Powieści poetyckie Juliusza Słowackiego wobec romantycznej koncepcji człowieka w pochodzącym z 1909 roku studium Józefa Maurera pada stwierdzenie, że Lambro Juliusza Słowackiego: „Bohaterem (…), w znanem tego słowa znaczeniu, nie jest



Pobieranie 29.58 Kb.
Data10.05.2016
Rozmiar29.58 Kb.
Mgr Agnieszka Wnuk

Uniwersytet Warszawski


Powieści poetyckie Juliusza Słowackiego wobec romantycznej koncepcji człowieka
W pochodzącym z 1909 roku studium Józefa Maurera pada stwierdzenie, że Lambro Juliusza Słowackiego: „Bohaterem (…), w znanem tego słowa znaczeniu, nie jest, ale jest »dokumentem epoki«, obrazem wielu ówczesnych ludzi”1. Badacz, odmawiając kreacji tej postaci cech bohaterskich, heroicznych (w tym znaczeniu rozumie on bowiem termin „bohater”), stawia jednocześnie dość kontrowersyjną tezę o wartości Lambra zasadzającej się na odwzorowaniu rzeczywistego obrazu człowieka czasów Słowackiego. Teza to kontrowersyjna o tyle, o ile weźmie się pod uwagę chociażby późniejsze opinie historyków literatury o wczesnej twórczości autora Kordiana2. Wspomniane zagadnienie wymaga jednak bardziej wnikliwego przyjrzenia się temu, jakie relacje rysują się (czy, ostrożniej: mogą się rysować) między powieściami poetyckimi Juliusza Słowackiego a romantyczną koncepcją człowieka.

Sam gatunek (powieść poetycka), określany jako pograniczny, choć o zdecydowanym, scalającym całość rdzeniu epickim (wyrażającym się między innymi w obecności – wprawdzie szczątkowej – fabuły oraz relacjonującego zdarzenia i prezentującego postacie narratora) odróżnia się na tle zbliżonych do niego pod względem genologicznym3 poematu (i jego odmian4) oraz ballady5 dominującą kreacją postaci literackiej. Powieść poetycka, funkcjonująca bardzo często z dookreśleniem „ułamek”, „ułomek”, „ustęp” bądź „fragment”, miała – jak zauważa Marian Maciejewski: „[…] potęgować wrażenie autentyzmu przede wszystkim przez wywoływanie sugestii, że została [w niej – A. W.] utrwalona cząstka opowieści autentycznej, nieliterackiej: gminnej, narodowej lub wschodniej”6. Co charakterystyczne, była to zawsze opowieść o człowieku, niepełna, fragmentaryczna, nieuporządkowana, przypominająca pod wieloma względami nie tyle czyjąś biografię, ile: „[…] album fotograficzny z pomieszanymi zdjęciami jednego człowieka w różnych epokach jego życia, na różnych tłach, w różnym świetle”7. Problemem genologicznym, jaki nasuwa się podczas analizy właściwości gatunkowych powieści poetyckiej i jaki wypada tu przynajmniej skrótowo zasygnalizować, wydaje się określenie, w jakim stopniu wspomniany gatunek wpływa na poetykę głównej postaci i ją determinuje, czy raczej rzecz się ma odwrotnie i należałoby wówczas zastanawiać się nad tym, czy to nie przypadkiem kreacja postaci decyduje o właściwościach i pojemności gatunku. To jej podporządkowane są bowiem liryczne partie utworu (sławiące na przykład piękno natury czy ideę wolności, a stanowiące poniekąd odniesienie do upodobań bądź czynów jednostki prezentowanej w dziele), wydarzenia (bohater jako spiritus movens wszystkich wypadków) czy choćby „detektywistyczna” narracja, postępująca jego śladami. Paradoks kreacji tych postaci dobrze uchwyciła Marta Piwińska, pisząc:

„[…] kim jest Lara Byrona, już się nie dowiemy. […] Byron […] sam narracyjnie ściga tożsamość Korsarza czy Lary z epizodu na epizod, ciągle łudząc, że zaraz wszystko się wyjaśni, że zaraz się dowiemy, co skłoniło posępnego młodzieńca do zostania hersztem morskich rozbójników w zniewolonej przez Turków Grecji. Ale na koniec ów posępny młodzieniec wsiada na łódkę i odpływa, nie mówiąc, kim był przedtem i kim ma zamiar zostać potem”8.

Romantyczna antropologia wyrażająca się w kreacji jednostki wybitnej, nieprzeciętnej, a zarazem tajemniczej, częstokroć o bardzo złożonej psychice zyskała w powieści poetyckiej swoje odbicie i w pewnym sensie również: manifest. Prezentowała pewien potencjał wewnętrzny, uniwersalne, właściwe jednostce ludzkiej dążenie do wolności i samospełnienia się, czyli cechy, które ówcześni twórcy i filozofowie9 dostrzegli w człowieku i które Byron, a za nim zainspirowani jego twórczością kontynuatorzy i naśladowcy10, wpisał w literackie wizerunki swoich powieściowych bohaterów.

Przytoczona na początku moich rozważań teza Maurera o dokumentalnych właściwościach kreacji Lambra wydaje się jednak sądem zbyt uproszczonym, naiwnym. Nie obejmuje on zresztą pozostałych powieści Słowackiego, w których pojawiające się postacie krzyżackiego rycerza Hugona czy mściwego Araba nie stanowią nawet w najmniejszym stopniu obrazów ówczesnego człowieka. Nie chodzi zresztą nawet o (znikome) właściwości mimetyczne tych utworów. W większości odrealnione, nieprawdopodobne sytuacje i konflikty, w których działają ci bohaterowie, przeczą już samej podstawowej idei gatunku: odejmują mu pozory autentyczności. Z opowieści o człowieku (rzecz jasna, nie o człowieku rzeczywistym, ale niejako postulowanym, idealnym człowieku epoki) stają się opowieściami o manekinach przebranych za rycerzy, zakonników, szlachciców. Sztuczność kreacji manifestuje się nie tylko na planie fabularnym utworów (np. motyw „nawrócenia” w Mnichu pokazuje de facto sytuację absurdalną: bohater wyrzeka się rodziny i wszelkich związanych z nią wartości dla piękna chrześcijańskiego kościoła jako budowli, wreszcie w stylu zgoła nie chrześcijańskim morduje brata i ojca11), lecz także w samym sposobie przedstawienia postaci.

W Hugonie tytułowy bohater oraz jego partnerka, Bianka, uwikłani w konflikt zaadoptowany przez Słowackiego z Konrada Wallenroda12, jawią się jako postaci niesamodzielne, to znaczy funkcjonujące jedynie w ramach nie tyle swoich ról społecznych, ile pewnego określonego zestawu rekwizytów, które powinny określać ich tożsamość. W ten sposób Hugo, choć „[…] miał szyszak i pancerz stalowy,/ I płaszcz szeroki z wizerunkiem krzyża;/ A ile razy do światła się zbliża,/ Na piersiach miga krzyż dyjamentowy,/ I miecz u boku obosieczny, długi”13, nie postępuje jednak zgodnie z rycerskim i zakonnym etosem: dla kobiety i rodzinnego, ziemskiego szczęścia porzuca urząd krzyżackiego komtura, sprzeniewierza się zasadom zakonnego życia i de facto ucieka przed karą. Jego pojawienie się tuż po śmierci ukochanej okazuje się bowiem mocno spóźnioną reakcją na wyzwanie rzucone przez wysłannika Krzyżaków i podjęcie z nim honorowej walki (czynnikiem spowalniającym decyzję o pojedynku staje się strach Hugona).

Przebrana za pazia Bianka zostaje przez niosącego wyrok rycerza zdemaskowana jako zbiegła zakonnica („[…] ty, co pazia pożyczasz ubioru,/ Ażeby kazić ludzi świętej wiary;/ Tam, skąd przybyłaś, wracaj do klasztoru,/ Tam cię czekają wstyd, hańba i kary”14), ale – co znamienne – już w ujęciu następnym bohater ten nie rozpoznaje jej w stroju Hugona i karze śmiercią przeznaczoną nie dla niej, lecz dla kochanka. W miejsce konfliktu tragicznego ukazującego dzieje nieszczęśliwej miłości niemogącej się, wskutek układów społecznych, zrealizować, czytelnik otrzymuje opowieść o tchórzliwej ucieczce od świata zakończonej dość absurdalnym nieporozumieniem, śmiercią dziewczyny i samobójstwem jej ukochanego.

Sztuczność kreacji postaci w powieściach Słowackiego wynika, moim zdaniem, ze swoistej, prowadzonej przez poetę gry ze wzorem gatunku (a tym samym z wpisaną weń koncepcją człowieka) wylansowanym przez Byrona. Dialog z romantyczną antropologią toczy się tu niejako na drugim, wyższym poziomie: dzięki obnażeniu sztuczności literackiego obrazu człowieka w powieściach wzorowanych na Korsarzu i Larze, Słowacki pokazuje, w jak wielkim stopniu wczesnoromantyczna15 idea jednostki silnej, wybitnej, skłonnej nawet do zbrodni okazuje się kreacją absurdalną, nieautentyczną. Poprzez ukazanie postaci ludzkich niejako w krzywym zwierciadle poeta uzyskuje efekt teatralności, groteski16. Spiętrzenie efektów teatralnych: przebieranek, wzniosłych póz, wielkich słów padających z ust bohaterów w zderzeniu z nieheroicznością ich czynów (np. ucieczką przed konsekwencjami)17 skutkuje zdemaskowaniem literackich mechanizmów kreowania świata przedstawionego, postaci i fabuły, a tym samym stojących za nimi romantycznych koncepcji człowieka. Tyle tylko że w powieściach Słowackiego nie ma propozycji alternatywnej, nie ma drugiej, tej bardziej autentycznej myśli antropologicznej, która wskazywałaby jakiś inny, pozytywny projekt ludzkiej psychiki. Widoczny pozostaje jedynie gest wyśmiania, wykrzywienia, obnażenia sztuczności tego, co w literaturze wczesnego romantyzmu fascynowało twórców oraz czytelników.



1 J. Maurer, Technika „Lambra” J. Słowackiego, Lwów 1909, s. 4.

2 Zob. m. in.: S. Treugutt, Pisarska młodość Słowackiego, Wrocław 1958; J. Kleiner, Juliusz Słowacki. Dzieje twórczości, t. I (Twórczość młodzieńcza), wstęp i oprac. J. Starnawski, Kraków 1999; D. Seweryn, Słowacki nie-mistyczny, Lublin 2001.

3 Chodzi oczywiście o gatunki wierszowane, stricte epickie (jak np. epos) lub o wyraźnej dominacji elementów epickich.

4Słownik terminów literackich pod red. J. Sławińskiego, M. Głowińskiego, T. Kostkiewiczowej [et alia] podaje następujące odmiany poematu, funkcjonujące w różnych okresach historycznoliterackich: poemat dydaktyczny, p. dygresyjny, p. epicki, p. filozoficzny, p. heroiczny (epos), p. heroikomiczny, p. liryczny, p. opisowy, p. prozą, p. satyrowy (ibidem, s. 364-367). Powieść poetycka zostaje przez redaktorów potraktowana ostrożnie jako „(…) gatunek poezji narracyjnej, powstały z połączenia elementów epickich i lirycznych; rozbudowany utwór wierszowany (…)” (ibidem, s. 386).

Jest jednak rzeczą charakterystyczną, że romantycy posługiwali się ponadgatunkowym czy agatunkowym rozumieniem terminu „poemat”. Zob. S. Skwarczyńska, Sytuacja w poetyce określenia poemat, „Roczniki Humanistyczne” 191, t. XIX, z. 1. Określeniem tym zostały obdarzone w podtytule między innymi tak różne genologicznie utwory jak Dziady Mickiewicza czy Beniowski Słowackiego.



5 Zob. I. Opacki, C. Zgorzelski, Ballada, zeszyt pod red. M. R. Mayenowej i Z. Kopczyńskiej, Wrocław 1970: „Czynnik epicki stanowi dla ballady budulec podstawowy. On właśnie albo wyznacza postać rodzajową ballady, wtedy powstaje ballada epicka, albo stwarza teren, na którym pojawią się w przekształcających strukturę starciach pozostałe czynniki rodzaje, liryczny i dramatyczny. Bez względu wszakże na siłę oddziaływania tendencji lirycznych i dramatycznych na balladę, żywioł epicki tkwi w niej zawsze. Tkwi przejawiony przez trzy podstawowe elementy fabuły epickiej: postaci, zdarzenia oraz tło, na którym »dzieją się« sprawy przez utwór przekazywane” (ibidem, s. 9-10, podkr. moje – A. W.). W tym wypadku uwagę moją przykuwa jedynie ballada romantyczna i przede wszystkim w odniesieniu do niej mówię o paralelizmach gatunkowych z powieścią poetycką.

6 M. Maciejewski, Narodziny powieści poetyckiej w Polsce, Wrocław 1970, s. 21.

7 M. Piwińska, Złe wychowanie. Fragmenty romantycznej biografii, Gdańsk 2005, s. 9.

8Ibidem, s. 324.

9 Zob. np. studium I. Bittnera, U podstaw antropologii filozoficznej polskiego romantyzmu, Łódż 1998.

10 Por. m. in.: A. Puszkin, Więzień Kaukazu. Opowieść, Fontanna Bachczyseraju. Fragment, [w:] idem, Dzieła wybrane, tłum. różni, t. II (Poematy i baśnie), Warszawa 1954; A. Malczewski, Maria. Powieść ukraińska, oprac. R. Przybylski, Warszawa 1976.

11 Wątpliwe wydaje się bowiem twierdzenie, jakoby Mnich dopuścił się tych morderstw w obronie wiary.

12 O pożyczaniu przez poetę „tematów i postaci, wątków i motywów, a nawet wyrażeń poetyckich i metafor wziętych z innych, na ogół głośnych i wpływowych dzieł literackich” pisze Jarosław Maciejewski. Zob. idem, Powieści poetyckie Słowackiego, Poznań 1991.

13 J. Słowacki, Hugo. Powieść krzyżacka, [w:] idem, Powieści poetyckie, wstęp i przypisy M. Ursel, Wrocław 1987, s. 58.

14 Ibidem, s. 61.

15 Jak się wydaje, powieści Słowackiego ciążą jeszcze ku romantyzmowi przedlistopadowemu i jego inspiracjom, tematom, motywom oraz popularnej wówczas koncepcji bohatera i szerzej, człowieka (stąd m.in. fascynacja poety, jeszcze w latach 30. XIX w., powieściami Byrona).

16 Groteskowość kreacji bohatera najsilniej uwidacznia się w powieści Arab, gdzie tytułowa postać, kierowana skrajną rozpaczą, zabija każdy przejaw szczęścia na świecie. Z braku innych ofiar pod mściwą ręką Araba pada ostatecznie nawet samotna palma rosnąca pośrodku pustyni.

17 Taką konstrukcję powieści Słowackiego uznano za wadliwą, wynikającą z niedoświadczenia literackiego i zwykłego zapatrzenia się w propozycje wyczytane w utworach Byrona czy Mickiewicza. Zob. m. in. pozycje wymienione w przypisie 2.



©absta.pl 2016
wyślij wiadomość

    Strona główna