycznie i antyradziecki. Trzecim filmem Andrieja Tarkowskiego był Solaris, oparty na powieści Stanisława Lema. Solaris otrzymał Grand Prix jury w 1972 roku na festiwalu w Cannes.

W 1975 roku Tarkowski rozpoczął prace nad autobiograficznym Zwierciadłem. Skomplikowana struktura filmu wywołała ostrą krytykę w Związku Radzieckim, co miało również wpływ na ograniczoną dystrybucję. Sprzedaż za granicę była zakazana przez kolejne lata. Dopiero 1978 roku Zwierciadło zostało pokazane w Paryżu, a obecny na pokazie Tarkowski stwierdził, że bezkompromisowi reżyserzy mają trudności wszędzie, bez względu na to gdzie realizują film.

Kolejne jego dzieło, Stalker (1979), to opowieść oparta na fragmentach powieści braci Strugackich Piknik na skraju drogi. Czas realizacji znacznie się przeciągał, gdyż Tarkowski był niezadowolony z kolorystyki zdjęć. Przy tym filmie pracował jednocześnie jako scenograf, a jego żona Larisa była drugim reżyserem.



Nostalgia została zrealizowana we Włoszech w 1982 roku we współpracy z włoskim scenarzystą Tonino Guerrą i zyskała uznanie na całym świecie. Było to jednocześnie pierwsze spotkanie reżysera z Erlandem Josephsonem, dla którego napisał później główną rolę w Ofiarowaniu.

Andriej Tarkowski pracował także w teatrze. Wyreżyserował Hamleta w Moskwie oraz operę Musorgskiego Borys Godunow w Covent Garden w Londynie.

Zmarł na raka płuc w 1986 roku w Paryżu.

Wybrana filmografia:

1962  Dziecko wojny / Ivanovo detstvo

1966  Andriej Rublow / Andrei Rublyov

1972  Solaria / Solyaris

1975  Zwierciadło / Zerkalo

1979  Stalker

1983  Czas podróży / Tempo di viaggio

1983  Nostalgia / Nostalghia

1986  Ofiarowanie / Offret



Sven Nykvist

Urodził się w południowej Szwecji w 1924 roku. Po ukończeniu szkoły średniej studiował w Sztokholmskiej Szkole Fotograficznej. Przez jakiś czas pracował jako asystent operatora w wytwórni Sandrew, a także doskonalił swoje umiejętności w Cinecitta w Rzymie. Swój pierwszy pełnometrażowy film, w którym pracował jako główny operator zrealizował w 1945 roku.

Zanim podjął współpracę z Ingmarem Bergmanem, zdążył już zrealizować ponad 40 pełnometrażowych filmów oraz kilka filmów dokumentalnych w Afryce (włączając klasyczne dzieło Alberta Schweizera). Współpraca z Bergmanem zaowocowała filmami znanymi na całym świecie. Był operatorem słynnego szwedzkiego reżysera od roku 1960, kiedy to zrealizowali oni swój pierwszy wspólny film Źródło. Sven Nykvist stał się wkrótce niezwykle pożądanym operatorem zarówno w Szwecji, jak i na całym świecie. Wielu znanych reżyserów chciało, by to on „malował ich filmy światłem”, m.in. John Huston, Louis Malle, Paul Mazursky, Alan Pakula, Woody Allen, czy Bob Fosse.

Przez pewien czas Nykvist pracował także przy produkcjach telewizyjnych, z takimi reżyserami jak Stanisław Barabas w Zachodnich Niemczech czy Bergman w Szwecji.

Wyreżyserował trzy pełnometrażowe filmy w Afryce, a wraz z Erlandem Josephsonem współreżyserował Pojedynczo.

Sven Nykvist otrzymał wiele szwedzkich i międzynarodowych nagród. W 1977 roku otrzymał Cezara za zdjęcia do Czarnego księżyca Louisa Malle’a. Dwa Oscary zdobył za zdjęcia do filmów Bergmana – Szepty i krzyki (1973) oraz Fanny i Aleksander (1984). Za ten drugi film otrzymał także nagrodę Brytyjskiej Akademii Filmowej oraz nagrodę nowojorskich krytyków filmowych w 1984 roku.

Zmarł 20 września 2006 roku.

Wybrana filmografia operatorska:

1953  Wieczór kuglarzy / Gycklarnas afton

1960  Źródło / Jungfrukällan

1962  Goście Wieczerzy Pańskiej / Nattvardsgästerna

1963 Milczenie / Tystnaden

1972  Szepty i krzyki / Viskningar och rop

1981  Listonosz zawsze dzwoni dwa razy / The Postman Always Rings Twice

1982  Fanny i Aleksander / Fanny och Alexander

1984  Miłość Swanna / Un amour de Swann

1986  Ofiarowanie / Offret

1989  Zbrodnie i wykroczenia / Crimes and Misdemeanors

1993  Co gryzie Gilberta Grape'a / What's Eating Gilbert Grape

1998  Celebrity



Erland Josephson

Urodził się w Sztokholmie w 1923 roku. W trakcie studiów na uniwersytecie w Sztokholmie zetknął się z teatrem studenckim, a następnie dołączył do zespołu Teatru w Helsingborgu, którego dyrektorem był wtedy Ingmar Bergman. Pracował tam od 1945 do 1949 roku. Następnie przeniósł się do Teatru w Gothenburgu, gdzie pozostał do roku 1956, kiedy to został zaangażowany przez Królewski Teatr Dramatyczny w Sztokholmie, którego był dyrektorem w latach 1966-1975. Grywał między innymi takie postaci jak Petruchio, Romeo, Faust, Markiz de Sade i profesor Higgins. Pod jego kierownictwem Królewski Teatr Dramatyczny występował gościnnie m.in. z Ibsenowską Heddą Gabler oraz Grą snów Strindberga we Włoszech, Wielkiej Brytanii i Zachodnich Niemczech. W ciągu ostatnich lat, Erland Josephson reżyserował oraz grywał w wielu sztukach, autorstwa głównie młodych szwedzkich dramaturgów.

Josephson, również utalentowany pisarz i dramaturg, opublikował dwie antologie poezji, pięć powieści, zbiór opowiadań, sześć sztuk teatralnych oraz kilka sztuk telewizyjnych i radiowych. W międzyczasie udało mu się także napisać pięć scenariuszy filmowych.

Przez wiele lat był także zaangażowany w działalność na rzecz kultury – był przewodniczącym Związku Zawodowego Aktorów, członkiem Krajowego Związku Teatrów, Instytutu Dramatycznego (szkoły kształcącej reżyserów, techników filmowych, teatralnych, radiowych i telewizyjnych) oraz Sceny – szwedzkiego stowarzyszenia miłośników teatru.

Erland Josephson grał w wielu filmach szwedzkich, w tym oczywiście u Bergmana (m.in. w Sarabandzie, ostatnim obrazie mistrza), z którym pracował od lat 40. XX wieku, jak i zagranicznych. Jako aktor i reżyser zrealizował dwa filmy pełnometrażowe.

Wybrana filmografia aktorska:

1958  Twarz / Ansiktet

1968 Godzina wilka / Vargtimmen

1973  Sceny z życia małżeńskiego / Scener ur ett äktenskap

1978  Jesienna sonata / Höstsonaten

1982  Fanny i Aleksander / Fanny och Alexander

1983  Nostalgia / Nostalghia

1986  Ofiarowanie / Offret

1991  Księgi Prospera / Prospero's Books

1995  Spojrzenie Odyseusza / To Vlemma tou Odyssea

1997  W obecności klowna / Larmar och gör sig till



2000  Wiarołomni / Trolösa

2003  Sarabanda / Saraband


©absta.pl 2016
wyślij wiadomość

    Strona główna