Śpiew cerkiewny a muzyka



Pobieranie 64.79 Kb.
Data03.05.2016
Rozmiar64.79 Kb.
ŚPIEW CERKIEWNY A MUZYKA
W obliczu dzisiejszych rozważań na temat wkładu, jaki niesie muzyka na drodze poznania Boga, postawiłam sobie za cel znalezienie odpowiedzi, czym jest kanoniczny śpiew cerkiewny? Czy jest on gałęzią historii muzyki światowej, czy raczej posiada swą własną drogę? Jak odnoszą się do siebie śpiew liturgiczny i muzyka? I wreszcie - czy traktując śpiew cerkiewny jako muzykę można osiągnąć prawdziwe poznanie Boga.

Zdaję sobie sprawę, że dla wielu z tu obecnych zestawienie tych dwóch terminów może wydać się niezrozumiałe. Powód jest prosty - wokół prawosławnego śpiewu wytworzyły się pewne stereotypy, kojarzące go z bardziej lub mniej zorganizowanym chórem, z potęgą i wielobarwnością brzmienia i swoistym charakterem wielogłosowej muzyki harmonicznej. I nie ma się co dziwić – gdyż taki obraz cerkiewnego śpiewu nie uformował się w ciągu ostatnich lat, lecz na przestrzeni trzech poprzednich stuleci. Nie znaczy to jednak, że tak było zawsze, i że to, co rozbrzmiewa dziś na koncertach tzw. arcydzieł muzyki cerkiewnej rzeczywiście jest autentycznym śpiewem prawosławnym.

W czym zatem tkwi problem?

Według nauki Kościoła Prawosławnego wyrażonej słowami św. Klemensa Aleksandryjskiego „Bóg jest przyczyną wszystkiego, co piękne”. Prawosławna liturgia jednocząc wszystkie sztuki, wzywa je do uduchowienia.

W dzisiejszym świecie dążenie ku masowości w paradoksalny sposób przeplata się z maniakalną wręcz potrzebą samowyrażenia, a pojęcie twórczości praktycznie zostało do niego sprowadzone. W rezultacie bezspornym stało się twierdzenie, zgodnie z którym poznanie prawdy osiągnąć można poprzez niszczenie tradycji i łamanie istniejących konwencji. Tradycję często traktuje się jako przeszkodę w zrozumieniu prawdy. Im więc większy twórca, im większy jego akt twórczy, tym dalej odchodzi on od utartych kanonów. Stopniowe i nieuchronne nawarstwianie się tych negacji doprowadza do zburzenia realnej duchowej jedności człowieka z Bogiem - Twórcą i historią.

Mimo to współczesny człowiek, zmęczony i zagubiony w walce z tradycją, w głębi duszy tęskni za nią. Tęsknota za autentycznością, za żywą duchową syntezą prowadzi do nasilającego się w ostatnich czasach zainteresowania liturgicznym śpiewem Prawosławnej Cerkwi, oraz większego zgłębiania wschodniej teologii, odtwarzania etnograficznych tradycji, odwiedzania miejsc świętych, zabytkowych. Choć zjawiska te mają w większości estetyczny charakter, to kryje się za nimi pragnienie odbudowania utraconej łączności przeszłości z teraźniejszością.

Rozpoczynając rozważania na temat śpiewu liturgicznego uważam za konieczne sprecyzowanie granic sztuki sakralnej i sztuki muzycznej.

Prawosławie i współczesna świadomość odmiennie traktują oba zagadnienia. Sposób myślenia i metody poznania człowieka XXI w. opierają się na antysakralnym postrzeganiu świata. Współczesna kultura i Prawosławna Tradycja nie tylko odmiennie interpretują istnienie Boga, lecz operują w tej dziedzinie różnymi językami.

Prawosławna Tradycja sztuką nad sztukami określa życie w Bogu - wiedzę teoretyczną nazywając filozofią, tj. umiłowaniem mądrości, zaś teoretyczną wiedzę kontemplacyjną, osiąganą za pomocą zasad ascezy – filokalią - umiłowaniem piękna. Asceza tworzy człowieka nie tylko dobrego, lecz przede wszystkim pięknego. Chrześcijanie powołani są do zdobywania wewnętrznego duchowego piękna, niedostępnego zmysłowemu człowiekowi. Tak więc jeśli asceza przeobraża świat, to sztuka tylko go naśladuje. W rezultacie czego sens każdej twórczości artystycznej nie polega na zmianie i przeobrażaniu świata poprzez łączność z wyższym Pięknem, a na naśladownictwie. Dlatego asceza będąca korzeniem i przyczyną wszelkiego piękna sama staje się sztuką ponad sztuki. Ona jest fundamentem żywej duchowej syntezy, danej nam w prawosławnym nabożeństwie, jednoczącym w sobie ikonografię, hymnografię, architekturę, i inne dziedziny artystyczne. Jednak żadna z nich nie może istnieć poza ascetyczno-modlitewną praktyką i w starożytnym Kościele rzemiosła te traktowano jako ascetyczne dyscypliny, twórców zaś jako ascetów. Takie rozumienie obecne było jeszcze w średniowiecznej Europie, jednak w czasach Renesansu zburzona została ta jedność. Religię zaczęto traktować jako hamulec swobodnego rozwoju sztuki. Stając się swobodną i utraciwszy zdolność uczestnictwa w duchowym pięknie, sztuka zajęła się odtwarzaniem czasowego piękna tego świata. Zgodnie z tym śpiew liturgiczny przekształcił się w muzykę.
Rozpatrzmy ów problem w kontekście Pisma Świętego.

Zgodnie z nauką Prawosławnego Kościoła historia kultury zaczyna się od momentu grzechu i wygnania pierwszych ludzi z raju. Fakt ten w Kościele Wschodnim i Zachodnim traktuje się nieco odmiennie. Na Zachodzie zdarzenie to rozpatrywane jest jako zmiana zewnętrznych warunków istnienia człowieka, z rajskiej szczęśliwości do ziemskiego padołu. Jest to jednak ten sam człowiek. Prawosławie twierdzi, iż w momencie grzechu zaszła zasadnicza zmiana samej natury człowieka. Pamięć o utraconym raju i świadome, bądź nieświadome dążenie do odtworzenia tej rzeczywistości jest obecne w każdej cywilizacji, kulturze i w każdym człowieku. Pragnienie zdobycia utraconej szczęśliwości może być osiągnięte dwoma przeciwstawnymi drogami. Pierwsza zawiera się w próbie odbudowy łączności z Bogiem poprzez pokajanie – gr.metanoję, wypełnienie ewangelicznych przykazań i tym samym przywrócenie raju w przyszłym życiu, druga - dzięki ziemskim środkom, własnymi siłami, nie mając nadziei na łączność z Bogiem i nie oczekując jej.

W symbolice Pisma Świętego rozbieżność tych dwóch dróg widzimy na przykładzie potomków Sefeta i Kaina. W Księdze Rodzaju czytamy, iż przy Enochu, ludzie zaczęli przyzywać imię Pana. (Rdz.4,16-17). To jego potomkowie zapoczątkowali wewnętrzny nawyk modlitewnego zwrotu ku Bogu. Zupełnie odmienną drogę wybrali synowie Kaina, którzy „odeszli sprzed oblicza Boga” zajmując się budową miast.(Rdz.4,16-17) Wezwanie imienia Bożego przez sefetów stało się zaczątkiem historii Kościoła, oraz co się z tym wiąże początkiem liturgicznego śpiewu, choć jako taki zabrzmiał on dopiero po wyjściu narodu izraelskiego z Egiptu (mam tu na myśli pieśń Mojżesza, po przejściu przez Morze Czerwone), odejście zaś kainitów dało początek historii muzyki, gdyż to Jubal, zbudował pierwszy instrument muzyczny.(Rdz./) Zauważmy, Izraelici odchodzą z egipskiej cywilizacji ku Bogu, kainici odchodzą sprzed oblicza Boga budując miasta. W tym totalnym oswojeniu świata, muzyka zajmuje wyjątkowo ważne miejsce, jako środek zdobycia go drogą uczestnictwa i oswojenia nieokiełznanej przestrzeni. Również w tym sensie można interpretować biblijny fakt, zgodnie z którym dźwięki instrumentów służyły jako sygnał do oddania pokłonu złotemu posągowi (Dan3.10). Gra na instrumentach i śpiew młodzieńców w piecu Babilonu ukazują dwa odrębne bieguny, między którymi toczy się życie każdego człowieka.

Chrystus powiedział: „Królestwo moje nie jest z tego świata”(Jan 18,36). Przyłączyć się do niego można poprzez wyzwolenie spod jarzma materialnej cywilizacji. Wyjście izraelitów z Egiptu na pustynię jest tego symbolem .

Śpiew liturgiczny zaczyna się w momencie, gdy człowiek wkracza w sferę, w której piękno stanowi odbicie Bożej chwały, to jest na drodze prowadzącej od świata ku Bogu. Muzyka zaś w odwrotnym– od Boga ku światu. Tak oto w kontekście Pisma Św. śpiew liturgiczny i muzyka przedstawiają sobą diametralnie różne zdarzenia.

Przyzywanie Imienia Boga wymaga pełnego skoncentrowania umysłu na Jego Osobie. Ludzka świadomość w poszczególnych etapach swego istnienia z różną intensywnością oddawała się modlitewnemu procesowi. Stopień jego intensywności zarysowuje pewną skalę modlitewnych poziomów, które wpływały na formę liturgicznego śpiewu w czasie, w myśl patrystycznej reguły mówiącej, iż „duch tworzy sobie formę”. Zgodnie z tym najwyższym przejawem intensywności modlitewnej, a zarazem jedyną autentyczną formą liturgicznego śpiewu Prawosławnej Cerkwi była i jest monodia. Zachodni Kościół przez tysiąc lat śpiewał jednogłosowo, do reformy chorału gregoriańskiego, Wschód do reform patriarchy Nikona w XVIIw., kraje o tradycji bizantyjskiej utrzymały tę zasadę do dziś. Jednogłosowy śpiew jest więc wspólnym korzeniem liturgicznego śpiewu całego chrześcijaństwa.

Dlatego używając terminu „śpiew cerkiewny” mam na myśli jedynie kanoniczny, jednogłosowy śpiew, nie podlegający zasadom muzyki świeckiej.

Jak zatem rozumiano śpiew we wczesnym Kościele?

Liturgiczny śpiew jako ascetyczna dyscyplina zaczyna się od uporządkowania wewnętrznego życia, w momencie, gdy zostaną spełnione warunki do zaistnienia dźwięku miłego Bogu. Zgodnie z Prawosławną teologią „człowiek jest instrumentem stworzonym do hymnów na chwałę Boga” słowa św.Jana Chryzostoma. Podobnie jak materiał przeznaczony do budowy muzycznego instrumentu powinien przejść przez odpowiednią obróbkę, tak i jestestwo człowieka dążącego do stawania się instrumentem Św.Ducha powinno przejść długotrwałą przemianę, którą to możemy realizować w procesie ascetycznej praktyki. Ascezę właśnie dlatego nazywamy sztuką nad sztukami, gdyż jej obiektem jest sama przyroda człowieka. Tylko wtedy, gdy cały człowiek przemieniony zostanie poprzez duchową sztukę, będzie w stanie przystąpić do sztuki jako takiej, to jest do praktycznych manipulacji dźwiękiem muzycznym i tylko wówczas jego dzieło otrzyma udział w wyższym Pięknie i będzie miłe Bogu.

W pierwszych wiekach Chrześcijaństwa podczas nabożeństwa śpiewał cały lud. W związku z tym charakter śpiewu nie mógł być oderwany od właściwego melosu danej nacji i swymi korzeniami tkwi w ludowym folklorze.

Podstawową funkcją śpiewu jest doniesienie do człowieka jak najgłębiej i najpełniej Słowa Bożego, a także skoncentrowanie umysłu i uwagi na modlitwie, zbierając rozsiane myśli i uspokajając uczucia.

Oddzielenie we wczesnym Kościele sfery sacrum i profanum było bardzo silne. Pilnie strzeżono, by do nabożeństwa nie przenikały świeckie elementy. Utwierdzenie /ustanowienie/ w VII w. ośmiotonowego cyklu śpiewu w Bizancjum, tzw. Oktoechos-- było murem chroniącym liturgiczne teksty od swobody intonowania, gdyż w tym czasie równorzędnie z chrześcijańskimi melodiami kantorzy wykonywali inne, zaczerpnięte z judaizmu, a nawet pogaństwa.

Śpiew cerkiewny istniał jako forma czytania tekstu, nie był traktowany jako sztuka czy akompaniament do nabożeństwa. Miał za cel służenie Bogu, a nie zaspokajanie estetycznych potrzeb człowieka. Tak więc śpiew nie może być traktowany wg kategorii świeckiej estetyki. Hymny i pieśni stanowią oddźwięk niebiańskiego śpiewu aniołów, naśladują go wykorzystując ziemskie środki. Hymnograf tworzący melodię korzystał z gotowych formuł muzycznych, tzw. kokiz, układając je zależnie od rytmu i znaczenia tekstu. Melodia nie należała zatem do śpiewaka lecz do niebiańskiej hierarchii, niosła znamię soborowej twórczości. W tym tkwi przyczyna anonimowości jej twórców. Zadaniem kantora było więc nie samowyrażenie i indywidualna interpretacja słowa, lecz odtworzenie boskiego archetypu, przekazanego za pomocą muzyczno - sakralnych wzorców. Podobnie jak w ikonografii malarz nie uważał się za twórcę ikony, choć wkładał w nią swój twórczy akt. Korzystał on z gotowych schematów, wierząc, że sam Bóg kieruje jego ręką.

Pojawienie się dźwięków i struktur melodycznych w śpiewie cerkiewnym nie jest celem samym w sobie, jak w muzyce, gdyż nie stanowi on, jak już wspomniałam, elementu estetycznie przyozdabiającego nabożeństwo, lecz jawi się jako nierozerwalna cecha modlitewnej kontynuacji. Melodyka nie jest przeznaczona do odtwarzania emocjonalnej atmosfery modlitwy, lecz przyłącza nas ku jej wewnętrznej istocie, tj. duchowi. Melodię traktuje się jako formę istnienia słowa. Jest ona tzw. raspiewem, czyli rozśpiewanym słowem i z niego wyrasta . Taki stan wyklucza dowolne lub przypadkowe zjednoczenie słowa i melodii. W systemie Oktoechosu każdy tekst przypisany jest danemu tonowi.

Porównując dwa teksty liturgiczne o skrajnej przeciwstawności emocjonalnej – jeden poświecony Chrystusowi cierpiącemu na Krzyżu, drugi – Zmartwychwstałemu, obserwujemy, iż w systemie Oktoechosu, ta odmienność nie odgrywa żadnej roli. Oba teksty śpiewane są na tę samą melodię, która omija ich emocjonalną różnicę, ukazując na duchową jedność. Nieobecność sentymentalizmu w jednogłosowym śpiewie nie jest oznaką mroczności i surowości lecz duchowego zdrowia. Inaczej sytuacja ta przedstawia się w muzyce, której zadaniem jest ukazanie jak najpełniej stanu emocji – radości lub smutku – danego tekstu.

Każdy z ośmiu tonów posiada nie tylko swoją skalę, strój i sumę charakterystycznych fraz melodycznych, lecz i właściwy sobie duchowo- dydaktyczny wpływ, gdyż dąży ku ascetycznej przemianie świadomości.

Dawniej pojęcie śpiewu przedstawiało sobą jedność wysiłku modlitewnego i sztukę wydobycia dźwięku. Umiejętność władania głosem oznaczała nie tylko zdolność muzyczną lecz i nawyk ascetycznego panowania nad sobą.

Do kanonicznego śpiewu niedopuszczalne było wprowadzanie melodii wg własnego rozumu, nie utwierdzonych duchowo-modlitewnym doświadczeniem. Dlatego pieśni neumatycznej notacji, którymi Grecka Cerkiew posługuje się do dziś, a Rosyjska do XVIIw. zwrócone ku Osobie Boga zaczynały się znakiem „paraklit”, symbolizującym zesłanie Ducha Św. na Apostołów. Oznaczało to, iż łaskę śpiewu i modlitwy posyła sam Duch Św. Człowiek, który nie otrzymał owego daru, nie jest zdolny osiągnąć prawidłowego stanu modlitwy, która jako cecha utracona w rezultacie grzechu wymaga specjalnych wysiłków do swego zrealizowania. Muzykowanie zaś stało się procesem naturalnym, nie wymagającym przemiany wewnętrznej.

Zgodnie z nauką śww. Ojców Kościoła każdy kantor wykonujący pieśni liturgiczne powinien przyoblec się w strach Boży. Właśnie ten strach jest początkiem śpiewu. Gdy go nie ma kliros-chór przeistacza się w scenę, śpiewak w artystę, a śpiew w muzykę. Dla współczesnego człowieka strach Boży jest pojęciem trudno zrozumiałym, jawi się raczej jako tchórzostwo, coś zupełnie nieatrakcyjnego. Człowiek skłonny jest do pewnej śmiałości lecz nie tej, która wynika z autentycznej duchowości, a z niekompetencji w tej dziedzinie. Stan Bożego strachu rodzi w człowieku koncentrację i trzeźwość, w których wypala się nadmiar emocji, a pozostaje to, co godne i miłe Bogu. Muzyka zaś swym zmysłowym pięknem skłania do jeszcze większego zachwytu nad zjawiskami tego świata. Dlatego w każdej muzyce, na ile duchową by się ona nam nie wydawała, zawsze będzie obecny element podziwu nad materią.
Powtarzając słowa św. Atanazego Wielkiego: „Bóg stał się człowiekiem, aby człowiek stał się Bogiem”, Prawosławna Cerkiew wyznaje ideę przebóstwienia, gr.teozis. W przebóstwieniu dokonuje się mistyczne, niepojęte połączenie materialnej przyrody człowieka z niematerialną przyrodą Boga. Koncepcja ta jest przeciwieństwem zachodniej idei o naśladowaniu Chrystusa. Ta odmienność dwóch koncepcji przebóstwienia i naśladownictwa wyraża bardziej głęboką przeciwległość pierwotnych intuicji, odmiennie odbierających fakt religijnego doświadczenia. Religia jako więź człowieka z Bogiem może być realizowana w formie artystycznej poprzez muzykę, taką jest droga Zachodniego Kościoła, lub w formach ascetycznej realizacji, poprzez liturgiczny śpiew (jak już wspominałam –chodzi tu o kanoniczny, jednogłosowy śpiew, nie opierający się na zasadach muzyki świeckiej) - jak w Kościele Wschodnim. W rezultacie poznanie Boga – gr. teognoza i asceza na Zachodzie zredukowały się do działalności artystycznej, na Wschodzie zaś, wszystkie rodzaje sztuki poprzez uczestnictwo w Liturgii, w Bogu, jako Źródle wszelkiego piękna stały się dziedzinami duchowymi. Z punktu widzenia pozytywistycznego rozumu, teozis - przebóstwienie oceniano jako owoc ciemnego, średniowiecznego mistycyzmu. Współczesna świadomość wykreowana na takim poglądzie, nie jest w stanie przyjąć tej idei jako realnie przeżywanego faktu. Czyniąc tak człowiek zamyka przed sobą drogę do zrozumienia prawosławnego śpiewu liturgicznego, gdyż jest on niczym innym, jak środkiem ku zdobyciu łączności z Bogiem. Aby więc uświadomić sobie różnicę jaka zachodzi między śpiewem a muzyką, trzeba wyjść poza granice utartych stereotypów, przejść od intuicji artystycznej ku ascetycznej.

Prawosławny śpiew jest śpiewem duchowym.

Zgodnie z nauką Prawosławnej Cerkwi w człowieku można wyodrębnić trzy sfery - cielesną, związaną z duszą (scs.duszewną) i duchową. Świadczy nam o tym Ap.Paweł w liście do Tesaloniczan: ”Sam zaś Bóg pokoju niech was uświęci we wszystkim, aby cały wasz duch i dusza i ciało było bez zarzutu.” (1Tes.15...)

Bóg będąc Duchem poznawany jest tylko w duchowej sferze. Cytuję:” ani uczucia, ani wyobraźnia, ani też przedstawienie, rozum, dotyk nie mogą posiąść Jego istoty, ani nawet przybliżyć się do niej”( Św. Dionizy Areopagita” O Boskich imionach. O mistycznej teologii”). Dusza nie mająca doświadczenia w sferze duchowej przenosi do niej to, co czerpie z nawyków pochodzących z kontaktu ze światem. W rezultacie, poprzez utożsamianie z duchowością, czysto estetycznych odczuć i emocji, tworzą się niedorzeczne i fałszywe wyobrażenia o sferze ducha.

Fakt, iż w naszym świecie możliwa jest duchowa modlitwa pozbawiona przedstawień, słów i wyobraźni dla wielu może zdawać się niewiarygodnym i nierealnym, „gdyż cielesny człowiek nie przyjmuje tego, co z Ducha Bożego, bowiem uważa to za głupotę”(Kor.2,14). Dlatego również do ascezy środowisko artystyczne odnosi się w podobny sposób. Chociaż ostatnio o duchowości mówi się często, to jednak w rzeczywistości zachodzi nieświadoma zamiana duchowego pierwiastka na niższy –związany z duszą, tj. duszewny, bądź wręcz cielesny.

Fundamentalną podstawę cerkiewnego śpiewu jasno i adekwatnie wyraził św.Grzegorz Synaita, zwracając się ku atoskim mnichom:” zgodny z waszym anielskim stopniem życia powinien być wasz śpiew. Wokalny śpiew jest wskaźnikiem wewnętrznego lamentu duszy”. Jeśli tak jest, to jasne, iż nie może on zrodzić się w duszy pozbawionej owego lamentu. Modlitewny śpiew może mieć różny stopień natężenia. W związku z tym stan śpiewu, jakość melodycznych struktur, oraz ich czystość, znajdują się w bezpośredniej zależności od czystości i intensywności modlitwy. Ocenę tych gradacji sprecyzował św. Symeon Nowy Teolog w swych pismach o „Trzech typach modlitwy”. Centralnym punktem w nich jest umysł, który przechodzi z niższych stanów kontemplacji ku wyższym.

Pierwszy typ polega na tym, iż modlący się wznosi umysł ku niebiosom, wyobrażając sobie rajską szczęśliwość, zastępy aniołów, świętych, oraz tworząc sobie obrazy innych niebiańskich dóbr, poprzez które ukierunkowuje swe życie ku temu, co lepsze, piękniejsze. Proces ten przebiega na poziomie uczuć i wyobrażeń, podczas których człowiek może wylewać z siebie potoki łez, jednak Bóg w tej sferze nie mieszka, a zjednoczenia z Nim nie można osiągnąć za pomocą wyobraźni. Drugi typ modlitwy polega na koncentracji umysłu, walce z myślami i uczuciami przychodzącymi z zewnątrz, odciągającymi uwagę od wymawianych słów.

W trzecim typie modlitwy umysł schodzi w głąb serca i tam przebywa w nieustannej modlitwie. Stan ten nazywany jest też mistyczną kontemplacją, gdzie zamiera wyobraźnia, emocje i uczuciowość, a urzeczywistnia się zjednoczenie z Bogiem. Tylko taka modlitwa może stać się przyczyną organizacji dźwiękowego materiału w liturgiczną formę, tj. w liturgiczny śpiew. Pozostałe dwa typy wyrażają stan rozpadu systemu śpiewu i przekształcenie go w muzykę. Zatem śpiew cerkiewny można określić jako materiał dźwiękowy organizowany przez modlitwę, natomiast muzykę jako materiał nie mający z nią żadnych związków. Na potwierdzenie tego pozwolę sobie przytoczyć słowa kompozytora i historyka liturgicznego śpiewu W.Martynowa.

Jego zdaniem modlitwa trzeciego typu - pogrążenia umysłu w sercu - wytworzyła właściwy śpiew liturgiczny, którego konkretnymi przejawami są: bizantyjski Oktoechos, gregoriański chorał i staroruski znamienny raspiew. Ich zasadniczą cechą jest sroga, czysto wokalna monodyjność, w której każda melodyczna struktura przydzielona jest do konkretnego tekstu, czasu i liturgicznego działania. Modlitwa drugiego typu – koncentracja umysłu i walka z myślami – zrodziła śpiew, który przestał być jednym całościowym systemem, stanowiąc oddzielne fragmenty, w większym lub mniejszym stopniu uległe zmieszaniu z muzycznym żywiołem. /Należy tu zaliczyć zachodnioeuropejską polifonię XI – XVI ww., w szczególności twórczość niderlandzkich polifonistów Okegema i Obrechta oraz Josquiena des Pres. Charakterystyczną cechą tej polifonii jest praca z cantus firmus, niosącym w sobie pierwiastek liturgiczny i będącym rdzeniem całej polifonicznej tkaniny. Brak jednak w nim jednoznacznej przynależności do liturgicznego systemu. Modlitwa pierwszego typu – wzniesienia umysłu w sferę wyobraźni - nie tworzy śpiewu sakralnego lecz muzykę. Należy do niej muzyka barokowa, a także kościelne dzieła Monteverdiego. Nawet utworów przeznaczonych do praktyki liturgicznej nie traktuje się już jako części sakralnego systemu, lecz jako samodzielną dziedzinę muzyki.

Indywidualny i emocjonalny koloryt każdego dzieła, pobudzenie i afektacja w naśladowaniu zjawisk naturalnych i wewnętrznych przeżyć poprzez muzykę, jest wynikiem pogrążenia umysłu w zewnętrzne, choć wzniosłe obrazy. W tej sferze Bóg staje się stopniowo hipotezą, której świat nie potrzebuje. Zanim ostatecznie człowiek odrzuci potrzebę obcowania z Bogiem, przeżyje etap postsakralnych i humanistycznych form religijności – wiary w wyższą sprawiedliwość, wyższy rozum, w światową duszę, w wielkość człowieka lub przyrody. Przy tym oddzielne rodzaje działalności artystycznej odbierane są jako modlitwa zwrócona ku wyżej wymienionym wartościom. Dlatego wielu artystów muzyków przeżywa proces muzykowania jako modlitwę. Cytując dalej Martynowa, pozwolę sobie na stwierdzenie, iż właśnie ta humanistyczna czy raczej panteistyczna modlitwa, odczuwana jako realna, stanowi sedno zachodnioeuropejskiej muzyki, podwaliny której założyli klasycy wiedeńscy. Kwintesencję tu stanowi przeciwstawienie głównego i pobocznego tematów w Allegrze sonatowym, odtwarzającym odkryty europejskiemu wzrokowi dramatyczny obraz psychicznych, historycznych oraz naturalnych procesów. Kompozytor wyraża swoje widzenie świata i jak bóg – twórca tworzy własny dźwiękowy świat, w którym sama muzyka staje się i modlitwą i Bogiem, hipotetyczność którego przemienia tę że modlitwę w absurdalną abstrakcję, w ogólne, bezosobowe dobro, czy zachwyt nad geniuszem człowieka. Dlatego takie dzieła jak Requiem czy Msze Mozarta, Verdiego, Beethovena, i innych, pozornie zwrócone ku Bogu, są utworami symfoniczno- operowymi, pozostającymi w sferze wysokich namiętności i filozoficznych idei, nie mających nic wspólnego z omawianymi typami modlitwy.

Niemożność realnego osiągnięcia modlitewnej kontynuacji środkami operowo – symfonicznymi nie oznacza jednak, iż z ich pomocą nie sposób dobić się kunsztownej imitacji lub wrażenia modlitewnego procesu. Tak więc uczestnictwo w modlitwie jest tym, co odróżnia liturgiczny śpiew od muzyki i zamienia go w sztukę ze sztuk, podczas gdy muzyka, zerwawszy z modlitewnym procesem, stanowi sztukę jako taką, artyzm sam z siebie, bez uczestnictwa w Źródle wyższego Piękna./

Chciałabym teraz powrócić do historii śpiewu cerkiewnego.

Xw. kończy rozwój systemu śpiewu w Bizancjum i staje się początkiem jego historii na Rusi. Przejęcie form liturgicznych i śpiewu nie było tam dokładną kopią lecz swoistą adaptacją wzorów bizantyjskich, bądź jak przypuszcza historyk Johann Gardner, także słowiańskich, pochodzących z Bułgarii.

W szybkim czasie śpiew na Rusi nabrał własnego kolorytu. Spośród wszystkich raspiewów tam istniejących, najstarszym jest tzw. stołpowoj znamiennyj. Melodie tego raspiewu można znaleźć już w rękopisach XIIw. O ile inne raspiewy pojawiając się na jakiś czas zanikały, np. kondakarny, demestwenny, putiewoj - stołpowoj znamienny, choć w nieco zmienionej formie przetrwał do dziś u staroobrzędowców.

Taki stan istniał do XVIIw. po którym żywioł swobodnej twórczości kompozytorskiej zalał rosyjskie Prawosławie. Zburzona została jedność raspiewu, który jako system przestał być praktykowany, ustępując obcej, świeckiej muzyce z liturgicznym tekstem.

Zwrócenie się w kierunku świadectw historii z całą jasnością ukazuje, iż tworząca się przez wieki tradycja liturgicznego śpiewu na skutek stopniowego zaniżenia ogólnego poziomu duchowości (poczynając od XVIIw), zaczęła chylić się ku upadkowi. Początkowo niezauważalna a z czasem jawna sekularyzacja bytu i kultury w Rosji, rozwój świeckich i pseudoduchowych pierwiastków doprowadziły do utraty patrystycznego kryterium, oraz co się z tym łączy, wpływu obcych prawosławnej religijności – zachodnich, katolickich cech. W sztuce unaoczniło się to szczególnie silnie. Miejsce kanonicznej ikony, służącej jako okno w inny, Boski świat, zajęły realistyczne obrazy, malarskie wizje świeckich artystów. W śpiewie zaś starożytne raspiewy zostały wyparte przez muzykę takich kompozytorów jak: Galuppii, Slieri, Araia, Sarti, Wedel i inni. Tradycyjną bizantyjsko–moskiewską sztukę śpiewu zamieniono włoskim stylem bel canto. Ta maniera śpiewu, praktycznie jedyna i najbardziej powszechna w dzisiejszych świątyniach, przeczy tradycji Powszechnego Kościoła.

Muzyczna estetyka Zachodu przestała traktować ludzki głos jako instrument Św.Ducha przypisując mu funkcje instrumentu muzycznego. Akademicka postawa głosu bazuje na naśladownictwie brzmienia instrumentów, co również przeczy Prawosławnej Tradycji, nie dopuszczającej używania instrumentów podczas nabożeństw oraz ich naśladowaniu. Współczesne traktowanie śpiewu jest związane również z temperowanym strojem. Jak wiemy głos ludzki nie poddaje się temperacji, nie znają jej wschodnie kultury, np.: Grecy, Bułgarzy, Serbowie, Gruzini czy Arabowie.

Odejście europejskiej kultury od jej pierwotnych duchowych fundamentów było procesem długotrwałym, dlatego też praktycznie nie zauważalnym. Spowodowało to dewaluację i wywietrzenie duchowych pierwiastków i chrześcijańskiego dziedzictwa. Stan ten utrzymuje się do dziś dnia. Zapomniany został okres ok. 1700 lat, w którym w prawosławnych świątyniach brzmiał jedynie monodyczny śpiew i zaniechano dążenia, by świecka maniera nie przenikała za cerkiewne mury. Wspomniany czas cechuje odrzucenie staroruskiej neumatycznej notacji, a także samo pojęcie raspiewu. Wprowadzono pięciolinijny system zapisu melodii oraz kompozytorskie formy muzyczne. Pomimo iż w większości wczesne wielogłosowe śpiewy bazowały na linii melodycznej znamiennego, demestwiennego, greckiego i bułgarskiego raspiewu, jednak nie mogły być odniesione do sfery śpiewu liturgicznego. Były one czysto muzycznymi obiektami.

Jeśli będziemy traktować wielogłos jako logiczne przedłużenie monodycznego raspiewu, nigdy nie będziemy w stanie zrozumieć czym jest autentyczny śpiew liturgiczny w Cerkwi Prawosławnej.

W odróżnieniu od muzyki prawosławny śpiew nigdy nie pretendował do osiągnięcia absolutnego piękna. Piękno tego śpiewu w sensie jakości nie może stanowić celu samego w sobie. Jeśli nawet przyjmiemy, że istnieje pewna obiektywna estetyka i piękno, to ich odbiór jest zawsze subiektywny, proporcjonalny do stanu duchowego rozwoju. Odchodząc od piękności zewnętrznej ku Pięknu Wyższemu, liturgiczny śpiew pokonuje barierę estetyczności i wstępuje w sferę metaestetyki. Natomiast muzyka odzwierciedlająca piękno ziemskie pozostaje w sferze estetyki.

Muzyczny dźwięk jest nosicielem estetycznego pierwiastka, zatem świadomość operująca muzycznym brzmieniem w pełni podlega sferze estetycznej. Wyjście poza jej granice oznacza wytrącenie ze świadomości kategorii muzycznego dźwięku. Jeśli wspomnimy, iż w kontekście wschodniej ascezy takie zjawisko jest traktowane jako myśl, to uwolnienie się od myślenia muzyką jest jednoznaczne z wyzwoleniem umysłu od przyjmowania myśli. Muzyczne natchnienie jest niczym innym, jak owładnięciem umysłu przez dźwięk./ Człowiek w takim stanie może tworzyć coraz to nowe współbrzmienia nie potrzebując przy tym fizycznie słyszalnego dźwięku./ Nawet w przypadku całkowitej głuchoty, przy której świadomość traci możliwość kontaktu ze słyszalnym dźwiękiem, umysł pozostaje w sferze muzyki. Tworzy ją za pomocą wewnętrznego słuchu, wyobraźni, pamięci, jak w przypadku Beethovena.
Zestawiając śpiew liturgiczny i muzykę nie sposób ominąć zagadnienia tonalności i modalności. Starożytne śpiewy cerkiewne – ruski znamienny, chorał gregoriański, oraz bizantyjski, należą do modalnego systemu muzycznego, w odróżnieniu od tonalnej muzyki świeckiej. Modalność właściwa jest ogólnie całej średniowiecznej muzyce, ludowemu folklorowi większości narodów. Zasada modalności przewiduje monodię, gdyż główną cechą skal modalnych jest linearność, brak tonicznego centrum, a co się z tym wiąże, dążenia ku rozwiązaniu. Spośród wszystkich znanych nam systemów śpiewu, rosyjski znamienny raspiew jest najczystsza formą modalną.

Melodia jako fundament świeckiej europejskiej muzyki XVII - XIX wieku czerpie swe korzenie z modalnej struktury. W horyzontalnym myśleniu muzycznym, głównej właściwości kanonicznego jednogłosowego śpiewu, jest jedna doskonała cecha – nawarstwianie muzycznego materiału, nadzwyczajna koncentracja i zagęszczenie formuł melodycznych, tzw. „kokiz”, „lic”, oraz „fit” (melizmatów), dosłownie zachodzących jedna na drugą. Powstaje wówczas wrażenie introwersji mające na celu skupienie umysłu i uwagi na śpiewanym tekście. Melodia raspiewu oddaje w ten sposób stan najwyższej kontemplacji. Przeciwnie – obserwowana w muzyce tonalnej ekstrawersja, prowadzi do rozkojarzenia i rozproszenia tych organów. Szczytowy poziom muzyczno- modlitewnej introwersji obecny jest w melodiach tzw. „wielkiego” znamiennego raspiewu. Przejście od modalności do tonalności wyraża przekształcenie śpiewu liturgicznego w muzykę.

Myśl muzyczna w XI w. stanęła na rozdrożu. Muzyka europejska wybrała szeroką drogę wielogłosu, pozostawiając „wąską” monodię jedynie w ruskim znamiennym raspiewie. Przyczyny odejścia, rozwidlenia dróg w sztuce muzycznej tkwią nie tylko w historycznych i socjalnych czynnikach, lecz przede wszystkim w zmianie światopoglądu i zwrocie w percepcji rzeczywistości. Pierwszą reakcją zmiany światopoglądu i orientacji sakralnych była zamiana antyczno – średniowiecznych skal na system dur–moll.

Pojawienie się wielogłosu w X – XI w. na Zachodzie schodzi się w czasie z epoką rozłamu jednego Chrześcijańskiego Kościoła. Z rozłamem nieuchronnie związane było przyspieszenie procesu sekularyzacji społeczeństwa, w którym jednak historycy dopatrują się korzeni tzw. odrodzenia kulturowego. Oderwana od sakralnej orientacji świadomość szukała innych, nowych sposobów samowyrażenia we wszystkich dziedzinach życia, również w muzyce. XVI w. wprowadza nową falę świeckości w dziedzinie sztuki sakralnej. Nikono – aleksiejewska reforma i rozłam wewnątrz Cerkwi Rosyjskiej w połowie XVII w. to już ostatnia decydująca fala, burząca cały system śpiewu liturgicznego. Tonalność utwierdza się we wszystkich sferach życia, zgodnie z kryteriami nowej epoki. Kategorie estetyki pochłonęły sztukę sakralną, wprowadzając do ikonografii realizm, do architektury – style barocco i empire, natomiast śpiew liturgiczny (znamienny raspiew) zamieniając na tonalną muzykę i styl koncertowy. Zachodnia harmonia wprowadziła do liturgii nowe odczucia, wewnętrzny niepokój, cielesność, przecząc idei pokoju i skupienia kanonicznej monodii.

W epoce humanizmu muzyka stała się wyrazicielem głębokiego upadku sakralnych wartości, który z biegiem czasu doprowadził do utwierdzenia radykalnego ateizmu. Można nawet stwierdzić, cytując za historykiem śpiewu cerkiewnego – Borysem Kutuzowem, iż w pewnym sensie muzyka tonalna żyje wg praw dialektycznego materializmu, z jego walką przeciwstawieństw oraz prawem negacji negacji. Nawet terminologia muzyki nowego czasu niesie charakterystyczne nacechowanie – dynamizm, aktywność, napięcie, racjonalizm – tj. terminologię materialistycznej filozofii. Muzyka ta propaguje duch rewolucji, protestu, walki. Znalazło to swe odbicie w konkretnych dziełach tej epoki – III symfonii „Eroice” L.v. Beethovena, sonacie skrzypcowej „Appasionata” tak lubianej przez rewolucjonistów, 12 etiudzie „Rewolucyjnej” Chopina i innych. Idee oświecenia propagowane w muzyce to idee neopogaństwa, silnej laicyzacji, buntu, autonomii ludzkiego rozumu i woli. W przeciwieństwie – modalność panująca w zachodnim świecie, a w Rosji do XVIIw., niosła i propagowała idee zaiste duchowe, religijnego światopoglądu, psychologii ładu, oczyszczenia z namiętności, stabilności, pokoju wewnętrznego i zewnętrznego. Najwyższym przejawem tych wartości należy przyznać fenomen prawosławnego hezychazmu – w ikonografii wyrażony w twórczości Andreja Rublowa, w śpiewie zaś -wielkim znamiennym raspiewie.

Problemowi antynomii ducha i ciała chrześcijańska antropologia poświęca ogromną uwagę. Chrześcijaństwo wzywa i orientuje człowieka na wyższość wartości duchowych. Ideał symfonii ducha i ciała zaś widzi w dogmacie Wcielenia, w Osobie Bogoczłowieka, Jezusa Chrystusa. Kościół nie odrzuca ciała, lecz ukazuje jego miejsce, reglamentując prawidłową relację powyższych pojęć.

W muzyce XVII –XIX ww. dominującą jest tendencja polaryzacji emocjonalnych stanów człowieka. Tonacje durowe utożsamiano z odczuciami radości, żywotności, pewności; smutek natomiast, ciemność, słabość to tonacje molowe. Starożytne, liturgiczne śpiewy oparte na modalnej zasadzie obce są tym wartościom. Brzmienie bizantyjskiego i znamiennego raspiewu wprowadza równość i trzeźwość, oraz odczucie stabilności. Po ekspansji w europejskiej kulturze i sztuce wulgarnego materializmu, dało się zauważyć kolejny zwrot w postrzeganiu świata. Świadomości nie wystarczał już prymitywny system dur – moll.

W muzyce następuje proces odradzania się modalności. Zapoczątkowane zostało to zwrotem kompozytorów ku twórczości ludowej i jej skalom. Przykładem będą tu M.Glinka, A.Borodin czy B.Bartok.

Jako ontologiczną przyczynę powrotu ku korzeniom chciałoby się tu rozumieć tę podświadomą tęsknotę za tradycją, za duchowym światopoglądem czy chęć odbudowania więzi z przeszłością. Jak było – pokazała nam twórczość A. Schoenberga i I. Strawińskiego. W religijnym sensie, cytując za Kutuzowym - była to parodia tradycji i przeszłości. Wystarczy wsłuchać się w twórczość Skriabina, Prokofiewa, Messiaena czy Berga, aby przekonać się, ku jakim medytacjom skłania i jakim mrokiem pokrywa ludzkie dusze?! Czy możemy powiedzieć o tej muzyce, iż prowadzi ona ku Bogu, czy raczej w odwrotną stronę? W pojęciu tego świata podobne dzieła uważa się za genialne, za sztukę wyzwoloną spod wszelkich konwencji. Lecz dla chrześcijan, profesjonalnie zajmujących się oczyszczaniem serca, tak, aby Boga ujrzeć, takie samowyrażanie jawi się duchowo obolałym, propagującym kult bezsensu, wyrzucającym z siebie chore treści w wypaczonej estetycznie formie. Choroba ta jest zaraźliwa, bowiem na drodze odtwarzania, czy wysłuchiwania podobnych dzieł obecna w nich namiętność udzielona zostaje odbiorcy.

Muzyka przestała być traktowana jako forma nabożeństwa, stając się zabawą, stworzona do rozjątrzania emocjonalnych przeżyć, by doprowadzić z czasem do duchowej schizofrenii. Powyższe cechy odnajdujemy w dodekafonii, sonorystyce, aleatoryce, czy tzw. muzyce konkretnej, w których zagubiona i znudzona powszedniością dusza, szuka efektu, mocnych wrażeń. Jak twierdzą sami artyści -jest to śmierć muzyki, gdyż muzyka wyczerpała sama siebie. Za przykład niech posłuży tu „4.33” Kaidga. Taką jest droga ewolucji muzyki tego świata. Dokąd mógł doprowadzić kult brzydoty i negacji piękna? Czym mogła zachwycić sztuka pozbawiona uczestnictwa w autentycznym i jedynym Pięknie jakim jest Sam Bóg?

Oddając pokłon tzw. „świętej sztuce” inteligencja XIX i XX w. zamieniła nią autentyczne religijne wartości. Zeświecczona świadomość z czasem ubóstwiła sztukę nieomalże kanonizując ją do tego stopnia, iż w niektórych chrześcijańskich nabożeństwach wykonuje się autentycznie świecką muzykę. Prawosławie nie dopuszcza istnienia takiego faktu. Oddając sztuce należyte miejsce, nie odrzuca jej jednak radykalnie. Pozostawia możliwość korzystania z niej swym członkom na miarę duchowego wzrostu, wg apostolskiej zasady „wszystko mi wolno, ale nie wszystko jest pożyteczne”(1Kor.6,12). Pożyteczne jest to, co zbliża nas do Boga, zgubne zaś, co oddala. Każdy człowiek posiada swobodę wyboru, swobodny rozum i dostęp do wiedzy. Jeśli kogoś zbliża ku Bogu piękno harmonii klasyków wiedeńskich, utwory Debussy’ego czy Ravela, to w pewnym stopniu jest to korzystne. Trzeba jednak zauważyć, iż piękno to jest ziemskim owocem, muzyką tonalną, osadzoną w tym świecie, dlatego blednie ona w porównaniu z Pięknem niebiańskim.

Jak już niejednokrotnie wspominałam – modlitewną koncentrację warunkuje i wspomaga w śpiewie monodia. Wielogłos przeciwnie, dzieli na partie, rozdrabnia uwagę na poszczególne współbrzmienia, rozłącza jedność, do której tak usilnie wzywa prawosławna liturgia, by „jednymi ustami i jednym sercem chwalić i opiewać imię Boże.”

Uznając jednogłos za środek wspomagający koncentrację warto na koniec skonfrontować go z efektem sugestii. Znany jest fakt istnienia tzw. muzyki medytacyjnej, w której elementy sugestii przejawiają się w rytmice, kolorystyce tonacji oraz formach muzycznych. Sugestywny wpływ rytmu wykorzystuje się dziś w muzyce rockowej, metalowej i innych. Śpiew cerkiewny (konsekwentnie będę nim nazywać jedynie kanoniczny, jednogłosowy śpiew, posiadający ściśle medytacyjny tj. modlitewny charakter) także posiada elementy pozytywnej sugestii. Już starożytni Grecy wiedzieli, iż melodyczna jasność – energia, gasi się drugim głosem. Dzisiejszy, wielogłosowy śpiew cerkiewny, podporządkowany prawidłowościom europejskiej muzyki myśli i operuje obrazami widzialnego świata.

Gdzie zatem znajdziemy sferę, w której może stać się realnym nasze spotkanie z Chrystusem? Ewangelia mówi: „Błogosławieni czystego serca, albowiem oni Boga oglądać będą.”(Mt5.8) „Gdy się modlisz wejdź do twej komory... i pomódl się Bogu w skrytości”(Mt6.6). Wg śww. Ojców jest to droga skupionej, wewnętrznej modlitwy, droga trzeźwości, swobody od roztargnienia, skierowania uwagi w głąb serca, dzięki czemu osiąga się stan ciszy, tzw. hezychię. Liturgiczny śpiew w pełni można nazwać kontemplacyjnym, gdyż jego zadaniem i celem jest doprowadzenie człowieka ku poznaniu Boga. Tylko taki śpiew w sensie muzyki zdolny jest wprowadzić umysł człowieka ku niebiosom.

„Milczenie jest tajemnicą przyszłego wieku” – pisał św. Izaak Syryjczyk.

Początkiem i końcem śpiewu liturgicznego jest osiągnięcie stanu ciszy. Dlatego prawosławna duchowość wzywa, aby powstrzymać samą chęć tworzenia dźwięków, oswobodzić pamięć od muzycznych wspomnień. Tylko wtedy może nastąpić prawdziwa cisza, w której umysł będzie miał możliwość usłyszenia niebiańskiej harmonii.


Św. Eliasz Ekdyk w Filokalii twierdzi iż „Bóg widzi wszystkich, ale Boga widzą tylko ci, którzy modląc się nic, poza Bogiem nie widzą”.

Literatura:




  1. W. Martynow „Kultura, ikonosfera i bogosłużebnoje pienije Moskowskoj Rusi” Moskwa, 2000

  2. B. Kutuzow „Znamiennyj raspiew – pojuszczeje bogosłowije” Moskwa, 2001

  3. J. Gardner „Istoria bogosłużebnogo pienija” Jordanville, 1978

  4. Ks. H. Paprocki „Liturgia i estetyka”, Wiadomości PAKP, Warszawa

  5. Hieromnich Teofan (Areskin) „Drewnierusskaja tradicja”, http//st_elisbet.narod.ru/pr_pil/feof_penie.htm

  6. G.Pieczonkin „Słowo w zaszczitu narodnosti pienija” - www.oko.mrezha.ru

  7. D. Wołkowa „Predanije, kotoroje my pojom” - www.canto.ru

  8. A. Zaicew „Po czynu dołżno byt’ i pienije” - www.canto.ru





©absta.pl 2016
wyślij wiadomość

    Strona główna