Informacje o autorze



Pobieranie 323.85 Kb.
Strona10/10
Data10.05.2016
Rozmiar323.85 Kb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10

Podsumowanie i rekomendacje

Reasumując należy podkreślić, że:



  • polski rynek treści muzycznych online będzie się w najbliższych latach rozwijał niezależnie od przyjęcia lub odrzucenia Dyrektywy;

  • w polskim prawie jest kilka zapisów, które wymagają doprecyzowania, co wynika z szybkiego postępu technologicznego, wpływającego na dezaktualizację starych rozwiązań (np. doprecyzowanie regulacji interaktywnego webcastingu, zmiana definicji internetowego pola eksploatacji, przepisy dotyczące świadczenia usług drogą elektroniczną);

  • zmiany zachodzące w obszarze pan-europejskiego zarządzania prawami i udzielania licencji wieloterytorialnych już się rozpoczęły (wskutek Rekomendacji z 2005 r. i sprawy CISAC); będą one postępować niezależnie od przyjęcia lub odrzucenia Dyrektywy, a ich kierunek raczej nie jest korzystny dla małych OZZ;

  • wskazane jest by polskie OZZ podjęły wszelkie możliwe wysiłki aby w jak najszerszym stopniu dostosować swoje funkcjonowanie do wymogów szybko zmieniającego się rynku cyfrowego;

  • biorąc pod uwagę interesy ZAiKS proponowane zapisy Tytułu III Dyrektywy należy ocenić krytycznie; to w jakim stopniu interes ZAiKS jest tożsamy z interesem różnych grup polskich twórców wymaga dalszych badań;

  • należy monitorować to jak serwisy subskrypcyjne podchodzą do przestrzegania przepisów o ochronie danych osobowych;

  • należy na bieżąco monitorować rozwój polskiego rynku muzycznego, tak by organy administracji rokrocznie mogły oceniać kierunki dokonujących się zmian;

  • należy przeanalizować przypadki krajów, w których rynek muzyczny jest nadzwyczaj silny (w stosunku do wielkości kraju, tak jak ma to miejsce np. w Szwecji) by sformułować wnioski mogące służyć podjęciu działań wspierających krajową twórczość;

  • jednym z celów, który powinien przyświecać działaniom podejmowanym wobec podmiotów rynku muzycznego jest dbanie o jego różnorodność; może to oznaczać regulacje sprzyjające małym podmiotom (niewielkim wytwórniom, niezależnym artystom), zapewnienie rozwoju treści współtworzonych przez użytkowników (user-generated content), wspieranie rozwoju alternatywnych modeli biznesowych budowanych na lokalną skalę, tak by umożliwić istnienie lokalnym scenom muzycznym niezależnie od kondycji globalnego rynku nagraniowego.
  1. Wykorzystane metody badawcze oraz lista respondentów

Do przygotowania raportu wykorzystano literaturę, informacje przesłane przez podmioty rynku muzycznego na prośbę Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, odpowiedzi ww. podmiotów udzielone w trakcie konsultacji społecznych oraz informacje zebrane w trakcie wywiadów pogłębionych zrealizowanych z następującymi respondentami:



  1. 7.03.2013. Andrzej Dąbrowski, Independent Digital

  2. 8.03.2013 Andrzej Paweł Wojciechowski oraz Tomasz Mosiołek, MJM Music

  3. 8.03.2013 Anna Laskowska, SM Publishing (Poland) Sp. z o.o.

  4. 8.03.2013 Piotr Turek, Redefine Sp. z o.o. oraz Jarosław Mojsiejuk, Cyfrowy Polsat

  5. 8.03.2013 Piotr Kabaj, EMI Music Polska

  6. 14.03.2013 Robert Knaź, E-Muzyka

  7. 14.03.2013 Marcin Grabski, Asfalt Records

  8. 14.03.2013 Łukasz Mielniczuk, STX Jamboree

  9. 15.03.2013 Izabela Ciszek-Podziemska, Sony Music Entertainment Polska

  10. 20.03.2013 Łukasz Grzejek, Universal Music Polska

  11. 21.03.2013 Bogusław Pluta, ZPAV

  12. 21.03.2013 Anna Biernacka, ZAiKS

  13. 21.03.2013 Jarosław Kamiński, SAWP

  14. 22.03.2013 Włodzimierz Wiśniewski, STOART

  15. 23.05.2013 Adrian Ciepichał, WIMP

  16. 12.06.2013 Aleksander Pawlak, MegaTotal.pl

Wywiady trwały średnio ok. 60 minut, każdy został zarejestrowany i poddany analizie.

Ponadto, informacje istotne dla przygotowania raportu uzyskano również za pośrednictwem poczty elektronicznej. Informacji udzielili:



  • 17.05.2013 Przemysław Pluta reprezentujący serwis Spotify

  • 9 i 10 07.2013 Jacek Brzuz reprezentujący serwis Sound Park.




1Zob. analiza przyczyn niepowodzenia pierwszych serwisów z plikami w: Choi, D. Y., & Perez, A. (2007). Online piracy, innovation, and legitimate business models. Technovation, 27(4), 168-178.

2IFPI Digital Music Report 2010, 10. http://www.ifpi.org/content/library/dmr2010.pdf

3IFPI Digital Music Report 2013, 35. http://www.ifpi.org/content/library/DMR2013.pdf. Dane pochodzące z różnych krajów mogą być nie do końca porównywalne w związku z przyjęciem różnych definicji pliku lub strumienia.

4Zob. punkt 13 i 14 niniejszego opracowania.

5Diagnoza Społeczna 2011 Warunki i Jakość Życia Polaków – Raport. Contemporary Economics 5(3).

6Id., 299-322. Wszystkie dane zaprezentowane w znajdujących się na niniejszej stronie punktach pochodzą z tego źródła, chyba że zaznaczono inaczej.

7Diagnoza Społeczna 2013 Warunki i Jakość Życia Polaków – wstępny raport dostępny na stronie internetowej http://diagnoza.com/pliki/raporty/Diagnoza_raport_wstepny_2013.zip; dokładne wyniki Diagnozy Społecznej 2013 będą znane po zakończeniu pracy nad niniejszym raportem.

8Diagnoza Społeczna 2011, 117. Podane wartości to odsetek osób ściągających muzykę, filmy w ostatnim tygodniu w próbie panelowej.

9Filiciak, M., Hofmokl, J., & Tarkowski, A. (2012). Obiegi kultury. Społeczna cyrkulacja treści http://creativecommons.pl/wp-content/uploads/2012/01/raport_obiegi_kultury.pdf

10Id., 65.

11Id., 65-66.

12Zob. kryteria stosowane przez autorów analizujących sytuację w innych krajach, np. Fox, M. (2004). E-commerce Business Models for the Music Industry. Popular Music and Society, 27(2), 201-220; Vaccaro, V. L., & Cohn, D. Y. (2004). The Evolution of Business Models and Marketing Strategies in the Music Industry. International Journal on Media Management, 6(1-2), 46–58.

13Należy zwrócić uwagę, że rozróżnienie na internet i kanały mobilne będzie stopniowo tracić na znaczeniu, w miarę jak upowszechniać się będzie szybki bezprzewodowy internet (LTE). Nabywanie i konsumpcja muzyki będzie się wówczas odbywać za pośrednictwem internetu przy wykorzystaniu wielu urządzeń, z których jednym będą telefony. Jedynymi czysto mobilnymi usługami pozostaną dzwonki i halodzwonki.

14Analiza sklepów działających w tym modelu w Polsce przeprowadzona jest w punkcie 5.

15Fox, M. (2004), przypis 12; Wikström, P. (2009). The Music Industry: Music in the Cloud. Polity.

16Fox, M., & Wrenn, B. (2001). A broadcasting model for the music industry. International Journal on Media Management, 3(2), 112-119; Fox, M. (2004), przypis 12.

17Wikström, (2009), przypis 15, s. 113.

18Belsky, L., Kahr, B., Berkelhammer, M., & Benkler, Y. (2010). Everything in its right place: Social cooperation and artist compensation. Mich. Telecomm. & Tech. L. Rev., 17, 1 oraz Benkler, Y. (2011). Voluntary payment models, w: Rethinking music: A briefing book. Cambridge, Mass.: Berkman Center for Internet & Society, Harvard University, http://cyber.law.harvard.edu/sites/cyber.law.harvard.edu/files/Rethinking_Music_Briefing_Book_April-25-2011.pdf

19Belsky et al., (2010), przypis 18; Morrow, G. (2009). Radiohead's managerial creativity. Convergence: The International Journal of Research into New Media Technologies, 15(2), 161-176.

20Bloemsaat, B., & Kleve, P. (2009). Creative Commons: A business model for products nobody wants to buy. International Review of Law, Computers & Technology, 23(3), 237-249.

21Galuszka, P. (2012a). Netlabels and democratization of the recording industry. First Monday, 17(7) http://journals.uic.edu/ojs/index.php/fm/article/view/3770/3278 oraz Galuszka, P. (2012b). The Rise of the Nonprofit Popular Music Sector – The Case of Netlabels, w: Music, Business and Law. Essays on Contemporary Trends in the Music Industry, AV. Karja, L. Marshall & J. Brusila [Red.]. Helsinki: IASPM Norden & Turku: International Institute for Popular Culture, 65-90 http://ssrn.com/abstract=2194086

22Belleflamme, P., Lambert, T., & Schwienbacher A. (2011). Crowdfunding: Tapping the Right Crowd. CORE Discussion Paper No. 2011/32, http://ssrn.com/abstract=1578175

23Gałuszka, P. & Bystrov, V. (2012). Społecznościowe finansowanie produkcji dóbr kultury na przykładzie serwisu MegaTotal.pl. Zarządzanie w kulturze, 13(4), 329-339 oraz Gałuszka, P. & Bystrov, V. (2013). Platforma finansowania społecznościowego jako nowy typ przedsiębiorstwa na rynku kultury, Studia i Prace Kolegium Zarządzania i Finansów 125, 145-162.

24Wywiad nr 16. Lista wszystkich respondentów, z którymi przeprowadzono wywiady na potrzeby niniejszego opracowania ukazana jest w punkcie 16.

25ZAiKS (2008). Tabela stawek wynagrodzeń autorskich stowarzyszenia autorów zaiks za nadawanie utworów w sieciach interaktywnych (webcasting) http://www.zaiks.org.pl/pliki/256/Tabela_Stawek_WC10.pdf

26Zob. też problem instytucjonalnego piractwa opisany w punkcie 9.

27Są to jedyne usługi (o ile nie zostaną wynalezione nowe), które pozostaną w przyszłości ściśle związane z technologiami mobilnymi. Zob. przypis 13.

28Cyt. za notką Więcej muzyki cyfrowej dla Wind Mobile z dnia 19.11.2012 r. zamieszczoną na stronie internetowej: http://www.windmobile.pl/aktualnosci/170-wiecej-muzyki-cyfrowej-dla-wind-mobile.html

29Wywiad nr 1 i 6.

30Wywiad nr 11.

31Uwaga: od roku 2005 dane liczbowe zostają podane w pakietach (pakiet – produkt liczony niezależnie od ilości poszczególnych części składowych zestawu, np. album składający się z 2 płyt CD = 1 pakiet) stąd dane za kolejne lata nie są porównywalne.

32Uwaga: od roku 2005 dane liczbowe zostają podane w pakietach (pakiet – produkt liczony niezależnie od ilości poszczególnych części składowych zestawu, np. album składający się z 2 płyt CD = 1 pakiet) stąd dane za kolejne lata nie są porównywalne.

33Polskie Centrum Informacji Muzycznej. (2008). Rynek Muzyczny w Polsce. Raport. http://www.polmic.pl/images/stories/pliki/raport-rynek-muzyczny-polska.pdf

34Wywiad nr 11.

35ZPAV (2013). Ponad 50% wzrost rynku sprzedaży muzyki cyfrowej w I kwartale b.r. Informacja opublikowana 4.06.2013 r. na stronie internetowej http://zpav.pl/aktualnosci.php?idaktualnosci=583

36Id.

37Id.

38Id.

39Wywiad nr 2.

40Wywiad nr 10.

41Analiza przeprowadzona w niniejszym punkcie przeprowadzona jest z punktu widzenia klienta docelowego. W efekcie skupia się ona na ostatnim szczeblu kanału dystrybucji nagrań online – detaliście. Pozostałe szczeble omówione są w punkcie 12. Trzeba również zaznaczyć, że lista podmiotów zaprezentowana w tym punkcie nie jest kompletna, bowiem na terenie Polski można korzystać z szeregu stosunkowo mało popularnych serwisów zlokalizowanych w różnych krajach.

42Wywiad nr 4.

43Id.

44Id.

45Id.

46Ponieważ oferty wszystkich serwisów oferujących treści muzyczne online w Polsce zmieniają się, przytaczanie cen w przypadku aktywnie działających sklepów, z racji możliwości szybkiej dezaktualizacji, nie ma sensu.

47Chociaż niedawne doniesienia o planowanym uruchomieniu serwisu iRadio zmienią tę sytuację, zob. ZPAV (2013). Powstaje iRadio. Apple porozumiało się z „Wielką Trójką” wytwórni fonograficznych. Informacja opublikowana 10.06.2013 r. na stronie internetowej http://zpav.pl/aktualnosci.php?idaktualnosci=586

48Galuszka, P. (2012), przypis 21.

49Zob. punkt 12.

50Wywiad nr 7.

51Komunikacja e-mail z twórcami serwisu Sound Park 9.07.2013 r. i 10.07.2013 r .

52Dane dotyczą udziału nagrań, które można zaklasyfikować jako reprezentujące wymienione gatunki w łącznej sprzedaży serwisu na dzień 10.07.2013 r. Dane pochodzą z serwisu Sound Park.

53Stan na 12.06.2013 r.

54Wywiad nr 16.

55Id.

56Gałuszka, P. (2009). Biznes muzyczny. Ekonomiczne i marketingowe aspekty fonografii. Placet, 222.

57Zob. http://melo.pl/ oraz Gałuszka, P. (2009), przypis 56, s. 223.

58Gałuszka, P. (2009), przypis 56, s. 223.

59Id., 223.

60Dane za materiałami prasowymi Eurozet „Niagaro – muzyczna rewolucja w wersji beta” z dnia 7.06.2010 r.

61Kolejność elementów nie świadczy o ich ważności.

62Wywiad nr 9.

63Wywiad nr 15.

64Wywiad nr 1.

65Wywiad nr 9.

66Wywiad nr 3.

67Np. badania TNS OBOP, skomentowane w Handzlik T., Cała Polska (nie)kulturalna, Gazeta Wyborcza z dnia 28-29.07.2007, 11.

68Wywiad nr 6.

69Zob. np. Caves, R.E. (2000). Creative Industries: Contracts between Art & Commerce. Harvard University Press oraz Hull, G.P. (2004). The Recording Industry. Second Edition. Routledge.

70Organisation for Economic Co-operation and Development. (2005). Digital Broadband Content: Music. http://www.oecd.org/dataoecd/13/2/34995041.pdf

71Zob. np. Passman, D. S. (2009). All you need to know about the music business. RosettaBooks, LLC oraz Gałuszka, (2009), przypis 56.

72Wywiad nr 1.

73Wywiad nr 9.

74Zob. punkt 12.

75Wywiad nr 6.

76Wikström, (2009), przypis 15, s. 107.

77Wywiad nr 1.

78Id.

79Marshall, L. (2013). Streaming music: financial and legal implications. Referat wygłoszony 27.06.2013 r. w trakcie konferencji 17th Biennial Conference of the International Association for the Study of Popular Music “Bridge Over Troubled Waters: Challenging Orthodoxies”.

80Wywiad nr 2.

81Wywiad nr 6.

82Wywiad nr 9 i 10.

83Wywiad nr 6.

84Np. na zasadzie wprowadzenia kwot dla polskich treści, podobnych do tych stosowanych w przypadku radiofonii.

85Michel, N. J. (2006). The impact of digital file sharing on the music industry: An empirical analysis. Topics in Economic Analysis & Policy, 6(1), 11.

86Peitz, M., & Waelbroeck, P. (2004). The effect of internet piracy on CD sales: Cross-section evidence. Review of Economic Research on Copyright Issues, 1(2), 71.

87Zentner, A. (2006). Measuring the Effect of File Sharing on Music Purchases. Journal of Law and Economics, 49(1), 63-90.

88Barker, G. R. (2012). Assessing the Economic Impact of Copyright Law: Evidence of the Effect of Free Music Downloads on the Purchase of Music CDs. ANU College of Law Working Paper No. 2 http://ssrn.com/abstract=1990153

89Adrian Adermon and Che-Yuan Liang (2009). Piracy, Music, and Movies: A Natural Experiment. Working Paper 2010:18 http://ideas.repec.org/p/hhs/uunewp/2010_018.html

90Peitz, M., & Waelbroeck, P. (2006). Why the music industry may gain from free downloading—The role of sampling. International Journal of Industrial Organization, 24(5), 907-913.

91Andersen, B., & Frenz, M. (2010). Don’t blame the P2P file-sharers: the impact of free music downloads on the purchase of music CDs in Canada. Journal of Evolutionary Economics, 20(5), 715-740.

92Oberholzer-Gee, F., & Strumpf, K. (2007). The effect of file sharing on record sales: An empirical analysis. Journal of Political Economy, 115(1), 1-42.

93Aguiar, L. & Martens, B. (2013). Digital Music Consumption on the Internet: Evidence from Clickstream Data. Institute for Prospective Technological Studies, Digital Economy Working Paper 2013/04, 1 ftp://ftp.jrc.es/pub/EURdoc/EURdoc/JRC79605.pdf

94ZPAV (2013). Odpowiedź IFPI na badania Komisji Europejskiej http://zpav.pl/aktualnosci.php?idaktualnosci=539; Zob. też IFPI (2013). IFPI says Digital Music JRC study is flawed, misleading and disconnected from commercial reality http://www.ifpi.org/content/section_news/20130320.html

95Sandulli, F. D. (2007). CD music purchase behaviour of P2P users. Technovation, 27(6), 325-334.

96Rochelandet, F., & Le Guel, F. (2005). P2P music sharing networks: why the legal fight against copiers may be inefficient. Review of Economic Research on Copyright Issues, 2(2), 69-82.

97d’Astous, A., Colbert, F., & Montpetit, D. (2005). Music piracy on the web–how effective are anti-piracy arguments? Evidence from the theory of planned behaviour. Journal of Consumer Policy, 28(3), 289-310.

98Depoorter, B. & Vanneste, S. (2006). Norms and Enforcement: The Case Against Copyright Litigation, Oregon Law Review, 84(4), 1127-1180 oraz Depoorter, B., Vanneste, S., & Van Hiel, A. (2011). Copyright Backlash. Southern California Law Review, 84(6), 1051-1292.

99Leyshon, A., Webb, P., French, S., Thrift, N., & Crewe, L. (2005). On the reproduction of the musical economy after the Internet. Media, Culture & Society, 27(2), 177 –209.

100Id.

101Podobne spostrzeżenia czynią respondenci w wywiadzie nr 2 cytowanym punkcie 11.

102Zob. też pkt. 11.

103Wywiady nr 1, 6, 13.

104Podkreślano również, np. w wywiadzie nr 4, konieczność przedsięwzięcia działań o charakterze edukacyjnym z zakresu prawa własności intelektualnej.

105Schmidt, A., Dolfsma, W., & Keuvelaar, W. (2007). Fighting the War on File Sharing. T.M.C. Asser Press.

106Piesiewicz, P. F. (2009). Utwór muzyczny i jego twórca. Warszawa, Kraków: Oficyna Wolters Kluwer Polska,136.

107Gałuszka, P. (2009), przypis 56, s. 206-208.

108Zob. np. Makarenko, V. (2013). Muzyczny Wielki Brat, czyli co wie o tobie Spotify i jak to wykorzystać, tekst z dnia 17.07.2013 http://wyborcza.pl/1,75475,14287458,Muzyczny_Wielki_Brat__czyli_co_wie_o_tobie_Spotify.html

109Wywiad nr 1.

110Wywiad nr 9.

111Wywiad nr 8 i 9.

112Wywiad nr 11.

113Wywiad nr 1.

114Wywiad nr 6.

115Id.

116Id.

117Przy okazji powstaje pytanie o to jak będzie wyglądać polityka właścicieli treści wobec tzw. treści współtworzonych przez użytkowników (user-generated content), jednak jest to temat wykraczający poza niniejsze opracowanie.

118Wywiad nr 2.

119Wywiad nr 6.

120Terminy publisher oraz firma publishingowa zostały wprost przeniesione z języka angielskiego z dwóch powodów. Po pierwsze, są to terminy powszechnie używane przez osoby z branży muzycznej. Po drugie, polskie tłumaczenie – wydawca muzyczny – jest nieprecyzyjne, bowiem używa się go także do określenia wytwórni muzycznej (np. w zdaniu „firma x jest wydawcą płyty artysty y”). Zob. też definicja ukazana w dalszej części punktu 12.

121Należy zaznaczyć, że termin „producent” użyty jest tu w znaczeniu innym niż potocznie przyjęte. Nie chodzi więc o osobę odpowiedzialną za rejestrację muzyki w studiu nagrań, ale o wydawcę – najczęściej wytwórnię muzyczną.

122Praw do nagrań, choć mogą to też być treści wideo.

123Wywiad nr 2.

124Wywiad nr 9. Zob. też http://e-sklep.netia.pl/muzyka-2-k-4-g-3-w.html

125Wywiad nr 6.

126Id.

127Id.

128Wywiad nr 1.

129Zob. np. sklep Netii http://e-sklep.netia.pl/muzyka-2-k-4-g-3-w.html

130Wywiad nr 6.

131Wywiad nr 9.

132Id.

133Wywiad nr 1.

134Zob. też punkt 7 powyżej.

135Wywiad nr 3.

136Zob. punkt 14.

137Inicjatywa powstała po wejściu w życie Rekomendacji Komisji Europejskiej z 2005 r. http://eur-lex.europa.eu/LexUriServ/site/en/oj/2005/l_276/l_27620051021en00540057.pdf oraz tzw. Sprawie CISAC, zob. punkt 14 oraz http://www.cisac.org/CisacPortal/miscDocs/CISAC_Case_Briefing%20paper_EN.pdf

138Wywiad nr 3.

139Dokładne brzmienie Art. 21 Ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych jest następujące: “1. Organizacjom radiowym i telewizyjnym wolno nadawać opublikowane drobne utwory muzyczne, słowne i słowno-muzyczne wyłącznie na podstawie umowy zawartej z organizacją zbiorowego zarządzania prawami autorskimi, chyba że prawo do nadania utworów zamówionych przez organizację radiową lub telewizyjną przysługuje jej na podstawie odrębnej umowy. 2. Twórca może w umowie z organizacją radiową lub telewizyjną zrzec się pośrednictwa organizacji zbiorowego zarządzania prawami autorskimi, o którym mowa w ust. 1. Zrzeczenie to wymaga zachowania formy pisemnej pod rygorem nieważności. 2¹. Przepisy ust. 1 i 2 stosuje się odpowiednio do publicznego udostępniania utworów w taki sposób, aby każdy mógł mieć do nich dostęp w miejscu i czasie przez siebie wybranym.”

140Wywiad nr 3.

141Zob. też: European Commission, (2012). Commission staff working document. Impact assessment accompanying the document Proposal for a Directive of the European Parliament and of the Council on collective management of copyright and related rights and multi-territorial licensing of rights in musical works for online uses in the internal market, http://ec.europa.eu/internal_market/copyright/docs/management/impact_assesment-com-2012-3722_en.pdf

142CISAC (2011). Authors' Royalties Report. http://www.cisac.org/CisacPortal/documentLink.do?id=24896&lang=en

143RIAJ (2012). RIAJ Yearbook 2012. http://riaj.or.jp/e/issue/pdf/RIAJ2012E.pdf

144Directorate-General Internal Policies, Policy Department C. (2006). The Collective Management of Rights in Europe. The Quest for Efficiency. Study. http://www.keanet.eu/report/collectivemanpdffinal.pdf, 16.

145Wywiad nr 13 i 14.

146Frank, R.H. (2007). Mikroekonomia jakiej jeszcze nie było. Gdańsk: GWP, 331.

147Zob. Drexl, J., Nerisson, S., Trumpke, F., & Hilty, R.M. (2012). Comments on the Proposal for a Directive of the European Parliament and of the Council on collective management of copyright and related rights and multi-territorial licensing of rights in musical works for online uses in the internal market, Max Planck Institute for Intellectual Property and Competition Law, http://www.ip.mpg.de/files/pdf2/Max_Planck_Comments_Collective_Rights_Management1.pdf, 5.

148Warto przy tym zauważyć, że w przypadku tradycyjnych pól eksploatacji istotne oszczędności mogą wynikać też z czynników o charakterze geograficznym. Przykładowo, taniej może być zebrać opłaty od użytkowników w niewielkiej i silnie zurbanizowanej Holandii, niż w dużych i słabiej zurbanizowanych Chinach.

149Wywiad nr 6. Należy jednak zauważyć, że podane dane dotyczą nagrań, a nie utworów, choć dane dla utworów wyglądałyby zapewne podobnie, co sugeruje np. Kretschmer, M. (2005). Artists' earnings and copyright: A review of British and German music industry data in the context of digital. First Monday, 10(1).

150Mówi o tym art. 28 ust. 1. (...) „Organizacja zbiorowego zarządzania, której zlecono udzielanie licencji, zarządza tymi prawami na internetowym polu eksploatacji na niedyskryminujących warunkach.”

151Buchanan, J. M., & Yoon, Y. J. (2000). Symmetric tragedies: Commons and anticommons. JL & Econ., 43, 1.

152Tzw. niezależnym publisherom.

153Mazziotti, G. (2011). Collective Management of Copyright: Solution or Sacrifice?: New Licensing Models for Online Music Services in the European Union: From Collective to Customized Management. Colum. JL & Arts, 34, 757-808.

154Mazziotti, przypis 153, s. 781.

155CELAS (2013). Licensing Online and Mobile Use, http://www.celas.eu/CelasTabs/Licensing.aspx

156Hellenic Foundation for European and Foreign Policy (2009). Collecting societies and cultural diversity in the music sector. http://www.uni-muenster.de/Jura.itm/hoeren/veroeffentlichungen/hoeren_veroeffentlichungen/Collecting_Societies_and_Cultural_Diversity_in_the_Music_Sector.pdf, 23.

157Podkreślali to pragnący zachować anonimowość respondenci.

158Co mógłby sugerować np. światowy sukces południowokoreańskiego przeboju “Gangam style”, choć warto zauważyć, że nie ma na dzień dzisiejszy doniesień sugerujących by popularność jednego utworu przełożyła się na zainteresowanie całym katalogiem pochodzącym z danego kraju. Niewątpliwie jednak nawet sukces jednego utworu może być wykorzystany jako atut w procesie budowania marki kraju.

159Przykładowo, Zjednoczone Królestwo w 2000 r. było eksporterem kompozycji muzycznych osiągając nadwyżkę ok. 321 mln. EUR. The Collective Management of..., przypis 144, s. 40.

160Page, W. & Carey, C. (2010). Economic Insight Issue 20 http://prsformusic.com/creators/news/research/Documents/Economic%20Insight%2020%20web.pdf

161The Collective Management of..., przypis 144, s. 40.

162Zob. The Swedish music export phenomenon http://www.sacc-sandiego.org/415/

1   2   3   4   5   6   7   8   9   10


©absta.pl 2016
wyślij wiadomość

    Strona główna