Gadamer Aktualność Piękna



Pobieranie 248.95 Kb.
Strona1/5
Data08.05.2016
Rozmiar248.95 Kb.
  1   2   3   4   5


Gadamer




Aktualność Piękna


Wielce znaczący wydaje mi się fakt, że poszukiwanie racji bytu sztuki jest tematem nie tylko aktualnym, ale i bardzo starym. Zająłem się nim w początkach mej drogi naukowej, publikując w 1934 roku rozprawę P/a to und die Dichter1. Postawienie wobec sztuki, po raz pier­wszy w dziejach Zachodu, pytania o jej prawomocność było, o ile wiemy, w istocie dziełem nowej postawy i nowego dążenia do wiedzy, jakie wniósł sokratyczny sposób filozofowania. Okazało się, że wcale nie jest oczywiste, iż przekazywanie w formie obrazu lub nar­racji tradycyjnych treści, niejednoznacznie odbieranych i interpretowanych, ma walor prawdy, do której pre­tenduje. Jest to w istocie temat stary i poważny; poja­wia się zawsze wtedy, kiedy wymóg nowej prawdy prze­ciwstawia się tradycyjnej formie, która nadal przema­wia poprzez inwencję poetycką lub język form artysty­cznych. Wystarczy przypomnieć sobie kulturę późnego antyku i jej często wypominaną wrogość wobec obra­zów. Kiedy ściany pokrywały się inkrustacjami, mozai­kami i dekoracjami, artyści skarżyli się, że ich czas przeminął. Coś podobnego można powiedzieć o ograni­czeniu i wygaśnięciu swobody kształtowania mowy re­torycznej i poetyckiej w epoce imperium rzymskiego, na które żalił się Tacyt w swym słynnym Dialogus de oratoribus o upadku sztuki wymowy. Przede wszystkim



1 Teraz w : Hans-Georg Gadamer, Platos dlalektlsche Ethtk, Ham­burg 19682, s. 181-204.

należy jednak pomyśleć o stanowisku, jakie zajęło chrześcijaństwo wobec tradycji sztuki, którą zastało, a wtedy zbliżymy się już do dnia dzisiejszego bardziej, niż się to nam może w pierwszej chwili wydaje. Potę­pienie obrazoburstwa zapoczątkowanego w późniejszym okresie pierwszego tysiąclecia rozwoju Kościoła chrze­ścijańskiego, a więc w VI i VII wieku, było decyzją świecką. Kościół znalazł wówczas nową interpretację dla języka form używanych przez rzeźbiarzy i malarzy, a później również dla retorycznych form poezji i sztuki narracyjnej, co sztukę w nowy sposób uprawomocniło. Była to decyzja o tyle uzasadniona, że tylko w nowej treści chrześcijańskiego posłannictwa mógł się na nowo uprawomocnić język form przekazywany przez tradycję. Biblia pauperum, biblia dla ubogich, którzy nie potrafili czytać lub nie znali łaciny i nie mogli z pełnym zrozu­mieniem odbierać mowy głoszonych nauk, była - jako opowieść w obrazach - jednym z przewodnich motywów uprawomocnienia sztuki na Zachodzie.

Nasza świadomość kulturowa żywi się w istotnej mierze płodami tej decyzji, tzn. wielką historią sztuki zachodniej, która poprzez chrześcijańską sztukę śred­niowiecza i humanistyczną odnowę sztuki i literatury greckiej i rzymskiej stworzyła wspólny język form dla wspólnych treści naszego rozumienia samych siebie -aż po schyłek XVIII stulecia, aż po wielkie przemiany społeczne, polityczne i religijne, którymi rozpoczął się wiek XIX.

Na terenie Austrii i południowych Niemiec nie ma potrzeby przedstawiania w słowach syntezy treści antyczno-chrześcijańskiej, gdyż w potężnych wezbraniach barokowej twórczości rysuje się ona wyjątkowo żywo. Oczywiście, także ten wiek chrześcijańskiej sztuki i chrześcijańsko-antycznej, chrześcijańsko-humanistycznej tradycji miał swoje pokusy i doświadczył przemian, do których trzeba zaliczyć zwłaszcza wpływy reformacji. Reformacja ze swej strony w szczególny sposób wyeks­ponowała nowy rodzaj sztuki: opartą na śpiewie gminy

protestanckiej formę muzyki, która, wychodząc od sło­wa, na nowo ożywiła język form muzycznych (wspo­mnijmy o Heinrichu Schiitzu i Janie Sebastianie Ba­chu) i tym samym całą wielką tradycję muzyki chrze­ścijańskiej - tradycję o nienaruszonej ciągłości, rozpo­czynającą się od chorału, tzn. w ostatecznym rachunku od jedności łacińskich hymnów i melodii gregoriańskiej, którą wielkiemu papieżowi przekazano jako dar - wpro­wadziła w nowy obszar.

Problem nasz, tzn. kwestia uprawomocnienia sztu­ki, zyskuje na tym tle określone pierwsze ukierunko­wanie. Pragnąc podjąć tę kwestię możemy się odwołać do pomocy tych, którzy się wcześniej nad nią zasta­nawiali. Nie da się przy tym zaprzeczyć, że nową sy­tuację w sztuce w naszym stuleciu należy rzeczywi­ście uznać za przerwanie jednolitej tradycji, której ostatnią wielką falę stanowił wiek XIX. Kiedy Hegel, wielki nauczyciel spekulatywnego idealizmu, po raz pierwszy w Heidelbergu, a później w Berlinie wygła­szał swoje wykłady o estetyce, jednym z jego moty­wów wiodących była koncepcja „przeszłościowego charakteru sztuki"2. Rekonstruując i ponownie ana­lizując Heglowski sposób postawienia kwestii, odkry­wamy ze zdumieniem, w jak wielkiej mierze antycy­pował on nasze własne pytania wobec sztuki. We wstępnych rozważaniach chciałbym pokrótce przed­stawić tę sprawę, abyśmy mogli zrozumieć powody, dla których musimy w naszych dociekaniach sięgać pytaniami poza to, co w panującym pojęciu sztuki jest oczywiste, oraz odkrywać antropologiczne funda­menty, na których opiera się fenomen sztuki i które pozwolą nam opracować jego nowe uprawomocnienie.

Por. np. moją pracę Hegels Dlalekttk, Tubingen 1971, s. 80, a zwłaszcza artykuł Dletera Henrlcha Kunst imd Kunstphtlosophte der Gegenwart. Uberlegungen mit Rilckslcht auf Hegel, w: Immanente Asthettk - asthetlsche Reflexton. Lyrtk als Paradtgma der Modernę, Wolfgang Iser (Hrsg.), Miinchen 1966, oraz moją recenzję w „Phllo-sophłsche Rundschau" 1968, nr 15, s. 291 nn.

"Przeszłościowy charakter sztuki" - jest to sformu­łowanie, w którym Hegel radykalnie wyostrzył dążenie filozofii do tego, by nawet samo nasze poznanie prawdy uczynić jeszcze przedmiotem naszego poznania i poznać samą naszą wiedzę o rym, co prawdziwe. To zadanie i ten wymóg, który filozofia zgłaszała z dawien dawna, są według Hegla tylko wtedy spełniane, kiedy zbierają w sobie plon i sumę prawdy ujawniającej się w czasie i w historycznym rozwoju. Dlatego intencją filozofii He­glowskiej było właśnie, i przede wszystkim, teoretyczne ujęcie prawdy głoszonej przez chrześcijaństwo. Dotyczy to także najgłębszej tajemnicy doktryny chrześcijań­skiej, tajemnicy Trójcy, co do której jestem przekonany, że jako wyzwanie rzucone myśleniu, a także jako obiet­nica, wciąż przekraczająca granice ludzkiego pojmowa­nia, nieustannie ożywiała bieg myśli człowiek Zachodu.

Zaiste zuchwałym uroszczeniem Hegla było przeko­nanie, że jego filozofia mieści w sobie i w formie pojęcia obejmuje pełną prawdę doktryny chrześcijańskiej, tę najgłębszą tajemnicę chrześcijańską, której zgłębieniem od wielu stuleci zajmowała się myśl teologów i filozofów, nabierając w ten sposób siły, ostrości, subtelności i głębi. Nie mogąc tutaj tej dialektycznej syntezy, by tak rzec, trójcy filozoficznej, nieustannego zmartwych-powstawania ducha przedstawić tak, jak to próbował uczynić Hegel, muszę jednak o niej wspomnieć, by sta­nowisko Hegla wobec sztuki i jego wypowiedź o jej prze­szłościowym charakterze stały się w ogóle zrozumiałe. Tym, co Hegel miał na myśli, nie jest bynajmniej koniec zachodniochrześcijańskiej tradycji obrazu, choć jej ko­niec wtedy -jak dzisiaj sądzimy - rzeczywiście nastąpił. Tym, co on, człowiek wówczas żyjący, odczuwał, nie było też poczucie obsunięcia się w obcość i wyzwanie, jakie my dziś przeżywamy w zetknięciu z twórczością abstrakcyjnych i nieprzedmiotowych sztuk plastycz­nych. Jego reakcja nie przypominała też tej, którą dziś przejawia każdy odwiedzający Louvre, kiedy wkracza między owe wspaniałe zbiory wielkiej, dojrzałej sztuki

malarskiej Zachodu i od razu zostaje przytłoczony ob­razami rewolucji i koronacji, dziełami rewolucyjnej sztuki końca XVIII i początku XIX wieku.



Hegel nie sądził też z pewnością - bo i dlaczego -że wraz z barokiem i jego późnymi formami rokokowymi na scenę historii ludzkości wstąpił ostatni zachodni styl. Nie wiedział - co my patrząc wstecz wiemy - że rozpoczął się wiek historyzujący, i nie przeczuwał, że w XX wieku śmiałe samowyzwolenie się z historycz­nych więzów wieku XIX w innym, odważnym sensie nada prawdziwość zdaniu, że wszelka dotychczasowa sztuka jawi się jako coś minionego. Mówiąc o przeszło­ściowym charakterze sztuki sądził raczej, że sztuka nie jest już w tak oczywisty sposób zrozumiała, jak była zrozumiała w świecie greckim i w jego sposobie pre­zentowania boskości. W świecie greckim formą przeja­wiania się boskości były rzeźba i świątynia, które w świetle południa stały wpośród otwartej przestrzeni krajobrazu, nigdy nie zamykając się przed wiecznymi siłami przyrody; była nią też wielka rzeźba, w której boskość jawiła się poprzez kształty nadawane przez lu­dzi i poprzez postaci ludzkie. Hegel w istocie głosił tezę, że bóg i boskość stały się dla kultury greckiej swoiście oczywiste - w formie właściwego jej plastycznego i ope­rującego kształtem opowiadania - i że od chwili poja­wienia się chrześcijaństwa oraz jego nowego i pogłębio­nego wglądu w pozaświatowość Boga nie można już było adekwatnie wyrazić jej własnej prawdy ani w ję­zyku form sztuki, ani w języku obrazów poetyckich. Dzieło sztuki przestało być samą boskością, do której odnosimy się z czcią. Teza o przeszłościowym chara­kterze sztuki niesie w sobie przeświadczenie, że z chwi­lą, kiedy skończył się świat starożytny, musi ona szu­kać uprawomocnienia. Już nadmieniłem, że Kościół chrześcijański i humanizm stopiony z tradycją anty­czną zdołały w ciągu stuleci dokonać tego uprawomoc­nienia w sposób znakomity, zwany przez nas chrześci­jańską sztuką Zachodu.

Łatwo się przekonać, że sztuka, wówczas gdy pozo­stawała w wielkim uprawomocniającym związku z ota­czającym ją światem, dokonywała zrozumiałej samej przez się integracji wspólnoty, społeczeństwa, Kościoła i samowiedzy tworzącego artysty. Nasz problem polega wszakże na rym, że ta oczywista zrozumiałość i tym samym wspólnota szerokiego samorozumienia już nie istnieje - i nie istniała już w XIX wieku. O rym właśnie mówi teza Hegla. Już wówczas wielcy artyści zaczęli czuć się mniej lub bardziej wykorzenieni z uprzemysła­wiającego się i komercjalizującego społeczeństwa. Artysta w swoim losie członka bohemy odnajdował ślad au­ry otaczającej wędrownych komediantów. Już w XIX wieku każdy artysta żył ze świadomością, iż sama przez się zrozumiała więź porozumienia między nim i ludźmi, pośród których żył i dla których tworzył, przestała ist­nieć. Artysta XIX stulecia nie pozostawał w jakiejś wspólnocie, ale ją sobie stwarzał, z całym stosownym do tej sytuacji pluralizmem i z całym nadmiernie wy­bujałym oczekiwaniem, nieuchronnie pojawiającym się wtedy, gdy wyznawany pluralizm musiał się łączyć z uroszczeniem, jakoby jedynie własna forma twórczości i posłannictwo twórcze były prawdziwe. Świadomość ar­tysty XIX wieku była w istocie świadomością mesjani-styczną; w swoim wymagającym stosunku do ludzi czuł się czymś w rodzaju „nowego zbawiciela" (Immermanń), przynosił nowe posłannictwo pojednania, ale usytuo­wany społecznie w pozycji outsidera - musiał płacić za to uroszczenie: ze wszystkimi swymi talentami artysta istnieje tylko dla sztuki.

Czymże jednak jest to wszystko w porównaniu z szo­kiem obcości, jakiego nowsza twórczość artystyczna na­szego stulecia spodziewa się po publicznej samowiedzy?

Przemilczę taktownie, jak kłopotliwym zadaniem dla artysty wykonującego nowoczesny utwór muzyczny jest pozyskanie dlań życzliwego ucha publiczności w sali koncertowej. Trzeba go np. umieszczać w środkowej części programu - w przeciwnym razie słuchacze albo

nie przyjdą na czas, albo wyjdą przed końcem. Jest to wyraz sytuacji, która dawniej nie mogłaby się zdarzyć i nad której znaczeniem trzeba się zastanowić. Wyraża się w ten sposób rozbrat między sztuką jako religią warstw wykształconych i sztuką jako prowokacją ze strony nowoczesnych artystów. Zaczątki i potem sto­pniowe zaostrzanie się tego konfliktu można łatwo prze­śledzić na przykładzie malarstwa XIX wieku. Kiedy w drugiej połowie wieku XIX jedno z centralnych założeń samowiedzy sztuk plastycznych z ostatnich stuleci -obowiązywanie centralnej perspektywy - zaczęło się chwiać, był to już wstępny krok do nowej prowokacji3.

Można to zjawisko obserwować najwcześniej w ob­razach Hansa von Mareesa, później nawiązał do niego wielki ruch rewolucyjny, który światową rangę zyskał zwłaszcza dzięki mistrzostwu Paula Cezanne'a. Central­na perspektywa nie jest, oczywiście, jedynym natural­nym sposobem plastycznego widzenia i tworzenia. W chrześcijańskim średniowieczu w ogóle jej nie było. To w czasach renesansu, tej epoce silnego ożywienia przy-rodoznawczej i zmatematyzowanej radości konstruowa­nia, zaczęła w malarstwie obowiązywać perspektywa centralna jako jeden z wielkich cudów człowieczego po­stępu w sztuce i nauce. Dopiero powolny zanik oczy­wistości oczekiwań związanych z centralną perspekty­wą otworzył nam tak naprawdę szeroko oczy na wielką sztukę dojrzałego średniowiecza, na czasy, w których ob­raz jeszcze się nie zaciemniał, jak widok z okna od pier­wszego planu po odległy horyzont, ale był jasno czytelny jak pismo znaków, pismo obrazkowe, i dostarczał nam duchowego pouczenia podnosząc zarazem, na duchu.

Perspektywa centralna była zatem tylko historyczną i przemijającą formą naszej sztuki przedstawiającej. Ale jej przełamanie zwiastowało zmiany o wiele dalej idące i procesy nowoczesnego tworzenia o wiele bardziej wyobcowujące naszą tradycję formy. Przypomnę o ku-



3 Por. Gottfried Boehm, Studlen żur Perspektlvltdt Phtlosophle und Kunst In der Friihen Neuzelt, Heidelberg 1969.


8



bistycznym rozbiciu formy, z którym około 1910 roku mierzyli się, przynajmniej przez jakiś czas, niemal wszyscy wielcy malarze tego okresu, oraz o przekształ­ceniu tego kubistycznego zerwania z tradycją w całko­wite zniesienie związku między przedmiotem i kształ­towaniem plastycznym. Czy to zniesienie naszych przedmiotowych oczekiwań jest rzeczywiście całkowite, l to inna sprawa. Jedno jest wszakże pewne: nie ma już żadnej możliwości naiwnego przyjmowania za rzecz oczywistą, że obrag ±a-.widok_- widok natury znanej nam z codziennego doświadczenia czy też ukształtowa­nej przez człowieka. Nie można już obrazu kubistycz­nego czy też nieprzedmiotowego malarstwa ogarnąć imo intultu, spojrzeniem jedynie odbiorczym. Tu potrzebna jest szczególna aktywność własna: trzeba własną pracą zsyntetyzować różne cięcia, których zarys pojawia się na płótnie, aby na koniec odbiorca był równie przejęty i zbudowany głęboką harmonią i trafnością stworzone-\ go dzieła, jak się to niegdyś bezspornie działo dzięki l wspólnym treściom obrazowym. Należałoby zapytać, ja­kie znaczenie ma to dla naszych dociekań. Może też powołam się na przykład nowej muzyki, na jej zupełnie nowy repertuar harmonii i dysonansów, na swoiste za­gęszczenie, osiągnięte dzięki zerwaniu ze starymi zasa­dami kompozycji i budowy frazy wielkiej klasyki mu­zycznej. Trudno nie zwrócić na to uwagi, podobnie jak JTiie należy ignorować faktu, że kiedy zwiedzając muze­um wchodzimy do sal z ekspozycją dzieł będących świa-jdectwem najnowszego rozwoju, to coś za sobą zosta-iwiamy. Kiedy wejdziemy w bliższy kontakt z nowymi Dziełami, to po powrocie do dzieł starszych zauważymy swoiste osłabienie naszej gotowości do ich odbioru. Jest to z pewnością tylko reakcja na kontrast, a nie trwałe doświadczenie utraty na zawsze, ale właśnie ostrość kontrastu między tymi nowymi i dawnymi formami sztuki pozwala to wyraźniej dostrzec.

Pomyślmy o poezji hermetycznej, która od dawna budzi szczególne zainteresowanie filozofów. Wydaje się

bowiem, że tam gdzie nikt inny nie potrafi zrozumieć, potrzebny jest filozof. Poezja naszych czasów dotarła do granic zrozumiałości znaczeń i zapewne największe osiągnięcia największych spośród jej przedstawicieli noszą ślady tragicznego zamilknięcia pośród tego, co nie­możliwe do wypowiedzenia4. Pomyślmy o nowym dra­macie, dla którego klasyczna teoria jedności czasu, miejsca i akcji brzmi jak dawno zapomniana bajka i w którym nawet jedność charakteru naruszana jest świa­domie i z naciskiem, a jej naruszenie staje się wręcz formalną zasadą nowego rodzaju dramatycznego two­rzenia, jak np. u Bertolda Brechta. I pomyślmy jeszcze o nowoczesnej architekturze: jakim wyzwoleniem (czy pokusą?) stała się dzięki nowym materiałom możliwość przeciwstawienia tradycyjnym prawom statyki czegoś, co do budowania, do układania warstwami kamienia na kamieniu, w niczym już nie jest podobne, gdyż jest raczej całkowicie nowym stwarzaniem - te budowle, które, by tak rzec, stoją na wierzchołku albo na cien­kich słabych kolumnach i których mury, ściany, chro­niące obudowy zostają zastąpione zadaszeniami i po­krywami przypominającymi namioty. Ten krótki prze­gląd winien uświadomić, co właściwie się stało i dla­czego sztuka stawia dziś nowe pytanie. Chodzi mi o to, dlaczego zrozumienie tego, czym dziś jest sztuka, jest dla myślenia zadaniem.

Chciałbym ten problem rozwinąć na różnych płasz­czyznach. Pierwszą jest najwyższa zasada, od której wy­chodzę, że w myśleniu o tej kwestii trzeba taką stoso­wać miarę, aby objąć zarówno wielką sztukę przeszłości i tradycji, jak i sztukę nowoczesną, która nie tylko prze­ciwstawia się tamtej, ale też z niej czerpie swe własne siły i impulsy. Tak więc podstawową przesłanką jest to, że obydwie trzeba pojmować jako sztukę i że należą one do siebie wzajemnie. Nie tylko dlatego, że żaden



4 Por. mój artykuł Yerstummen dle Dichter?, „Zeitwende. Die neue Furche" 1970, nr 5, s. 364 nn., także w: KLelne Schrlften. IV, Tiiblngen 1977.


11


10



dzisiejszy artysta nie mógłby w ogóle rozwijać swoich śmiałych pomysłów bez głębokiej znajomości języka tra­dycji. I nie tylko dlatego, że również odbiorcę otacza równocześnie przeszłość i teraźniejszość, i to nie tylko wtedy, kiedy zwiedza muzea ł przechodzi z jednej sali do drugiej albo kiedy - być może wbrew swoim upo­dobaniom - styka się w czasie koncertu lub przedsta­wienia teatralnego z nowoczesną sztuką lub choćby tyl­ko z modernistyczną reprodukcją sztuki klasycznej. Jest nią otoczony zawsze. Nasze codzienne życie jest usta­wicznym kroczeniem przez równoczesność teraźniejszości i przeszłości. Możność takiego poruszania się w hory­zoncie otwartej przyszłości i niepowtarzalnej przeszłości stanowi istotę tego, co nazywamy „duchem". Mnemo-zyne, muza pamięci, tzn. muza przyswojenia przez przypomnienie, która tu panuje, jest zarazem muzą du­chowej wolności. Pamięć i przypomnienie, które miesz­czą w sobie minioną sztukę i tradycję naszej sztuki, oraz śmiałość nowego eksperymentowania z formami niesły­chanymi, będącymi zaprzeczeniem formy, są tą samą aktywnością ducha. Będziemy musieli postawić sobie py­tanie, co wynika z tej jedności minionego i dzisiejszego. Ta jedność wszakże nie jest tylko kwestią naszej estetycznej ugody z samym sobą. Jest nie tylko zada­niem uświadomienia sobie, w jaki sposób głębsza cią­głość łączy minione języki form ze współczesnym zała­maniem formy. Jest nową społeczną siłą pobudzającą ambicje nowoczesnego artysty. Jest rodzajem opozycji przeciw burżuazyjnemu kultowi wykształcenia i jego ceremoniałowi przyjemności; opozycji, która dzisiejsze­go artystę w różny sposób wabi na drogę włączania naszej aktywności w jego własne dążenia, jak to się dzieje przy konstruowaniu kubistycznego lub nieprzed-miotowego obrazu, kiedy widz powinien stopniowo zsyntetyzować płaszczyzny ujmowane z różnych perspe­ktyw. Ambicją artysty jest zarazem zaktywizowanie no­wej postawy wobec sztuki, postawy, z której będzie czerpał siły twórcze, która będzie nowym sposobem solidarności, tzn. now3jbnną_kojaiujiikjicjj^vrazystkich ze wszysikkak Mam tu na myśli nie tylko to, że wielkie twórcze dzieła sztuki na tysięczne sposoby degradują się uczestnicząc w świecie przedmiotów użytkowych, w dekoracyjnym formowaniu naszego otoczenia. Albo ina­czej: nie degradują się, ale ulegają dyfuzji, rozprzestrze­niają się i w ten sposób wytwarzają pewnego rodzaju jedność stylową naszego, na ludzką miarę urządzonego świata. Zawsze tak było. I nie ulega wątpliwości, że również nastawienie konstruktywistyczne, odnajdywa­ne w dzisiejszej plastyce i architekturze, sięga głęboko aż po sprzęty, z którymi codziennie mamy do czynienia w kuchni, w domu, w stosunkach z innymi i w życiu publicznym. Nie jest bynajmniej sprawą przypadku, że artysta w tym, co stwarza, przezwycięża pewne napięcie między oczekiwaniami podsycanymi przez dawny zwy­czaj a nowymi nawykami, które współokreślając wpro­wadza. Jest to wyraźna cecha naszej radykalnej mo­derny, o czym świadczy choćby rodzaj tworzących się w jej ramach konfliktów i napięć. Jest to problem wy­magający namysłu.

Dwie rzeczy, jak się wydaje, wychodzą tu sobie na­przeciw: nasza historyczna świadomość i. refleksyjna psiawa nowoczesnego .człowieka, i artysty. Uświado­mienie sobie historii, świadomość historyczna, nie jest czymś, z czym należałoby łączyć nazbyt uczone lub światopoglądowe wyobrażenia. Należy po prostu myśleć ; o tym, co jest oczywiste dla każdego, kto staje wobec jakiegoś artystycznego dzieła przeszłości. Jest wobec te- ', go oczywiste, że taki ktoś nie uprzytomnia sobie nawet, l że przystępuje do tego dzieła ze świadomością history­czną. Rozpoznaje kostium przeszłości jako kostium hi­storyczny, akceptuje treści obrazowe tradycji w zmie­niających się kostiumach i nie dziwi się, kiedy Altdorfer każe w Bitwie Aleksandra, co wydaje się samo przez się zrozumiałe, ustawić się w szyku bojowym wojowni­kom średniowiecznym i „nowoczesnym" formacjom, jak gdyby Aleksander Wielki zwyciężył Persów w takim




12


13



stroju, w jakim został namalowany5. Dla naszego na­stawienia historycznego jest to taką oczywistością, że ważę się powiedzieć: Bez tego rodzaju historycznego na­stawienia może wcale nie byłaby dostrzegalna prawda, tzn. mistrzostwo dawnej sztuki w nadawaniu kształtu. Kto pozwoliłby się zadziwiać tym, co inne, jako innym, tak jakby się to mogło przydarzyć - i zdarzało się - komuś bez historycznego wychowania (gdyby się laki znalazł), ten nie zdołałby owej jedności kształtowania treści i for­my, należącej jawnie do istoty wszelkiego kształtowania artystycznego, doświadczyć w jej oczywistości. ^ Świadomość historyczna nie jest zatem szczególną uczoną lub światopoglądowo uwarunkowaną postawą metodyczną, ale rodzajem instrumentacji duchowej naszych zmysłów, która już z góry określa nasze widzenie i nasze doświadczanie sztuki. Łączy się z tym , wyraźnie to - co zresztą jest również formą refleksyjności - że nie domagamy się naiwnego rozpoznania, j które raz jeszcze postawi nam przed oczami nasz ; własny świat jako świat trwale zachowujący swoją '•. prawomocność. Poddajemy natomiast refleksji całą wielką tradycję naszej własnej historii, a nawet tra­dycje i formacje zupełnie innych światów i kultur, które nie miały wpływu na historię Zachodu, w całej ich inności i dzięki temu właśnie możemy je sobie przyswoić. Jest to wysoka refleksyjność, którą wszy­scy mamy w sobie, i ona też upoważnia dzisiejszego artystę do określenia własnego sposobu kształtowa­nia. Zadaniem filozofa jest właśnie rozpatrzenie tego, jak się to może udać w tak rewolucyjny sposób, i dlaczego świadomość historyczna i jej nowy typ refleksyjności łączą się z nigdy nie zaniechanym ocze­kiwaniem, aby wszystko to, co widzimy, było tu oto i przemawiało do nas bezpośrednio, jak gdybyśmy to byli my sami. Niechaj zatem pierwszym krokiem w

Por. Relnhart Koselleck, Historia magistra ultae, w: Natur und Geschlchte. Karl Lowlth zum 70. Geburtstag, Hermann Braun und Manfred Rlede (Hrsg.), Stuttgart 1967.

naszych przemyśleniach będzie opracowanie sobie po­jęć potrzebnych do takiego postawienia kwestii. Na przykładzie estetykl filozoficznej przedstawię najpierw środki pojęciowe, dzięki którym mam zamiar opano­wać eksponowany temat, a następnie pokażę, że za­powiedziane w podtytule trzy pojęcia będą odgrywać rolę wiodącą: powrót do gry, rozwinięcie pojęcia sym-bolu, tzn. możliwości ponownego rozpoznania nas sa­mych, i wreszcie święto jako kwintesencja odzyskanej komunikacji wszystkich ze wszystkimi.

Zadaniem filozofii jest znajdowanie tego, co wspólne, również pośród tego, co zróżnicowane. o-uvopav eic; ev etSog - „uczyć się łącznego widzenia zmierzając ku jed­nemu" - takie jest według Platona zadanie filozofa-dialektyka. Jakie środki pozostawia nam do dyspozycji tra­dycja filozofii, byśmy to postawione sobie zadanie - za­danie przerzucenia mostów nad ogromną przepaścią między formalną i treściową tradycją zachodnich sztuk plastycznych i ideałami twórców dzisiejszych - mogli wykonać lub choćby tylko poprowadzić ku jaśniejszej samowiedzy. Pierwszą orientującą wskazówkę daje nam słowo „sztuka" ("kunszt"). Nigdy nie należy lekceważyć tego, co może nam podpowiedzieć jakieś słowo. Słowo jest przecież pierwszym dziełem myślenia, dziełem, któ­rego dokonano, kiedy nas jeszcze nie było. W tym przy­padku słowo „sztuka" jest punktem, od którego powin­niśmy rozpocząć nasze poszukiwania. O słowie „sztuka" każdy, kto wyniósł nieco wiedzy historycznej, wie, że dopiero od niespełna dwustu lat ma ono ten ograni­czający i wyróżniający sens, który z nim dzisiaj wiąże­my. Jeszcze w wieku XVIII było rzeczą oczywistą, że jeśli komuś chodziło o sztukę, musiał powiedzieć „sztu­ka piękna". Obok niej bowiem stały, tworząc oczywiście daleko szerszą dziedzinę umiejętności ludzkich, sztuki mechaniczne, czyli sztuka w sensie techniki, produkcji rzemieślniczej i przemysłowej. Dlatego też nie spotyka­my w tradycji filozoficznej pojęcia sztuki zgodnego z naszym rozumieniem. Ojcowie myślenia zachodniego,




14


15



Grecy, uczą nas właśnie, że sztuka należy do łącznego pojęcia tego, co Arystoteles nazwał Jtotri-uicfi ejuaTr|uv], to znaczy do opartego na wiedzy umiejętnego wytwa­rzania6. Wytwarzanie rzemieślnicze i twórczość artysty łączy, i zarazem odróżnia związaną z tymi działaniami wiedze od teorii czy od wiedzy i decyzji praktyczno-politycznej, oderwanie dzieła od czynności jego wytworze­nia. Jest to cecha samej- istoty wytwarzania. Musimy zawsze o rym pamiętać, jeżeli chcemy zrozumieć i ogar­nąć we wszystkich aspektach tę krytykę pojęcia dzieła, która przedstawiciele dzisiejszej moderny kierują prze­ciw sztuce tradycyjnej i przeciw związanemu z nią mie­szczańskiemu delektowaniu się wykształceniem. Na pierwszym planie wyłania się tedy dzieło. Jest to wyraźnie wspólna cecha. .Dzieło jako intencjonalny punkt docelowy podporządkowanego regułom wysiłku, zostaje uznane za niezależne, uwolnione z więzów czyn­ności wytwarzania. Dzieło jest bowiem z definicji prze­znaczone do użytkowania. Platon zwykł podkreślać, że wiedza i umiejętności wytwórcy są podporządkowane użytkowi i zależą od wiedzy tego, kto będzie użytkow­nikiem7. Przewoźnik określa, co ma wybudować kon­struktor statku. To stary Platoński przykład. Pojęcie dzieła wskazuje więc na sferę wspólnego użytkowania i tym samym wspólnego rozumienia, na komunikowa­nie się w obrębie zrozumiałości. Właściwie postawione pytanie będzie więc brzmiało: Czym w obrębie tego ca­łościowego pojęcia wiedzy o wytwarzaniu różni się „sztuka" od sztuk mechanicznych? Odpowiedź antycz­na, która dziś jeszcze daje nam do myślenia, mówi, że chodzi tutaj o działanie imitujące, o naśladowanie. Na­śladowanie jest przy tym pojmowane na tle całościowe­go horyzontu physis, przyrody. Sztuka jest możliwa".

Arystoteles, Metafizyka, tłum. Kazimierz Leśiiiak, Warszawa 1983, Księga E (VI), s. 150 (albo: Dzielą wszystkie, t.2, Warszawa 1990, s. 713].



7 Platon, PaństiDo, tłum. Władysław Wltwlcki, Warszawa 1990, s. 517.

ponieważ przyroda w swej aktywności kształtowania pozostawia coś jeszczlTSćrTroSferuaT"pozwala duchowi ludzkiemu wypełnić kształtem pewną pustą przestrzeń. Ponieważ jednak ta sztuka, którą nazywamy „sztuką", w zestawieniu z ową powszechną kształtującą aktyw­nością wytwarzania jest obarczona znaczną zagadko-

przedstawia, lecz funkcjonuje jedynie imitatywnie - po­jawia się bardzo wiele riader wy ilbilmowanych proble­mów filozoficznych, a przede wszystkim problem bytu­jącego pozoru (des seienden Scheins). Co znaczy, że nie wytwarza się tu czegoś rzeczywistego, lecz coś, czego „użytkowanie", nie będąc rzeczywistym użytkowaniem, spełnia się swoiście w kontemplującym skupieniu się na pozorze. Wrócimy jeszcze do tego wątku. Na razie jest jasne, że nie możemy oczekiwać żadnej bezpośred­niej pomocy od Greków, skoro to, co my nazywamy „sztuką", uważali oni w najlepszym razie za rodzaj na­śladowania natury. Takie naśladowanie nie ma w sobie oczywiście nic z ńaturalistycznych lub realistycznych uproszczeń nowoczesnej teorii sztuki. Na potwierdzenie posłużę się cytatem ze sławnej Poetyki Arystotelesa: „Poezja jest bardziej filozoficzna i poważna niż historia"8. Historia bowiem opowiada tylko, jak się coś wy­darzyło, poezja natomiast, jak może się zdarzyć. Uczy nas dostrzegania w ludzkich czynach i cierpieniach te- "l go, co ogólne. To, co ogólne, jest przecież jawnie zadaniem filozofii, skoro więc sztuka ma na uwadze to, co ogólne, jest bardziej filozoficzna niż historia. Taka jest w każdym razie pierwsza wskazówka, którą nam daje dziedzictwo antyczne.

Wskazówkę o daleko większej jeszcze doniosłości, która odsyła już poza granice naszej współczesnej este­tyki, daje nam druga część naszych uzgodnień w spra­wie słowa „sztuka". Mówiąc „sztuka" mamy na myśli „sztukę piękną". Ale czymże jest piękno?



8 Arystoteles, Retoryka. Poetyka, tłum. Henryk Podblelski, War­szawa 1988, s. 330. (De arie poetlca 1451 b 5.).


16




  1   2   3   4   5


©absta.pl 2019
wyślij wiadomość

    Strona główna