I rok Międzyuczelnianych Indywidualnych Studiów Humanistycznych Akademia „Artes Liberales” Praca zaliczająca Lubelską Sesję aal „Lublin – spotkanie wyznań I religii”



Pobieranie 122.41 Kb.
Data06.05.2016
Rozmiar122.41 Kb.

Ikony Trójcy Świętej



  • porównanie dzieła Andrieja Rublowa

oraz malowidła nieznanego autora

ze zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie



Aleksandra Dzik


I rok Międzyuczelnianych

Indywidualnych

Studiów Humanistycznych

Akademia „Artes Liberales”

Praca zaliczająca Lubelską Sesję AAL „Lublin – spotkanie wyznań i religii”, pisana pod kierunkiem prof. dr hab. Urszuli Mazurczak z Instytutu Historii Sztuki Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego



Katowice – Lublin, 2002



I. Historia i teologia ikony


  1. Początki ikon

Historia ikon do dziś pełna jest niewyjaśnionych kwestii. Badacze sadzą‚ że ta forma przedstawienia wizualnego powstała we wczesnym okresie historii Bizancjum‚ w IV w. lub nawet wcześniej. Twórcy pierwszych wczesnochrześcijańskich ikon przejęli techniki stosowane wcześniej w sztuce innych religii‚ szczególnie w malowidłach rzymskich.

Ikony szybko osiągnęły znaczną popularność, szczególnie wśród ludu. Coraz powszechniejsza stawała się wiara w moc świętych wizerunków, w to, że dzięki nim można zapewnić sobie zbawienie. W 787 r. II sobór nicejski usankcjonował obecność ikon w Kościele prawosławnym. Po soborze zaczęto oficjalnie nazywać je świętymi" i "czczonymi"1. Zgodnie z tym‚ co pisze R. Cormack‚ wkrótce ten ogromny sukces ikon zaczął być przez władze Bizancjum postrzegany jako czynnik wywrotowy. Stanowił potencjalne zagrożenie dla sprawowania przez rządzących państwem kontroli nad poddanymi. Elity polityczne podjęły więc próbę całkowitego wyrugowania z chrześcijaństwa bizantyjskiego kultu przedstawień Boga oraz świętych. Temu celowi służyć miał, rozwijający się od lat 20-tych VIII w., ruch ikonoklastów, czyli inaczej obrazoburców. Według R. Cormacka był on najprawdopodobniej kierowany z Konstantynopola.2

W 842 r. klęska ikonoklastów była już przesądzona. W roku następnym odbył się sobór konstantynopolitański, podczas którego oficjalnie przywrócono kult ikon. Przypomniano postanowienia II soboru nicejskiego i powtórzono je w Deklaracji Ortodoksji: "Kto nie oddaje czci naszemu Panu Jezusowi Chrystusowi i Jego Niepokalanej Matce ukazanym na ikonie, niechaj spadnie na niego klątwa".3 Na pamiątkę przyjęcia dogmatu ustanowiono także uroczystość, obchodzoną w pierwszą niedzielę Wielkiego Postu, zwaną świętem "Tryumfu Ortodoksji”.4

Poszanowanie dogmatu ustanowionego przez sobór stało się obowiązujące dla wszystkich wiernych Kościoła bizantyjskiego. Przynależność do wspólnoty wiernych była równoznaczna z akceptacją faktu, iż Bóg chce, aby Jego świątynie wypełniały ikony. Powszechny stał się kult przeciwnika ikonoklazmu, świętego Szczepana Młodszego. Od IX w. ikony stały się symbolem Bizancjum. Do dobrego tonu należało afiszowanie sie posiadanymi świętymi wizerunkami, zarówno w życiu publicznym, jak i prywatnym. Jak pisze R. Cormack, "Nie można było jednocześnie twierdzić‚ że jest się prawosławnym, i krytykować ikony. Być obywatelem Bizancjum znaczyło żyć we wspólnocie tworzonej przez ludzi i ikony, wspólnocie widzialnych żywych i widzialnych umarłych."


2. Teologia ikony

Dla religijności prawosławnej ikona posiada bardzo duże znaczenie. Nie jest ona jedynie plastycznym przedstawieniem postaci Chrystusa czy świętych. Zasadnicza różnica pomiędzy wschodnią ikoną a zachodnim obrazem religijnym polega, zdaniem B. Dąb - Kalinowskiej, na tym, że najważniejsze w obrazie religijnym funkcje: dydaktyczna i informacyjna, w ikonie zostają odsunięte na plan dalszy. Ikony nie były tworzone jedynie w celu przekazania zasad wiary niepiśmiennej części społeczeństwa. Przeznaczone były dla wszystkich. Najważniejszy był i jest nadal teofaniczny sens ikony. Jest ona dla prawosławia sakramentem, widzialnym znakiem promieniującej obecności i łaski Boga, dlatego właśnie otaczana jest kultem.5

P. Evdokimov zaznacza, że ikony, wraz z innymi przedmiotami kultu zgromadzonymi w cerkwi "nie są zgromadzone na zasadzie obiektów w muzeum, lecz, tak jak członki jednego ciala, żyją jednym tajemnym życiem, są włączone w tajemnicę liturgii. Stanowi to ich istotę i nigdy nie można zrozumieć ikony poza tym kontekstem".6

Ikony prawosławne są przedstawieniami Boga lub świętych. Ponieważ jednak tematyka niniejszego eseju dotyczyć będzie przedstawień Trójcy Świętej‚ skupię się jedynie na teologicznej hermeneutyce ikon Boga. Aby zrozumieć ich rolę w teologii prawosławia‚ należy rozróżnić dwa podstawowe pojęcia: wizerunku oraz praobrazu. Wizerunek jest tworzony przez artystę. Jednak to nie wizerunek otaczany jest przez wiernych kultem‚ lecz właśnie praobraz Boga‚ w realny sposób obecnego w dziele.7 Patriarcha Nikifor ujął tę skomplikowaną kwestię w krótkich słowach: „poznanie praobrazu urzeczywistnia się przez ikonę”.8 Dokładniej natomiast wyjaśniają ją fragmenty dokumentów II soboru nicejskiego: „Kościół uznaje ikony za przypomnienie pierwowzorów. (...) W duchu naszego przywiązania i miłości do Pana (...)przedstawiamy (...) wizerunki na ikonach‚ oddajemy cześć nie deskom i farbom‚ ale samym osobom‚ których imiona noszą ikony. (...) Nie poprzez oddawanie czci materii i barwom‚ ale poprzez odnajdywanie oczyma naszej duchowości drogi pośród materii ku pierwowzorowi oddajemy mu honor.”9

Ponieważ ikona stanowi rzeczywiste uobecnienie Boga‚ traktowana jest przez wyznawców prawosławia na równi z sakramentami. Można powiedzieć‚ iż pełni wobec wiernych teofaniczną posługę. Jednak aby ikona została wypełniona obecnością Boga i mogła być nazywana „cudowną”‚ konieczny jest obrzęd jej konsekracji przez kapłana.10

Mówiąc o realnej obecności Boga w ikonie‚ teologowie prawosławni nie mają oczywiście na myśli obecności materialnej. Teofaniczna wartość ikon pochodzi z ich uczestnictwa w tym‚ co święte poprzez podobieństwo. Uobecnienie Boga jest więc natury energetycznej‚ nie zaś fizycznej.11

Owa specyficzna obecność Boga w ikonach stanowi podstawę bosko - ludzkiej komunikacji. Ikona stanowi swego rodzaju medium‚ które umożliwia interakcję pomiędzy tym i tamtym światem‚ jednocześnie odzwierciedlając w sobie uniwersalne prawdy.12 Jak pisze K. Klauza: „Obraz jako rzeczywistość kontemplowana i ze swej natury powołana do bycia »oknem ku Absolutowi« sięga głębiej niż słowo w tajemnicę Boga”.13 Wyobrażenie Absolutu‚ zrodzone ze słowa‚ ukonkretnia się w przedstawieniu malarskim. W ten sposób pośrednictwo ikon przybliża wiernych do pozawerbalnego i pozarozumowego‚ intuicyjnego poznania Boga. Doświadczenie to‚ zdaniem P. Evdokimova‚ „na swych wyżynach dąży do nieopisywalnego i niewyobrażalnego‚ postuluje radykalną metamorfozę istoty ludzkiej‚ jej przebóstwienie”.14

Teologia ikony‚ opierając się na tajemnicy Wcielenia‚ łączy w sobie aspekty boskości i człowieczeństwa. K. Klauza wskazuje‚ że teologiczny sens ikony ukierunkowany jest z jednej strony na poznawczą antropomorfizację Boga‚ czyli przedstawienie Go w postaci ludzkiej‚ z drugiej zaś na moralną teomorfizację człowieka poprzez ukazywanie wzorca moralnego‚ mającego upodobnić człowieka do Boga.15



3. Wpływ teologii na sztukę ikony

Na ikony można patrzeć w dwojaki sposób. Dla ludzi Zachodu charakterystyczne jest spojrzenie na nie jako na dzieła sztuki‚ poprzez pryzmat wartości artystycznych oraz stylu‚ jaki reprezentują. Dla wyznawców prawosławia te aspekty ikon również nie są bez znaczenia. Ważne są wrażenia estetyczne‚ jakie święte wizerunki wywołują u wiernych. Największe jednak znaczenie ma teologiczny sens ikon. Przede wszystkim stanowią one realne uobecnienie Boga lub świętych. W pierwszej kolejności są przedmiotami kultu‚ a dopiero niejako na drugim miejscu - dziełami sztuki.

R. Cormack pisze‚ że ikony są dla prawosławnych „teologią w kolorze”.16 Podkreśla w ten sposób ogromny wpływ teologicznej doktryny zarówno na artystyczną formę świętych przedstawień‚ jak i na stosunek malarzy ikon do dzieł‚ które tworzyli.

Jak już wspominałam‚ jedną z podstawowych zasad teologii ikony była idea wznoszenia duszy od spostrzeganych zmysłowo obrazów do niedostrzegalnego praobrazu Boga. P. Evdokimov nazywa to apofatyczną drogą ikony.17 Poprzez kontemplację obrazów‚ znaków i symboli wierny dochodzić miał do kontemplacji boskości‚ zarówno w sobie samym‚ jak i poza sobą.18

Na temat znakowo - symbolicznego postrzegania świata oraz symbolicznego oznaczania transcendentnego Absolutu mówi ważna dla sformułowania teologii ikony teoria greckiego filozofa Pseudo-Dionizego. Obrazy‚ postrzegane przez człowieka za pomocą zmysłów‚ stanowią według niego rodzaj materialnych pośredników‚ umożliwiających duszy ludzkiej wzniesienie się ku kontemplacji tego‚ co „niewypowiedziane” i „ niepoznawalne”.19 Pseudo-Dionizy wyróżnił dwa typy obrazów: podobne i niepodobne. Obrazy pierwszego typu jednoznacznie potępił‚ stwierdzając‚ że ponieważ każda rzecz jest jednocześnie podobna i niepodobna do swej transcendentnej praprzyczyny‚ niemożliwe jest jej proste naśladownictwo‚ lecz jedynie „naśladujące naśladownictwo”. Ikony powinny według Pseudo-Dionizego przez obrazowe odzwierciedlenie „drogą upośredniczoną” prowadzić do postrzegania prawdy.20 Tę „upośredniczoną drogꔂ mającą na celu przybliżenie się do boskiego pierwowzoru‚ powinien przebyć wierny‚ modlący się przed ikoną‚ w szczególny zaś sposób - malarz‚ tworzący święty wizerunek.

Tak więc malowanie ikon w swoim głównym zadaniu nie jest‚ tak jak dla artysty Zachodu‚ sposobem indywidualnej ekspresji‚ lecz stanowi drogę‚ przybliżającą malarza do Boga. W tworzeniu ikony nie chodzi więc o pokazanie swojej wyjątkowości i niepowtarzalności‚ lecz przede wszystkim o jak największe przybliżenie się duszy malarza do poznania Absolutu. Również dla odbiorców malarstwa ikonowego to nie nazwisko autora dzieła jest najważniejsze. Dlatego właśnie wielu twórców ikon nie widziało potrzeby podpisywania swoich dzieł.

Innym wnioskiem z teorii Pseudo-Dionizego jest odrzucenie w malarstwie ikon kategorii mimesis. Omawiany filozof proponuje zamiast niej ideę obrazowego odzwierciedlenia praprzyczyny. Malarz ikon nie powinien ulegać pokusie wizualnego przedstawienia boskości‚ wpisania jej w postacie i formy. Teologiczna doktryna ikony przeciwna jest wszelkiej iluzji w malarstwie.21

Pozostaje jednak kwestia‚ w jaki sposób idea ta ma być w ikonach realizowana. W poszukiwaniu odpowiedzi na to pytanie każdy artysta powinien oprzeć się na tradycji. Nie jest on bowiem jedynym podmiotem sprawczym w procesie wytwarzania świętego wizerunku. Wśród dokumentów soboru konstantynopolitańskiego z 754 r. znajduje się zapis: „Wytwarzanie ikon nie jest innowacją wprowadzoną przez malarzy - mieści się ono w uznanym prawodawstwie i tradycji Kościoła katolickiego. Wszystko‚ co dawne‚ zasługuje na szacunek (...)Powołujemy się na dawność ikon i na świadectwo naszych natchnionych Ojców‚ że widok owych ikon w świętych kościołach był im miły. Kiedy oni sami budowali święte kościoły‚ kazali umieszczać w nich ikony. (...) Z pewnością więc idea i tradycja pochodzą od Ojców‚ a nie od malarzy. Do malarza należy tylko wykonanie‚ gdy zamysł najwyraźniej wywodzi się od Ojców‚ którzy budowali kościoły”.22

Kościół prawosławny szczyci się swą ciągłością tradycji. Także w dziedzinie sztuki religijnej nowość i oryginalność nie są poszukiwane‚ gdyż niosą ze sobą zagrożenie powstawania herezji. Jak pisze R. Cormack: „Ikona - która mimo przemian‚ na jakie natrafiamy w jej historii‚ osiągnęła ponadczasowość - wspominała i głosiła światu ową ciągłość tradycji.”23
4. Prawosławna teologia trynitarna a przedstawienie Trójcy Świętej w malarstwie ikonowym

Przyjęta przez prawosławie teologia Trójcy Świętej zawarta jest w treści dogmatu‚ tak sformułowanej przez P. Evdokimova: „Trzy Osoby (Hipostazy) i jedna natura lub istota (ousia). Trzy Osoby współistotne stanowią absolutną jedność i absolutną różnorodność. Są zjednoczone nie po to ‚ aby się ze sobą zmieszać‚ lecz po to‚ by się w sobie wzajemnie zawierać. Każda Osoba jest jedynym sposobem posiadania tej samej istoty‚ otrzymywania jej od innych‚ dawania jej innym‚ a przez to - ustanawiania Innych”.24 Doktryna teologiczna mówi o trynitarnej zasadzie istnienia. Ta podstawowa reguła jednoczy to‚ co osobowe z tym‚ co wspólnotowe‚ nadając wszystkiemu sens ostateczny.25

Trójca Święta‚ jak pisze K. Klauza, jest „...społecznością komunikujacą się wewnętrznie przez istnienie i przez wtórny wobec istnienia dialog wewnętrzny prowadzony in plurale”.26 Owa „społeczna” doktryna Trójcy Świętej pociąga za sobą myślenie o Bogu jako o bycie relacjonalnym‚ zawierającym w sobie relację „Ja” - „Ty”.27

Przedstawienie tej jakże złożonej teologii trynitarnej stanowiło trudne wyzwanie dla malarzy ikon. Artyści bizantyjscy w swoich przedstawieniach Trójcy Świętej wykorzystywali metaforę opowieści z Księgi Rodzaju. Jest w niej mowa o tym‚ jak Bóg zawitał do Abrahama i Sary pod postacią trzech aniołów‚ którzy obwieścili sędziwej Sarze‚ że urodzi syna.28 Aniołowie zostali ugoszczeni ucztą pod dębem opodal namiotu Abrahama i Sary.

W ikonach przedstawiano więc na pierwszym planie trzech siedzących aniołów‚ za nimi zaś Abrahama‚ Sarę‚ dąb i namiot.29 Przedstawienia te nazywano‚ jak pisze B. Standaert‚ „Gościnność‚ miłość Abrahama względem obcego”.30 Takie ujęcie tematu Trójcy Świętej stało się bardzo popularne w malarstwie ikonowym Bizancjum‚ później zaś zostało przejęte przez malarzy ruskich.

Zarówno w Bizancjum‚ jak i na Rusi‚ istniały dwa rodzaje przedstawień Trójcy. Na niektórych ikonach środkowy anioł górował nad pozostałymi. W ujęciu tym pobrzmiewały echa starego poglądu‚ zgodnie z którym Abrahama odwiedził Bóg w towarzystwie dwóch aniołów. W innych dziełach wszystkie trzy postacie miały nad głowami krzyżowe nimby‚ stanowiąc w równym stopniu przedstawienia Chrystusa.31

Tradycyjnemu kanonowi temu pozostali wierni także autorzy ikon‚ stanowiących temat tego eseju. Autor pierwszej z ikon‚ Andriej Rublow‚ wprowadził jednak do tego tradycyjnego ujęcia pewne nowatorstwo‚ sam stając się niejako twórcą nowego kanonu. Zagadnienie to opiszę szerzej w dalszej części pracy.
II. Sylwetka Andrieja Rublowa na tle średniowiecznego ruskiego malarstwa ikonowego
Przedstawione w poprzednim rozdziale skrótowe wprowadzenie w tematykę związaną z malarstwem ikonowym‚ w szczególności zaś z przedstawieniami Trójcy Świętej‚ ma na celu pełniejsze wyjaśnienie znaczeń zawartych w ikonach‚ których dotyczyć będzie niniejszy esej. Zanim jednak przejdę do dokładnego omówienia kompozycji i znaczenia pierwszej z tych ikon - Trójcy Świętej Andrieja Rublowa‚ chciałabym pokrótce wspomnieć o specyfice średniowiecznych ruskich ikon‚ a także o całokształcie twórczości tego artysty.
1. Ikony ruskie

Do obecnych czasów zachowało się wiele ikon‚ pochodzących z terenów dawnej Rusi‚ znacznie więcej niż ikon bizantyjskich. Dzieła ruskie powstały w oparciu o tę samą doktrynę teologiczną‚ co wcześniejsze od nich malowidła z Bizancjum. Oprócz teologii świętych wizerunków Ruś‚ zgodnie z zasadą szacunku i wierności wobec tradycji‚ przejęła dawne kanony malarstwa ikonowego. Ikony bizantyjskie służyły artystom ruskim jako wzorce i były przez nich kopiowane. Często podkreślana była łączność oraz ciągłość pomiędzy sztuką Bizancjum i Rusi.32

Poza ustaloną przez tradycję kompozycją oraz prostotą i zwięzłością przekazu dla średniowiecznych ikon ruskich charakterystyczne jest bardzo staranne opracowanie postaci człowieka.33 Dzięki temu wzrastała siła oddziaływania świętych wizerunków na wiernych.

Największe dzieła średniowiecznego ruskiego malarstwa ikonowego powstały w stuleciu XIV i XV. Wśród artystów tego okresu na plan pierwszy wysuwają się dwa nazwiska: Teofana Greka oraz Andrieja Rublowa. Rublow znał dzieła Teofana i darzył je podziwem. Obaj malarze pracowali nawet wspólnie. Jednak nie można powiedzieć‚ że Rublow wzorował się na twórczości Greka. Mimo iż obaj artyści realizowali ten sam kanon malarstwa ikonowego‚ każdy z nich reprezentował swój własny‚ indywidualny styl. M. Ałpatow pisze na ten temat: „...Rublow nie tylko chciał konkurować z Teofanesem w mistrzostwie‚ ale też przeciwstawiać filozofii i temperamentowi Greka swoją wrażliwość na piękno‚ wiarę w szlachetność człowieka‚ ufne i pogodne spojrzenie na świat”.34


2. Życie i twórczość Andrieja Rublowa

Andriej Rublow nazywany bywa największym artystą prawosławia.35 O jego życiu wiadomo niewiele. Urodził się prawdopodobnie pomiędzy rokiem 1360 a 1370 w Radoneżu na terenach ówczesnego Księstwa Moskiewskiego, zmarł zaś w roku 1430. W młodym wieku wstąpił do klasztoru Świętej Trójcy - monasteru Troicko-Siergiejewskiego‚ założonego przez świętego Sergiusza z Radoneża. Sergiusz nie pozostawił po sobie żadnego traktatu teologicznego‚ lecz całe swoje życie poświęcił Trójcy Świętej.36 Nie wiadomo‚ czy mnich był bezpośrednim nauczycielem Rublowa‚ czy też malarz znał tę postać jedynie z opowiadań. Pewne natomiast jest‚ że wpływ duchowości Sergiusza na młodego Rublowa był ogromny.

Następnym klasztorem‚ w którym przebywał Andriej Rublow był monaster Andronikowski pod Moskwą. Stamtąd w 1405 r. został przez wielkiego księcia Wasyla wezwany do Moskwy‚ gdzie brał udział w zdobieniu ikonami nowo wybudowanego soboru Zwiastowania. Tam właśnie współpracował ze sławnym już wówczas Teofanem Grekiem. Różnica stylów pomiędzy dwoma artystami tak została opisana przez M. Ałpatowa: „W ikonach Rublowa mniej jest działania i dramatu. To uroczyste obrzędy‚ odwołujące się do ewangelicznych wydarzeń. Dzieje się tu mniej‚ ale staje się więcej. Duchowe znaczenie przedstawień jest zarazem bardziej zaakcentowane”37

Następne ważne dzieła Rublowa to freski w cerkwiach w Zwienigorodzie‚ dokąd artysta został zaproszony przez tamtejszego księcia‚ przyjaciela świętego Sergiusza. Spośród wczesnych prac Rublowa na szczególną uwagę zasługuje też ikona Matki Boskiej Włodzimierskiej‚ wzorowana na dawnej Madonnie Włodzimierskiej oraz miniatury i ozdoby w tzw. Ewangeliarzu Chitrowo‚ według M. Ałpatowa zmierzające już do harmonii‚ która swoją pełnię osiągnie w Trójcy Świętej.38

W 1408 r. Rublow wraz z przyjacielem Daniiłem Czornym wykonał freski oraz ikonostas w soborze Uspieńskim we Włodzimierzu. Głównym motywem jest tu nowatorsko ujęta scena Sądu Ostatecznego‚ której trzon stanowi świadcząca o dojrzałości stylu malarza grupa Deesis. Bliskość postaci w Deesis zapowiada już bliskość aniołów w Trójcy Świętej.
III. Ikona Trójcy Świętej Andrieja Rublowa
W 1408 r. miał miejsce najazd Tatarów‚ w wyniku którego klasztor Troicki został spalony. Po jego odbudowie następca świętego Sergiusza Nikon wezwał do klasztoru Andrieja Rublowa oraz Daniiła Czornego wraz z ich uczniami. Artyści mieli namalować freski oraz ikonostas. Było to ostatnie ich dzieło. Zaproszenie do tej pracy właśnie Rublowa miało być gwarancją prawowierności przedstawień‚ w szczególności tych‚ związanych z teologią trynitarną.

Ikonostas z soboru Troickiego‚ stanowiąc dzieło wielu malarzy‚ nie był jednorodny pod względem stylu. Jednakże‚ jak zauważa M. Ałpatow‚ w jego kompozycji została zachowana jedność‚ bez negowania różnorodności.39

Do dziś badacze nie są zgodni co do autorstwa poszczególnych ikon. Nie ulega jednak wątpliwości‚ iż autorem Trójcy Świętej był sam Rublow.


  1. Przedstawienie dzieła

Ikona powstała najprawdopodobniej w roku 1410 lub w latach 1425 - 1427. Całość ikonostasu‚ w którym się znajdowała‚ nie zachowała się. Obecnie wizerunek Trójcy Świętej znajduje się w Galerii Tretiakowskiej w Moskwie.

Dzieło zostało namalowane temperą na desce. Jego rozmiary są następujące: wysokość wynosi 142 cm, szerokość zaś - 114 cm.

Kserokopia reprodukcji tej ikony jest dołączona do pracy (załącznik nr 1.).


2. Opis kompozycji dzieła

Kolorystyka ikony Rublowa nie zachowała się w swej pierwotnej intensywności. Dzieło utrzymane jest w tonacji złotawożółtej z elementami brązu i zieleni‚ a także z akcentami błękitu, do których namalowania malarz zastosował najbardzieł wówczas cenioną barwę lapis-lazuli. Omawiając kolorystykę Trójcy Swiętej warto wspomnieć o inspiracjach Rublowa barwami ruskiej przyrody oraz prowincjonalnej sztuki, na które wskazują różni autorzy. W. Łazariew pisze: "...cudowny błękit ma odcień wiosennego nieba, biele przypominają drogą ruskiemu sercu brzozę. Zieleń przywodzi na myśl barwę dojrzałego owsa, złociste żółcienie - kolor więdnących jesienią liści, a ciemna zieleń - świerkowy las"40. M. Ałpatow natomiast wspomina, że Rublow "znał (...) ruskie ikony z XIII - XIV wieku (...) dzieła prowincjonalnych malarzy, pstre w kolorycie jak chłopskie hafty z ich (...) żywą zielenią i żółcieniami."41

Jak już wspominałam‚ malowidło Andrieja Rublowa przedstawia trzech aniołów‚ siedzących wokół stołu. Zwraca uwagę fakt‚ iż brak jest tu postaci Abrahama i Sary‚ tradycyjnie umieszczanych na tego typu ikonach.

Aniołowie‚ siedzący po trzech bokach stołu‚ znajdują się w centrum kompozycji. Są bardzo do siebie podobni. Ich sylwetki są smukłe. Każdy z nich siedzi z pochyloną głową. Dopiero bliższe przyjrzenie się pozwala rozróżnić wyraz twarzy każdej postaci. Włosy aniołów mają ten sam kasztanowy kolor i uczesane są w ten sam sposób. Ich złote skrzydła oraz jasnożółte nimby otaczające głowy są prawie jednakowe. Wszyscy aniołowie mają łagodnie opadające ramiona. W lewej ręce każdy trzyma czerwoną laskę - baculus. Postacie po prawej i po lewej stronie obrazu stanowią niemalże swoje lustrzane odbicia.

Pomimo tylu podobieństw trzej aniołowie nie są jednakowi i można
pomiędzy nimi dostrzec wiele różnic istotnych dla interpretacji dzieła.

Anioł środkowy jest nieco wyższy i tęższy niż dwaj pozostali. Jego głowa‚ górująca nad głowami postaci bocznych‚ pochyla się w kierunku anioła po lewej stronie widza. Prawa ręka środkowego anioła uniesiona jest nad znajdującym się w centrum stołu kielichem. Dwa palce dłoni wyciągnięte są nad naczyniem w geście błogosławieństwa. Natomiast w lewej ręce anioł ten trzyma baculus. Barwy szat tej postaci są najintensywniejsze. Ma ona na sobie szkarłatną tunikę, ozdobioną złotym pasem oraz błękitny płaszcz - himation‚ który łamiącą się kaskadą spływa z lewego ramienia w kierunku widocznych znad stołu kolan anioła, okrywając je. Bogate drapowanie himationu podkreślone jest ostrym czarnym konturem. Intensywny kolor błękitnej plamy himationu sprawia, iż przyciąga ona wzrok widza.

Anioł po lewej stronie obrazu częściowo zwrócony jest w kierunku widza. Spogląda w stronę anioła siedzącego po przeciwnej stronie stołu. Siedzi na złotym tronie‚ bose nogi trzyma oparte na złotym podnóżku. Jego prawa ręka nieznacznie wysunięta jest w stronę kielicha. Również ta postać w lewej dłoni trzyma baculus. Anioł ten okryty jest ciemnozłotawym płaszczem z lśniącego materiału‚ który spływa do jego stóp. Efekt błyszczącej tkaniny Rublow osiągnął dzięki modelowaniu jej fałd bielą i szarością. Spod płaszcza anioła‚ rozchylonego na piersi‚ widoczna jest błękitna tunika.

Postać anioła z prawej strony również odwrócona jest częściowo w stronę widza. Głowa tej postaci pochyla się w lekkim ukłonie. Również i ten anioł prawą rękę wyciąga w stronę kielicha‚ lewą zaś przytrzymuje baculus. Siedzi na tronie z podnóżkiem‚ który ustawiony jest symetrycznie względem tronu i podnóżka postaci przeciwległej. Również ułożenie nóg na podnóżku stanowi lustrzane odbicie postawy anioła ze strony lewej. Ubiór anioła z prawej strony stanowi tunika w kolorze błękitnym oraz‚ narzucony na nią‚ mieniący się, zielonkawozłoty himation‚ spływający do stóp postaci. Fałdy tuniki podkreśla czarny kontur. Barwa himationu natomiast rozjaśniona jest bielą.

Pomiędzy postaciami trzech aniołów znajduje się stół‚ lub raczej ołtarz‚ przykryty białym sięgającym ziemi obrusem. Płaszczyzna obrusu jest gładka‚ bez fałd. Na środku widoczny jest kielich w kolorze ciemnozłotym. Wewnątrz naczynia znajduje się trudny do zidentyfikowania brązowy przedmiot o nieregularnym kształcie.

W tle kompozycji widoczne są elementy scenerii‚ w której rozegrała się scena z Księgi Rodzaju. W lewym górnym rogu obrazu‚ ponad postacią lewego anioła‚ dostrzegamy malowany jasnymi barwami fragment architektury. Jest to bogato złocony dom lub świątynia. Na prawo od domu znajduje się drzewo. Układ jego pnia i korony nachyla się w stronę środkowego anioła‚ powtarzając kształt jego głowy oraz nimbu. W prawym górnym rogu dostrzec można kształt‚ dziś już słabo widocznej‚ skały w kolorze żółci i ugru. Wznosi się ona nad prawym aniołem i pochylona jest w tę samą stronę co głowa tej postaci.

Kompozycja Trójcy Świętej Rublowa zamyka się w kształcie koła. Forma okręgu zostaje zarysowana przez kontury sylwetek trzech aniołów. Współtworzą ją także inne elementy kompozycji‚ takie jak sposób siedzenia aniołów‚ którzy zwróceni są w kierunku siebie‚ ich pochylone głowy‚ gesty rąk oraz układ stóp. Centralny punkt kompozycji stanowi znajdujący się na stole złoty kielich. Jego kształt i barwa ostro odcinają się od bieli obrusu.

Kolistość kompozycji nie nadaje jednak dziełu charakteru statycznego. Postaci aniołów łączy kolisty rytm‚ łagodny i płynny ruch, o czym wspomina M. Ałpatow.42 Wrażenie owego ruchu tworzy pochylająca się głowa środkowego anioła. Ta drobna asymetria zakłóca równowagę w górnej części ikony. Równowaga ta zostaje przywrócona w dolnej części dzieła dzięki symetrycznemu zwróceniu w kierunku siebie statycznych form podnóżków dwóch tronów. Również falistość i giętkość konturów postaci trzech aniołów współtworzy dynamikę dzieła.

Układ ciał siedzących postaci‚ ich proporcje oraz odległości między nimi są wyważone w taki sposób‚ aby przestrzeń pomiędzy aniołem z lewej i z prawej strony tworzyła kształt kielicha‚ stanowiącego jak gdyby powiększenie naczynia znajdującego się na stole - ołtarzu. Zarys kielicha kształtowany jest przez układ postaci bocznych aniołów‚ ich zgiętych kolan‚ łagodnie opadających ramion‚ a także przez symetrię pochylonych głów.

Przestrzeń obrazu można zobaczyć także w inny sposób‚ a mianowicie jako formę wypukłej półkuli, na co zwraca uwagę M. Ałpatow.43 Postać środkowego anioła znajduje się za stołem‚ na dalszym planie niż dwaj pozostali aniołowie. Pomimo tego to właśnie ona sprawia wrażenie znajdującej się najbliżej widza‚ jak gdyby przecząc zasadom perspektywy. Rublow uzyskał ten efekt dzięki temu‚ iż środkowy anioł jest nieco większy od pozostałych‚ a jego szaty mają intensywniejsze i ciemniejsze barwy niż ubiory otaczających go postaci.


3. Analiza znaczeń zawartych w dziele

Ikona Trójcy Świętej Rublowa‚ choć mieści się w ramach przyjętego kanonu przedstawień Trójcy Świętej‚ różni się znacznie od wcześniejszych malowideł o tej tematyce. Artysta‚ zgodnie z tym‚ co nakazywała tradycja‚ w celu wyobrażenia Trójcy posłużył się metaforą biblijnej opowieści o gościnności Abrahama. Jednak ani Abraham ani Sara nie zostali przedstawieni na ikonie. Również uczta‚ którą gospodarze uraczyli przybyłych‚ została zredukowana do jednego naczynia - kielicha. Tak więc Rublow niemal całkowicie pominął okoliczności‚ które towarzyszyły objawieniu się Trójcy Świętej w starotestamentowej historii‚ i całą swą uwagę skupił na postaciach trzech aniołów. Dzięki temu cała kompozycja nabiera charakteru symbolicznego. Tak pisze o tym M. Ałpatow: „W odróżnieniu od bizantyńskich Trójc‚ ikona Rublowa jest bardziej kontemplacyjna. Do epizodu biblijnego artysta starał się wprowadzić wyobrażenie‚ oparte na antycznej filozofii i naukach Ojców Kościoła‚ o niedostępnej dla umysłu jedności trzech istot‚ symbolizującej duchową jedność świata. (...) Siłą wiary i wyobraźni usiłował ucieleśnić w malarstwie zasadę jedności i wielości zawartą w naukach Ojców.”44

Ikona Rublowa pełna jest symboli. Są nimi zarówno poszczególne postacie i przedmioty ‚ jak też kompozycja i rozmieszczenie sylwetek trzech aniołów.

Jak każde dzieło symboliczne‚ ikona daje możliwość wielu interpretacji. Nie jest możliwe jednoznaczne ustalenie‚ który z aniołów symbolizuje każdą z trzech Osób Boskich. Prawdopodobnie sam autor nie zmierzał do nadania poszczególnym aniołom cech konkretnych Osób Trójcy Świętej.45

Największa zgodność panuje wśród badaczy w kwestii ustalenia tożsamości anioła z prawej strony obrazu. Przyjmuje się‚ iż jest to Duch Święty. Zdaniem M. Ałpatowa jest on „najbardziej lekki i uduchowiony”46‚ zaś według B. Standaerta „...Duch wprowadza nas do wspólnoty z Bogiem (...) upodabniając nas do Syna. Zarówno bowiem jego pozycja‚ jak i postawa‚ odsyła do figury centralnej‚ uznawanej za Syna. Jeden jest podobny do Drugiego w stopniu zaskakującym”.47 Natomiast zdaniem P. Evdokimova za tym‚ że anioł ów oznacza Ducha Świętego przemawia fakt‚ iż za nim znajduje się skała‚ symbolizująca górę Tabor.

Anioł z lewej strony zwykle interpretowany bywa jako przedstawienie Boga Ojca. Zdaniem M. Ałpatowa „W pozycji anioła z lewej strony widać napięcie‚ twarz ma surową‚ srogą niemal‚ rysy ostro nakreślone‚ brwi chmurne: ta postać jest na podobieństwo władczego Boga Ojca.48 B. Standaert zwraca natomiast uwagę na błękitną barwę szat wszystkich trzech aniołów: „Tę samą barwę odnajdujemy i u pozostałych dwóch Postaci: Syn i Duch pochodzą z głębin Ojca”49 Jednak z tą interpretacją nie zgadza się P. Evdokimov‚ według którego znajdujący się za lewym aniołem dom to Kościół‚ Ciało Chrystusa‚ więc postać tego anioła oznacza właśnie Jezusa.50

Anioł środkowy tradycyjnie interpretowany jest jako Jezus Chrystus. M. Ałpatow zwraca uwagę na cierpienie widoczne w wyrazie twarzy tej postaci oraz na jej rękę opuszczoną w geście posłuszeństwa Ojcu.51 B. Standaert z kolei łączy barwę tuniki tego anioła z proroctwem Izajasza‚ zapowiadającym śmierć Chrystusa na Krzyżu: „»Kim jest ten‚ który przybywa (...) w szkarłatnych szatach? (...) Dlaczego krwawa jest twoja suknia?(...)« (Iz 63‚ 1-3)”.52 Jednakże P. Evdokimov sądzi‚ iż środkowy anioł oznacza Boga Ojca‚ czego dowodem jest znajdujące się za nim drzewo Życia‚ symbolizujące jego miłość.53

Trzej aniołowie prowadzą ze sobą rozmowę. Anioł z lewej strony mówi stanowczo, środkowy uważnie go słucha i wyraża zgodę, prawy zaś posłusznie skłania głowę. Według biskupa K. Ware jest to "przedwieczna rada", której tematem jest stworzenie świata dzięki Bożej miłości.54 Natomiast zdaniem P. Evdokimova treść rozmowy oddają słowa świętego Jana: "Tak Bóg umiłował świat, że Syna swego Jednorodzonego dał".55

Ważnym elementem całej kompozycji jest stół - ołtarz wraz ze znajdującym się w jego centrum kielichem - symbolem Eucharystii. Różnie interpretowany bywa brązowy przedmiot wewnątrz naczynia. M. Ałpatow stwierdza‚ iż jest to głowa cielęcia56‚ natomiast B. Standaert przypuszcza‚ że pierwotnie Rublow umieścił w kielichu głowę baranka‚ zaś po synodzie zabraniającym symbolicznego przedstawiania Chrystusa‚ przemalował ją na kiść winogron.57

Rozmaicie odczytywane jest także symboliczne znaczenie poszczególnych elementów przyrody i architektury‚ widocznych na drugim planie dzieła. Wspominałam już o tym‚ jak interpretuje je P. Evdokimov. Inne sposoby ich odczytania podaje B. Standaert. Budynek może oznaczać dom Ojca‚ czyli Niebo‚ drzewo zaś - ewangeliczne drzewo‚ które wydaje owoc w swoim czasie lub „...drzewo‚ na którym nowy Adam zrodził najpiękniejsze owoce: krzyż i Ducha”.58

Znaczenie symboliczne mają‚ jak już wspominałam‚ nie tylko poszczególne postacie i przedmioty‚ lecz także układ całej kompozycji. We wcześniejszych przedstawieniach Trójcy sylwetki trzech aniołów tworzyły kształt trójkąta. Oznaczało to bądź złożenie hołdu Bogu przez dwóch aniołów‚ bądź też wywyższenie postaci Boga Ojca ponad dwie pozostałe Osoby Boskie. Rublow natomiast w swojej Trójcy Świętej wpisał sylwetki trzech aniołów w formę okręgu. Osiągnął przez to atmosferę spokoju oraz harmonijnej doskonałości, zachowując jednocześnie dynamiczny charakter kompozycji. Pogodził sprzeczności jakimi są spokój i ruch.

Dzięki kolistości kompozycji żadna z Osób Boskich znacząco nie góruje nad innymi, nie panuje nad nimi. Każda z postaci składa pokłon dwóm pozostałym. Dzięki tym wszystkim zabiegom Rublowowi udało się wyrazić ideę jedności i zarazem wielości Trójcy Świętej. Jak określił to M. Ałpatow: „Trzy istoty stapiają się w jedną‚ otoczone niewidzialnym kołem‚ symbolem wszechjedności i niepodzielności świata”.59

Teologiczna interpretacja dzieła nie jest jedynym sposobem jego odczytania. Wyrażone jest w nim także humanistyczne przesłanie, wzywające do jedności między ludźmi. Na ten laicki sens Trójcy Świętej uwagę zwraca M. Ałpatow.60
IV. Ikona Trójcy Świętej nieznanego autora ze zbiorów

Muzeum Narodowego w Krakowie - porównanie z Trójcą Świętą Rublowa


  1. Przedstawienie dzieła

Spośród trzech ikon przedstawiających Trójcę Świętą, które zostały mi udostępnione w Muzeum Narodowym w Krakowie, wybrałam najstarszą. Ikona ta powstała w XIX w.; dokładna data jej namalowania jest nieznana. Dzieło najprawdopodobniej pochodzi z Moskwy. Nie jest znany autor malowidła ani szkoła‚ którą ono reprezentuje.

Obecnie ikona znajduje się w magazynie Oddziału Muzeum Narodowego w Krakowie‚ mieszczącego się w Pałacu Szołayskich przy ul. Szczepańskiej. Numer inwentarza dzieła to : XVIII - 820.

Rozmiary malowidła są następujące: wysokość wynosi 34‚6 cm; szerokość - 27‚4 cm; głębokość natomiast - 3‚2 cm.

Ikona została namalowana na desce temperą oraz złotem malarskim. Na otaczającym właściwą scenę pasie ugru umieszczony został następujący podpis:


Kserokopia fotografii malowidła stanowi załącznik (nr 2) do niniejszej pracy.




  1. Opis kompozycji dzieła. Odniesienie do kompozycji Trójcy Świętej Andrieja Rublowa - podobieństwa i różnice

Kolorystyka ikony ze zbiorów Muzeum Narodowego znacznie różni się od kolorystyki malowidła Rublowa. Utrzymana jest w ugrach i beżach. Występują tu także elementy czerwieni, zieleni oraz złota. Również i w tym dziele domyślać się można inspiracji artysty barwami przyrody, szczególnie kolorami jesiennego lasu.

Malowidło przedstawia pięć postaci. W centrum obrazu widzimy trzech aniołów‚ zasiadających po trzech bokach stołu, na którym znajdują się trzy kielichy. Po prawej i po lewej stronie tej głównej grupy znajdują się postacie Abrahama i Sary, które nie występowały w dziele Andrieja Rublowa.

Trzej aniołowie, tak samo jak na ikonie średniowiecznej, są do siebie bardzo podobni. Podobieństwo ich twarzy jest znaczniejsze niż u Rublowa; są one niemal identyczne. Wszyscy aniołowie przyodziani są w długie, bogato drapowane szaty. Mają jednakowe złote skrzydła oraz nimby, otaczające głowy. Włosy aniołów mają ten sam kasztanowo-złoty kolor i są ułożone w taki sam sposób. W porównaniu z ikoną Rublowa częściowo zachowany zostaje także układ ciał siedzących postaci. Sposób pochylenia ich głów wyraźnie naśladuje dzieło średniowiecznego malarza.

Na ikonie XIX-wiecznej anioł środkowy, zasiadający na wprost widza, góruje nad pozostałymi postaciami, sprawiając wrażenie nieco wyższego od nich. Jego głowa pochylona jest w stronę postaci z lewej strony obrazu, prawa ręka błogosławi kielich, lewa zaś przytrzymuje baculus. Anioł ten ma na sobie zieloną tunikę, rozjaśnianą ugrem. Zdobią ją dwa czerwono-złote pasy na ramieniu oraz pod szyją. Jego bogato drapowany himation ma kolor karminowy, również rozjaśniany ugrem. Płaszcz ten spływa z lewego ramienia anioła i owinięty jest wokół jego bioder. Pochylenie głowy tej postaci ku aniołowi lewemu, ułożenie obu rąk, drapowanie himationu oraz pionowy pas zdobiący tunikę - wszystko to naśladuje Trójcę Świętą Rublowa. Różnicę stanowi natomiast to, że błogosławiąca kielich dłoń anioła bezpośrednio dotyka naczynia.

Anioł po lewej stronie, częściowo zwrócony do widza, pochyla głowę w kierunku postaci środkowej; prawą rękę trzyma uniesioną w geście błogosławieństwa, lewą zaś trzywa baculus. Jego układ ciała oraz gesty wzorowane są na ikonie Rublowa. Jednak prawa dłoń nie błogosławi kielicha na środku stołu, lecz mniejsze naczynie, znajdujące się bliżej omawianej postaci. Anioł ten ma narzucony na ramiona, spływający do stóp, ugrowy płaszcz, rozjaśniany rozbieleniami koloru. Spod otwartego na piersi himationu widoczna jest karminowa tunika. Podobnie jak w ikonie Rublowa tunika, widoczna w niewielkim fragmencie, ma ten sam kolor co himation anioła środkowego. Tron, na którym siedzi lewy anioł, ukryty jest pod fałdami jego płaszcza. Widoczny jest jedynie jasnozielony, pokryty delikatnym ornamentem roślinnym, podnóżek, na którym spoczywają stopy anioła w czerwonych ciżmach ze złotym ornamentem.

Anioł po prawej stronie ikony również odwrócony jest częściowo w kierunku widza. Ułożenie jego głowy i rąk stanowi niemal lustrzane odbicie anioła lewego. Pokłon głowy nie jest tak głęboki jak u anioła Rublowa. Inne jest także ułożenie prawej ręki, której dwa palce błogosławią kielich, znajdujący się z prawej strony stołu. Anioł ten ma na sobie ugrową tunikę, której lewy, widoczny, rękaw, spływa ku ziemi kaskadą fałdów. Kolor tuniki nie zgadza się z barwą płaszcza anioła środkowego i tuniki anioła po lewej, jak ma to miejsce u Rublowa. Na tunikę anioła narzucony jest zielony himation, rozjaśniony rozbieleniami koloru, spływający z prawego ramienia ku biodrom postaci, podobnie jak to ma miejsce na ikonie Rublowa. Spod szat widać zielone ciżmy z ornamentem. Prawy anioł zasiada na tronie nieco głębiej niż anioł lewy, jednak jego zdobiony ornamentami podnóżek znajduje się na tej samej linii co podnóżek z lewej strony obrazu.

Znajdujący się pośrodku kompozycji stół, nakryty białym obrusem. Fałdy obrusu modelowane są barwą seledynową. Tkaninę zdobi ciemnoczerwona rozeta oraz bordiura z ornamentami roślinnymi. Trzy bogato zdobione kielichy, stojące na stole, malowane są złotem, nakładanym na czerń.

Po bokach kompozycji, poniżej postaci trzech aniołów, widoczne są sylwetki Abrahama i Sary, zbliżających się ku gościom z pozłocistymi naczyniami z pokrywami. Kroczący z lewej strony Abraham ma na sobie czerwoną tunikę i zielony, bogato drapowany, płaszcz, w sztywnych fałdach spływający ku ziemi. Z kolei stojąca z prawego boku Sara ubrana jest w zieloną suknię i szeroki, spływający z ramion do ziemi, czerwony płaszcz. Na głowie ma białą chustkę, opadającą na ramiona. Obydwie postacie mają nad głowami nimby, nieco mniejsze niż nimby aniołów.

W tle obrazu, podobnie jak w Trójcy Świętej Rublowa, widoczne są elementy przyrody oraz architektury. Są one jednak większe i znacznie bardziej dekoracyjne. Budowla w lewym górnym rogu, utrzymana w czerwieniach i ugrach, zwieńczona jest bogato zdobioną kopułą i dwiema różniącymi się od siebie wieżami. Również wejście do budynku ma dekoracyjną formę. Frontową ścianę, a także odchyloną kotarę zdobią misterne złote ornamenty roślinne. Znajdujące się nad środkowym aniołem drzewo, podobnie jak u Rublowa, układem gałęzi i pnia powtarza układ ciała środkowej postaci. Namalowane jest jednak dokładniej; za pomocą drobnych plam bieli nałożonych na zieleń, wydobyte zostaje listowie. Prawą część jasnougrowego tła wypełnia kształt strzępiastej i "schodkowatej" skały w kolorze ciemnego ugru rozjaśnianego bielą, gdzieniegdzie porośniętej drobnymi zielonymi roślinkami. W jej dolnej części, ponad nimbem prawego anioła, otwiera się ciemnobrązowa czeluść groty. Skała ta nie jest podobna do gładkiej, pochylonej w prawo skały na ikonie Rublowa.

Kompozycja ikony Trójcy Świętej z XIX wieku różni się znacznie od kompozycji dzieła Andrieja Rublowa. Układ sylwetek trzech siedzących aniołów naśladuje wprawdzie ułożenie postaci w dziele średniowiecznego artysty, nie osiąga jednak formy okręgu. Kolistość zostaje zburzona przez postać środkowego anioła, która góruje nad pozostałymi sylwetkami. Dodane przez dziewiętnastowiecznego malarza po bokach kompozycji postacie Abrahama i Sary sprawiają, że powstaje silnie zarysowana forma trójkąta, którego wierzchołki wyznaczają głowy: Abrahama, środkowego anioła oraz Sary. Trójkąt ten otacza znajdujący się w jego centrum, największy kielich, stojący na środku stołu. Natomiast centralną figurą, ku której zbiegają się linie dwóch ramion trójkąta, staje się postać środkowego anioła, błogosławiąca ów kielich.

W kompozycji ikony ze zbiorów Muzeum Narodowego nie została dokładnie zachowana forma kielicha, którą w dziele Rublowa tworzyła przestrzeń pomiędzy dwoma bocznymi aniołami. Kolana aniołów są umieszczone na różnej wysokości, zaś wysunięta prawa dłoń postaci z prawej strony, która u Rublowa współtworzy kontur kielicha, tutaj zaburza jego kompozycję.


  1. Analiza dzieła. Porównanie z Trójcą Świętą Andrieja Rublowa.

Autor ikony z Muzeum Narodowego przedstawił w swoim dziele okoliczności, które towarzyszyły biblijnej scenie gościnności Abrahama. Po bokach kompozycji umieścił postacie Abrahama oraz Sary, niosących naczynia z posiłkiem dla gości. Kotara zawieszona w drzwiach budowli na drugim planie obrazu może sugerować, iż jest to symboliczne przedstawienie namiotu Abrahama. Wszystkie te okoliczności całkowicie niemal pominął Rublow. Malarz dziewiętnastowieczny, w sposób zamierzony bądź niezamierzony, częściowo zrezygnował z oddania symbolicznego, teologicznego sensu przedstawienia Trójcy Świętej na rzecz wierniejszego i dokładniejszego oddania sceny z Księgi Rodzaju.

Dzięki zastosowaniu trójkątnej kompozycji układ postaci nabrał charakteru hierarchicznego. Środkowy anioł został w pewien sposób wywyższony ponad dwóch pozostałych. Tę wyższość podkreśla jeszcze stojący przed nim największy i najozdobniejszy kielich. W przedstawieniu tym równość Trójcy nie została więc oddana w sposób tak doskonały, jak w ikonie Rublowa.

Również jedność Trójcy, którą w dziele Rublowa podkreśla znajdujący się na środku stołu wspólny kielich, w ikonie dziewiętnastowiecznej została rozbita. Każdy z aniołów błogosławi tu swój własny kielich.

Malarz dziewiętnastowieczny zrezygnował z charakterystycznej dla Trójcy Rublowa ascetyczności form na rzecz ich większej dekoracyjności. W obrazie swoim obficie zastosował złoto. Dużymi plamami złota są nimby oraz skrzydła trzech aniołów. Dekoracyjności dzieła służy także bogata i misterna ornamentyka, głównie roślinna. Ornamenty widoczne są w wielu elementach dzieła: na obrusie, na kielichach i innych naczyniach, na ciżmach aniołów, na podnóżkach, a także na dachu oraz frontowej ścianie budowli w tle. Bardzo dekoracyjne są także spływające kaskadami fałdy bogato drapowanych szat postaci.

Ta dekoracyjność kompozycji, jej przeładowanie, sprawia, że atmosfera malowidła jest inna niż atmosfera dzieła Rublowa. W obrazie dziewiętnastowiecznym mniej jest owego nastroju spokoju i doskonałej harmonii, który tak emanuje z ikony średniowiecznego malarza.
4. Inne inspiracje autora ikony z Muzeum Narodowego w Krakowie

Około 150 lat po namalowaniu Trójcy Świętej przez Rublowa "sobór trzech rozdziałów" uczynił z tego dzieła kanon dla wszystkich przedstawień Trójcy.61 Temu kanonowi starał się pozostać wierny autor omawianej przeze mnie ikony dziewiętnastowiecznej. Jednocześnie jednak nawiązywał do innych ujęć tego tematu. Być może inspiracją były dla niego malowidła wcześniejsze niż dzieło Rublowa. Możliwe też, że wzorował się na dziełach, pochodzących z okresu późniejszego niż średniowieczna ikona. Malowidło z Muzeum Narodowego wykazuje wiele podobieństw do siedemnastowiecznego wizerunku Trójcy Świętej autorstwa Simona Uszakowa. 62 Dzieło Uszakowa pochodzi z 1671 r.; obecnie znajduje się w Petersburgu. Autor ikony dziewiętnastowiecznej prawdopodobnie zaczerpnął z malowidła Uszakowa kolory szat oraz sposób ich malowania, a także bogactwo ornamentyki.



VI. Podsumowanie
Powstanie ikon, których porównania dokonałam, dzielą cztery stulecia. Pomimo tego obydwa dzieła zostały namalowane zgodnie z tym samym, tradycyjnie przyjętym, kanonem, który ustalony został w okresie jeszcze wcześniejszym, w czasach Bizancjum. Nadaje to obydwu malowidłom, a także wszystkim ikonom, charakter ponadczasowy.

Kanon określał i narzucał sposób ujęcia tematyki obydwu omawianych dzieł. Porównanie tych dwóch obrazów pokazuje jednak, że malowanie ikon nie było jedynie biernym naśladownictwem przyjętego wzorca. Chociaż dzieła przedstawiają ten sam motyw, istnieje między nimi bardzo wiele różnic. Różni je nie tylko kompozycja, styl oraz kolorystyka, lecz także poziom artystyczny. Niewątpliwie Trójca Święta Andrieja Rublowa znacznie przewyższa pod tym względem ikonę dziewiętnastowieczną. Dzieło z Muzeum Narodowego w Krakowie stanowi przykład na to, że wielu artystom późniejszym niż Rublow nie udało się dorównać mistrzostwu średniowiecznego malarza.

Przy porównaniu obu ikon skupiłam się raczej na ich aspekcie artystycznym niż teologicznym. Ocena emocjonalnego oddziaływania na odbiorcę "teologii w kolorze", zawartej w każdym z dzieł, jest sprawą subiektywną. Osobiście uważam, że Trójca Święta Rublowa w doskonalszy sposób przekazuje istotę skomplikowanej teologii trynitarnej, dzięki czemu znacznie lepiej może realizować cel, jaki prawosławna doktryna teologiczna wyznacza malarstwu ikonowemu - może przybliżać wiernych do poznania Boga.

Bibliografia
A ł p a t o w M.‚ Rublow‚ Państwowy Instytut Wydawniczy‚ Warszawa 1975.

B u n g e G.‚ Inny Paraklet: Ikona Trójcy Świętej mnicha - malarza Andrieja Rublowa‚ Wydawnictwo Bernardynów‚ Kraków - Tyniec 2001.

C o r m a c k R.‚ Malowanie duszy: ikony‚ maski pośmiertne i całuny‚ TAiWPN UNIVERSITAS‚ Kraków 1999.

D ą b - K a l i n o w s k a B.‚ „Klasyczna” ikona ruska‚ w: red. H r e m k o w s k a T., Klasycyzm i klasycyzmy. Materiały sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Warszawa, listopad 1991, Warszawa 1994.

D ą b - K a l i n o w s k a B.‚ Sanctum i sacrum. Ikony i obrazy‚ Wydawnictwo DiG‚ Warszawa 2000.

E v d o k i m o v P.‚ Prawosławie‚ Instytut Wydawniczy PAX‚ Warszawa 1986.

E v d o k i m o v P.‚ Sztuka ikony. Teologia piękna‚ Wydawnictwo Księży Marianów‚ Warszawa 1999.

F l o r e n s k i P.‚ Ikonostas i inne szkice Instytut Wydawniczy PAX‚


Warszawa 1984.

G y õ r g y I.‚ N e m é n y i F.‚ Rublow: malarz fresków i ikon‚ Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1979.

K l a u z a K.‚ Teologiczna hermeneutyka ikony‚ RW KUL‚ Lublin 2000.

L a s a r e f f V., Ikônes russes, Paris 1962.

M o i n g t J.‚ Rozmowy o Trójcy Świętej‚ Wydawnictwo Księży Marianów‚
Warszawa 2001.

M o l é W., Ikona ruska, Wydawnictwo "Sztuka", Warszawa 1956.

P ł u g i n W.‚ Andriej Rublow. Wielcy Malarze Świata‚ Arkady - „Aurora”‚ Warszawa - Leningrad 1987.

S t a n d a e r t B. OSB‚ Ikona Trójcy Andrieja Rublowa. Ikony‚ Wydawnictwo HOMO VIATOR‚ Bydgoszcz 1995.

W a r e K. bp‚ Człowiek jako ikona Trójcy Świętej‚ Bractwo Młodzieży Prawosławnej w Polsce‚ Białystok 1993.

Wielcy Malarze: ich życie‚ inspiracje i dzieło. Nr 60‚ Andrej Rublow i ruskie ikony.

Spis treści


  1. Historia i teologia ikony......................................................................................................1

  1. Początki ikon.....................................................................................................................1

  2. Teologia ikony...................................................................................................................2

  3. Wpływ teologii na sztukę ikony..........................................................................................4

  4. Prawosławna teologia trynitarna a przedstawienie Trójcy Świętej w malarstwie ikonowym.6

  1. Sylwetka Andrieja Rublowa na tle średniowiecznego ruskiego malarstwa ikonowego....7

1. Ikony ruskie.........................................................................................................................7

2. Życie i twórczość Andrieja Rublowa....................................................................................8



  1. Ikona Trójcy Świętej Andrieja Rublowa............................................................................9

1. Przedstawienie dzieła...........................................................................................................9

2. Opis kompozycji dzieła......................................................................................................10

3. Analiza znaczeń zawartych w dziele...................................................................................12

IV. Ikona Trójcy Świętej nieznanego autora ze zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie - porównanie z Trójcą Świętą Andrieja Rublowa...............................................................15

1. Przedstawienie dzieła.........................................................................................................15

2. Opis kompozycji dzieła. Odniesienie do kompozycji Trójcy Świętej Andrieja Rublowa - podobieństwa i różnice......................................................................................................16

3. Analiza dzieła. Porównanie z Trójcą Świętą Andrieja Rublowa...........................................18



4. Inne inspiracje autora ikony z Muzeum Narodowego w Krakowie......................................19

V. Podsumowanie....................................................................................................................20

Bibliografia...............................................................................................................................21

Spis treści..................................................................................................................................22

Załączniki


1 B. D ą b - K a l i n o w s k a‚ Sanctum i sacrum. Ikony i obrazy.

2 R. C o r m a c k, Malowanie duszy: ikony, maski pośmiertne i całuny.

3 R. C o r m a c k, Malowanie duszy: ikony, maski pośmiertne i całuny‚ s.20.

4 P. E v d o k i m o v, Sztuka ikony: teologia piękna.

5 B. D ą b - K a l i n o w s k a‚ Sanctum i sacrum. Ikony i obrazy.

6 P. E v d o k i m o v, Sztuka ikony: teologia piękna.

7B. D ą b - K a l i n o w s k a‚ Sanctum i sacrum. Ikony i obrazy.

8Ibidem‚ s.19.

9R. C o r m a c k, Malowanie duszy: ikony, maski pośmiertne i całuny‚ s.29‚ za: Mansi 12‚ 1006A‚ Mansi 12‚ 1063A‚ Mansi 12‚ 1146A.

10Ibidem.

11P. E v d o k i m o v‚ Sztuka ikony: teologia piękna.

12R. C o r m a c k, Malowanie duszy: ikony, maski pośmiertne i całuny.

13K. K l a u z a ‚ Teologiczna hermeneutyka ikony.

14P. E v d o k i m o v‚ Sztuka ikony: teologia piękna‚ s. 195.

15 K. K l a u z a ‚ Teologiczna hermeneutyka ikony.

16 R. C o r m a c k, Malowanie duszy: ikony, maski pośmiertne i całuny‚ s. 89.

17P. E v d o k i m o v‚ Sztuka ikony: teologia piękna‚ s. 195.

18B. D ą b - K a l i n o w s k a‚ Sanctum i sacrum. Ikony i obrazy.

19B. D ą b - K a l i n o w s k a‚ „Klasyczna” ikona ruska‚ w: red. T. H r e m k o w s k a, Klasycyzm i klasycyzmy. Materiały sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki. Warszawa, listopad 1991, Warszawa 1994‚ s. 86, za: W. W. B y c z k o w: K woprosu o driewnierusskoj estietikie.

20B. D ą b - K a l i n o w s k a‚ Sanctum i sacrum. Ikony i obrazy‚ s.18‚ za: W. W. B y c z k o w: K woprosu o driewnierusskoj estietikie.

21P. E v d o k i m o v‚ Sztuka ikony: teologia piękna.

22R. C o r m a c k, Malowanie duszy: ikony, maski pośmiertne i całuny‚ s. 32‚ za: Mansi 13‚ 252B‚C

23Ibidem‚ s. 248.

24P. E v d o k i m o v‚ Sztuka ikony: teologia piękna‚ s. 203.

25Ibidem.

26K. K l a u z a ‚ Teologiczna hermeneutyka ikony.

27bp K. W a r e‚ Człowiek jako ikona Trójcy Świętej.

28M. A ł p a t o w‚ Rublow.

29B. S t a n d a e r t‚ Ikona Trójcy Andrieja Rublowa.

30Ibidem.

31M. A ł p a t o w‚ Rublow.

32B. D ą b - K a l i n o w s k a‚ „Klasyczna” ikona ruska‚ w: red. T. H r e m k o w s k a, Klasycyzm i klasycyzmy. Materiały sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki. Warszawa, listopad 1991, Warszawa 1994.

33G y õ r g y I.‚ N e m é n y i F.‚ Rublow: malarz fresków i ikon.

34M. A ł p a t o w‚ Rublow‚ s. 41 - 42.

35Wielcy Malarze: ich życie‚ inspiracje i dzieło. Nr 60‚ Andrzej Rublow i ruskie ikony.

36P. E v d o k i m o v‚ Sztuka ikony: teologia piękna.

37M. A ł p a t o w‚ Rublow‚ s. 23.

38Ibidem.

39Ibidem.

40 Wielcy Malarze: ich życie, inspiracje i dzieło, Nr 60, Andrej Rublow i ruskie ikony, s. 16.

41 M. A ł p a t o w, Rublow, s. 54.

42 Ibidem.

43 Ibidem.

44Ibidem‚ s. 46.

45 W. P ł u g i n‚ Andriej Rublow.

46M. A ł p a t o w‚ Rublow‚ s. 48.

47B. S t a n d a e r t OSB‚ Ikona Trójcy Andrieja Rublowa‚ s. 14.

48M. A ł p a t o w‚ Rublow‚ s. 48.

49B. S t a n d a e r t OSB‚ Ikona Trójcy Andrieja Rublowa‚ s. 15.

50P. E v d o k i m o v‚ Sztuka ikony: teologia piękna.

51M. A ł p a t o w‚ Rublow.

52B. S t a n d a e r t OSB‚ Ikona Trójcy Andrieja Rublowa‚ s. 14.

53P. E v d o k i m o v‚ Sztuka ikony: teologia piękna.

54 K. W a r e bp, Człowiek jako ikona Trójcy Świętej.

55 P. E v d o k i m o v‚ Sztuka ikony: teologia piękna, s. 206.

56M. A ł p a t o w‚ Rublow.

57B. S t a n d a e r t OSB‚ Ikona Trójcy Andrieja Rublowa.

58Ibidem‚ s. 21.

59M. A ł p a t o w‚ Rublow‚ s. 49.

60 Ibidem.

61 P. E v d o k i m o v, Sztuka ikony: teologia piękna.

62 ustna informacja Pani kustosz Oddziału Muzeum Narodowego w Krakowie Bronisławy Gumińskiej



©absta.pl 2016
wyślij wiadomość

    Strona główna