Propagował nowe metody wychowawcze. Za



Pobieranie 367.96 Kb.
Strona2/6
Data28.04.2016
Rozmiar367.96 Kb.
1   2   3   4   5   6

VI. MODELE WIERSZA DLA DZIECI

Drugim, obok baśni,“ pisze R. Waksmund, „terenem zmagań o przeobrażenie literatury dla dzieci stała się poezja. Nie były to jednak zmagania równoległe. O ile baśń budziła żywe zainteresowanie u czytelników w każdym wieku i miała szansę szybkiego awansu do rangi literatury wysokoartystycznej, poezja dla dzieci pozostawala na ogół bladym odbiciem poezji dorosłej, zamkniętą enklawą literackości. Wyjście z literackiego getta i zdobycie pozycji równorzędnej względem baśni literackiej to podstawowy kierunek przemian w tym zakresie. Aby go lepiej zilustrować, musimy spisać stan wyjściowy, czyli sytuację poezjowania dla dzieci w wiekach XVIII i XIX.“42

Już w epoce oświecenia, kopiując osiągnięcia literatury dla dorosłych, doszło do stworzenia literatury dla dzieci, która miała przeważnie cele dydaktyczne. Modne stały się tzw. magazyny, które miały jednocześnie cechy podręcznika, periodyku, encyklopedii i antologii. W tych publikacjach pojawiały się m. in. utwory wierszowane (Biblioteczka dziecinna Campego, „Przyjaciel Dzieci“ Weissego). Wzorowane były przede wszystkim na bajkach Lafontaine’a oraz liryce ludowej i sentymentalnej.43

Za właściwe narodziny poezji dla dzieci uważany jest w Polsce literacki debiut Stanisława Jachowicza z 1824 roku, zbiór Bajki i powieści. Twórczość tego pisarza związana była nie z falą romantyzmu, ale tradycyjną falą oświeceniową, uważaną za bardziej dydaktyczną. Jego poezja w znacznej mierze propagowała ideały wychowawcze mieszczaństwa.44 We wstępie do zbioru Powiastki i bajki 1−4 (1842−47) Jachowicz pisał: „Bajka uczy, bajka w pamięci pozostanie; z pamięci przejdzie do serca, z serca w życie praktyczne i wyda owoc, owoc pożytyczny.“45

Utwory Jachowicza stały się na długie lata wzorcem wiersza dydaktycznego z morałem i jego głównym zadaniem było kształcenie dzieci. Dlatego też większość wierszy pisanych dla dzieci w tym okresie to utwory nie mające większych ambicji artystycznych, twierdzi Alicja Baluch.46 Z tym zgadza się również J. Cieślikowski, który podkreśla środki i cele wychowawcze: „Zmieniają się tylko obrazowe i fabularne sposoby przekazu, maleje z czasem wiara w efektywność tych sposobów, ponieważ zmienia się teoria oraz praktyka wychowawcza i pedagogiczna. Gdy wychowanie stanie się tylko kategorią moralną, a kształcenie scjentyczną […], wtedy dziecko i dzieciństwo przestaną być traktowane jako sytuacje niedoskonałe, kalekie lub dzikie, co w literaturze dla dzieci odzwierciedla się m. in. w relatywiźmie norm wychowawczych i autorytetów.“47

Z biegiem czasu wpływ romantyzmu na poezję dla dzieci maleje i utrzymuje się tylko w utworach drugorzędnych, epigońskich. Chodzi np. o liryki Teofila Lenartowicza, które drukowane były w latach pięćdziesiątych XIX wieku na łamach „Szkółki dla dzieci“ (Złoty kubek, Wiochna, Jak to na Mazowszu itp.) lub zbiorek Piosenki wiejskie dla ochronek Edmunda Bojanowskiego (1862), czerpające z folklorystyki romantycznej.48

Opisowość, komunikatywność, naiwna ludowość tych utworów otworzyły drogę Marii Konopnickiej jako najwybitniejszej autorce poezji dla dzieci w wieku XIX. Konopnicka kładła nacisk, jak pisze J. Cieślikowski, na „estetyczną wrażliwość dziecka, jego naturalną zdolność do odczuwania piękna obrazów i dźwięków jako wyrazu zachwytu nad urokami wiejskiej okolicy oraz obserwacji codziennych zajęć chłopskich dzieci. Dzięki temu stała się jak gdyby kodyfikatorem nowego modelu poezji, adresowanej do młodego czytelnika – liryki dla dzieci, obejmującej zarówno wiersze krajobrazowe i kalendarzowe (tematycznie związane z czasoprzestrzenią bytowania wiejskiego dziecka), jak również wiersze pastusze, sieroce, a nawet zabawowe – wszystkie niezależnie od treści zinstrumentowane na wzór piosenki ludowej“.49

Alicja Baluch debiut Marii Konopnickiej nazywa „Wielkim Początkiem polskiej poezji dla dzieci“. Podobnie jak Waksmund, także A. Baluch zwraca uwagę na artystyczne credo autorki, którym stały się słowa pisane do ilustratora jej książki Piotra Stachiewicza: „Nie przychodzę ani uczyć dzieci, ani też ich bawić. Przychodzę śpiewać z nimi.“50

Alicja Baluch dalej tłumaczy: „Wyraz ¸śpiewać´ oznacza tu poezję samą w sobie. Pozostając w ścisłym związku znaczeniowym z muzyką wskazuje na źródła liryzmu, a w kompozycji tych wierszy oznacza dominację porządku uczuciowego. Powstałe od czasów Konopnickiej inne modele dziecięcego wiersza (ludowy – Janiny Porazińskiej, nadrealistyczny – Iłłakowiczówny, słowiarski – Tuwima i Brzechwy, konstruktywistyczny – Przybrosia, kreacyjny – Kamieńskiej czy Ratajczaka) nie odstąpiły już od tej zasady. Patrząc przez pryzmat dziecięcej uczuciowości uznały świat dziecka za wartość nadrzędną. Jego język, mentalność i typ wyobraźni ukształtowały wzorce poetyckie. Reguły zabawy stały się często wskazówką interpretacyjną dla tego rodzaju tekstów.“51

Poezja dla dzieci Marii Konopnickiej została reakcją na model poezji jachowiczowskiej, odbieranej jako anachronizm pod względem wychowawczym i artystycznym. Cechuje ją tzw. utożsamianie, tzn., że nie kształtuje bohatera „z góry“, ale daje mu szansę odnalezienia własnej tożsamości.

Literatura tego okresu rezygnuje (chociaż często tylko pozornie) z funkcji dydaktycznych, wysuwając na miejsce pierwsze funkcje estetyczno – impresyjne bądź ludyczne. Jeśli chodzi o miejsce literatury dla dzieci w ramach całości literatury, to stoi ona nadal na uboczu. J. Cieślikowski na ten temat pisze: „Na ten żartobliwie lekceważący stosunek złożyło się wiele powodów, m. in. fakt, że skupiała ona początkowo pióra ,niższego lotu´, że była przedmiotem powierzchownych reflekcji nie tyle krytyków, co wychowawców, ale przede wszystkim dlatego, że była ‚dla dzieci!’“52


Warto sobie postawić pytanie, czy w tym nowym modelu poezji dla dzieci jest miejsce dla wartości wychowawczych i co one dziś znaczą ?

Do odpowiedzi trzeba wrócić do podstawowego układu, w którym realizuje się proces dorosły − dziecko. Dawną kulturę cechowała przewaga „dorosłości“. Dzieciństwo było okresem niepełnym, niedojrzałym, z którego należało potomka czym jak najprędzej wyprowadzić. Jedną z dróg, według Alicji Baluch, była literatura, „gdzie pryzmat dorosłych objawiał się w prezentacji wartości własnych, często obcych dziecku, bo nie mieszczących się w granicach jego doraźnych, dziecięcych potrzeb, a więc przekraczających jego możliwości pojmowania i akceptacji“.53

Tak działo się np. w XIX wieku, kiedy dominującym był model wychowania patriotycznego, które dla dziecka było kompletnie niezrozumiałe, i którego wynikiem był fakt, że dzieci uczono patriotycznych wierszy mechanicznie powtarzać i nie zastanawiać się nad sensem recytowanych słów, np. Wł. Bełzy: „Kto ty jesteś? – Polak mały.“

Stanisław Jachowicz też próbował stworzyć model dydaktyczny uwzględniający dziecięcego odbiorcę. Świat przedstawiony jego twórczości z perspektywy bohatera literackiego okazał się układem zamkniętym. Zamkniętym poprzez szereg nakazów i zakazów, których przekroczenie pociągało karę:



  • Andzia mamy nie posłuchała, ukuła się i płakała.

Łotmam uważa, że dzieje się tak dlatego, że wiersze Jachowicza są zfabularyzowane, a w każdej fabule objawia się świat jako „system czyli spisek“ przeciwko postaci utworu przekraczającej wyznaczone w nim granice i łamiącej obowiązujący status quo.54 Takie wiersze, według A. Baluch, pokazują postawy bierności i podporządkowania, zasadniczo różniące się od postaw „żywych“, reagującących na świat zwykły dziecka; podkreślają postawy mentora i wychowawcy, kształtujących podopiecznego na wzór i podobieństwo własnych ideałów.55

Ten istrumentalny sposób rozumienia literatury dla dzieci,“ pisze w dalszym ciągu Alicja Baluch, „ustąpił wkrótce miejsca tekstom poetyckim, których źródłem natchnienia był dziecięcy folklor językowy, dziecięce zabawy i proste opowieści ludowe. Te podstawowe formy przedliterackie dostarczały najprostszych wzorów, stanowiących jakby centrum semantyczne, wokół którego powinna rozwijać się literatura, a zwłaszcza poezja dla dzieci. W takim układzie nawet motywy obce dziecięcej mentalności, jak na przykład […] wątek patriotyczny, mogą być wprowadzone do literatury dla dzieci, ale muszą być w niej przybliżone dziecku przez znane mu i bliskie formuly języka i zachowań.“ I jako przykład podaje Baluch wiersz Marii Konopnickiej Pojedziemy w cudny kraj.56

Autor–artysta i dziecko, „oboje są oddani poszukiwaniom w otaczającej ich rzeczywistości, oboje skłonni do uczuciowego pojmowania zjawisk, oboje egotyczni i egocentryczni“, pisze J. Cieślikowski i dodaje, że właśnie dziecięcy egotyzm, który niekdyś uważany był złym i który należy jak najszybciej wykorzenić, okazał się charakterystyczny dla postawy dziecka wobec świata.57

Alicja Baluch poza tym stwierdza, że dziecko przez pryzmat odczuwania buduje swój świat, w którym ożywia przedmioty i personifikuje zwierzęta. Dlatego też w poezji dla dzieci pojawiają się animizacje i uosobnienia, które w oczach dziecka mają moc zmieniać zwyczajność w coś magicznego.

W dwudziestoleciu międzywojennym jedną z najpopularniejszych autorek wierszy dla dzieci była Janina Porazińska. Jej tomik wierszy W Wojtusiowej izbie zawiera również wiersz Wy dorośli to nie wiecie, w którym dziecięcy podmiot liryczny buduje wyraźną granicę pomiędzy światem dorosłych i światem dzieci. Dorośli, odsunięci są od tajemnic dzieci i nie wiedzą, „co się czasem w izbie plecie, jakie idą tam pogwarki“, „jak pod ławą coś przemyka“.58

Dziecko szukając odpowiedzi na postawione przez siebie pytania zazwyczaj powołuje się na któreś ze swych doświadczeń; poznając w ten sposób „inny świat“, umacnia w nim swoją pozycję, swoje „ja“, czując się tak w nim bezpieczniej i swobodniej. A. Baluch podkreśla: „W poezji ,ja’ liryczne buduje świat przedstawiony według zasad pewnego wzorca. Ów wzorzec liryczny oparty na dziecięcej koncepcji przeżywania świata daje czytelnikowi poczucie wyodrębnienia, traktowanego jako kolejna faza rozwoju stosunków między ja a świat.“59

Dziecięcy punkt widzenia i różnorodność zachowań są uchwytne przede wszystkim w pytaniach, jakie dziecko zadaje dorosłemu. Pokazują kierunek jego myśli, pragnień, chęci poznania wszystkiego co nowe i tajemnicze, co nas otacza. Taka ciekawość „wiedzieć, co i jak się dzieje“, pisał Czukowski, „jest zwierzętom obca, tylko ludzie troszczą się o wszystko“.60

Najbardziej „troszczą się“ dzieci. Czukowki podaje stenograficzny zapis pytań, które zadał czterolatek swemu ojcu w ciągu dwu i pół minuty:

„− A dokąd leci dym?

A niedźwiedzie noszą broszki?

A kto chwieje drzewami?

A można dostać taką gazetę, żeby zawinąć żywego wielbłąda?

A ośmiornica wykluwa się z ikry, czy też ssie mleko?

A kury chodzą bez kaloszy?“61

W tej sprawie Alicja Baluch zauważyła: „Pytania te pełne są naturalnej ciekawości świata, zawierają delikatną impresję z życia przyrody, niekiedy z przymieszką liryzmu, niekiedy z aluzją humoru. Stanowią zatem doskonały materiał poetycki, z którego dorośli czerpią pomysły do własnych wierszy, układanych dla dzieci.“62

Np. Jan Brzechwa w wierszyku o indyku również zadaje mnóstwo pytań: „Czy umie pan mówić po polsku?“, „A czemu pan jest taki srogi?“, „A gdzie ma pan swoje kalosze?“ Podobnie wyłącznie z pytań ułożony jest wierszyk o Stasiu Pytalskim J. Brzechwy.

W tekstach poetyckich została dokładnie powtórzona struktura pytań dziecka, co oznacza, że już sama w sobie zawiera poetyckie zdziwienie światem.

A. Baluch tak ocenia proces twórczy: „Powołując się na autonomiczny świat dziecka odwzorowany przez poezję trzeba pamiętać, że wszystkie dzieci „od dwóch do pięciu“, a także starsze, wierzą, że celem życia jest wyłącznie radość, bezbrzeżne szczęście – i wiara ta stanowi jeden z najważniejszych warunków ich normalnego rozwoju psychicznego. Dlatego w literaturze a zwłaszcza w poezji dziecięcej, najnaturalniejszą formą kontaktu z dzieckiem jest atmosfera zabawy. Zabawy rozumianej dosłownie, będącej inscenizacją tekstów poetyckich i zabawy słowami.“63 I K. Czukowski dodaje, że są to „zabawy myśli, ponieważ dziecko bawi się nie tylko kamykami, klockami, lalkami, ale i myślami. Zaledwie opanuje jakąś myśl, gotowe jest uczynić z niej swoją zabawkę“.64

Tak właśnie rozumiał w swej praktyce pisarskiej poezję dla dzieci Jan Brzechwa. Jego wiersze oparte na przysłowiu, kalamburze, absurdzie czy rymie wciągają dzieci w grę językową (rymowanki, przerywanki, wywracanki itp.); jej reguły są im doskonale znane i często wychodzą z dziecięcego folkloru. W konwencji żartu i wesołej zabawy utrzymane są też tematy, do których w dawniejszej literaturze podchodzono poważnie, w wzniosłym tonie.

Władysław Bełza posługując się w swej poezji słowem „Polska“ tak o niej pisał:

Więc czcij to słowo, co się u świata okryło zasług wawrzynem,

Bo kto nim gardzi albo pomiata, ten zły ojczyzny synem.“65

Jan Brzechwa motyw ten wykorzystał zupełnie inaczej. Jest to dlań okazja do wyliczenia w sposób zabawny ważniejszych polskich miast, gór i rzek, które się poplątały i pogubiły. Alicja Baluch o tym pisze: „Odmianą omawianej tu postawy wyodrębienia jest poczucie zaistnienia społeczności dziecęcej jako realizującej własne cele. W poezji występuje wtedy podmiot zbiorowy. W wierszu Gałczyńskiego Idą dzieci występuje układ relacji my, a więc dziecko z dzieckiem. Tworzy się więź pomiędzy tymi, którzy idą i śpiewają.“66

Programowe wiersze epoki socrealizmu były w literaturze polskiej ostatnimi wierszami, w których pojawiły się optymizm i motywy patriotyczne w tak dużym nasileniu, wzmocnione jeszcze ideałami internacjonalizmu. Od tego czasu nie został jak zatem stworzony żaden nowy – odmienny model „wychowania dla ojczyzny“.

Poezja w ciągu ewolucji literatury pięknej stworzyła nowe wartości, uznając m. in. poezjotwórcze zdolności najmłodszych. W konstruktywistycznych wierszach Juliana Przybrosia, (z tomiku Wiersze i obrazki), pojawia się nowa postawa wobec świata, oparta na wzajemnym kontakcie „ja“ i „ty“, poety i dziecka, przyczym ważną rolę w tej komunikacji odgrywają gesty, uważane za naturalną cechę dzieci, pomagające im tworzyć własną poetykę odbioru.67

Koleżeński stosunek w zabawach i w rozmowach dorosłego z dzieckiem, jak twierdzi J. Cieślikowski, prowadzi do „ukształtowania wspólnej wypowiedzi poetyckiej, przedstawionej w formie dwóch dialogów lirycznych, dorosłego i dziecięcego, gdzie obu została przypisana zdolność kreacyjna“.68

Pytaniem nadal pozostaje: jak kształtuje się najnowszy model poezji dziecięcej, na zapleczu jego rozwoju historycznego?

Alicja Baluch zwraca uwagę na fakt, iż w najnowszej poezji dla dzieci, np. w wierszach Danuty Wawiłów, pojawia się znowu tryb rozkazujący. Autorce służy on jednak do zupełnie innych celów, niż tym, które przypisał im St. Jachowicz. Tryb rozkazujący pojawia się w jej poezji w bardzo ważnym miejscu, bo na końcu wiersza, tam, gdzie dawniej stał morał:69

Albo zaraz mnie pożałuj…



Albo zaraz mnie pocałuj…“70

W wypowiedzi tej nie pełni już tryb rozkazujący funkcji moralizatorskiej, ale w tonie dziecięcych gróźb i żalów wypowiada raczej o niezaradności dziecka, jego nieumiejętności wyjść z trudnych sytuacji, z konfliktów.71

Kolejnym z typowych kontur poezji dla dzieci D. Wawiłów jest tzw. odosobnienie, kiedy to zazwyczaj dziecięce „ja“ liryczne wygłasza swój monolog. Dzieje się tak zwłaszcza w sytuacji, kiedy dziecko jest „niewysłyszane“ przez osobę dorosłą.

Podsumowywując powyższe analizy Alicja Baluch pisze: „Wyznacznikiem nowo rozumianych wartości wychowawczych literatury stał się w tym przeglądzie poezji od dydaktyzmu do artyzmu układ relacji osobowych i rozwijająca się wraz z nim sytuacja komunikacyjna.“72 Patrząc od najstarszej poezji dla dzieci w Polsce do tekstów współczesnych, sytuacja ma się w następujący sposób:


1. Ty (ja) kształtowanie (Jachowicz)

2. Ja i ja utożsamianie (Konopnicka)

3. Ja (my) i wy wyodrębnianie (Porazińska, Tuwim, Brzechwa)

4. Ja i ty kontakt (Przyboś)

5. Ja odosobnienie (Wawiłów)

6. Ja a Ty porozumienie (?)


Szósty punkt,“ konstatuje A. Baluch, „wykracza poza omawiane modele wiersza dziecięcego. Na razie jest tylko rozwojowym postulatem, wynikającym z możliwości, jakie stwarza dotychczasowa struktura literacka. Ale też pojawia się konkretna szansa jego realizacji, wprawdzie nie w literaturze dziecięcej, ale w nowej poezji robotniczej i w pieśniach adresowanych do dziecka.“73
Dzieci są dziś świadkami działań dorosłych, rozumieją je i doceniają. Pomiędzy „ja“ (my) dorosłego człowieka a „ty“ dziecka nastąpiło porozumienie, gdyż obaj wspólnie dążą do jednego celu. I właśnie to prawdziwe porozumienie jest jedną ze stałych wartości świata, który nas otacza i od niego zależą „współ–porozumienie, współ–przeżywanie, współ–czucie, współ–radość, bez których człowiek nie był by człowiekiem“.74

Patrząc na różne etapy poezji, dochodzę do przekonania, że prócz porozumienia ważna jest też zmiana, związana oczywiście z aktualnymi wymaganiami epoki, bo zmieniać znaczy tworzyć nieustannie nowe rzeczy i wzbogacać w ten sposób otaczający nas świat.




CZĘŚĆ TRZECIA
BAJECZKA JULIANA TUWIMA I JANA BRZECHWY


  1. Wstęp

  2. Nowa szkoła poetycka

  3. Bajka, baśń, bajeczka

  4. Wartości mityczne bajeczki

  5. Od mitu do zabawy

  6. Wartości wychowawcze bajeczki



I. WSTĘP

Drugi z podstawowych nurtów we współczesnej poezji dla dzieci wyrósł z tendencji satyryczno−żartobliwych i groteskowych w literaturze. Na upodobania dzieci do absurdalnego żartu zwrócił uwagę Julian Tuwim, który w swoim studium pt. W oparach absurdu (1934) stwierdził: „Bajka – nieprawda, świat naopak, świat dziwów i dziwotworów, cudów i cudactw zawsze był sednem i podstawą duchowego pokarmu małolatów […] Dzieci bzdurzą i – że tak powiem – chcą być bzdurzone. Potem im to przechodzi. Któremu nie przejdzie – zostanie poetą.“75

Cytowane powyżej studium stało się manifestem stworzonej przez Juliana Tuwima i Jana Brzechwę szkoły poetyckiej, przyczym obaj autorzy nawiązują bezpośrednio do rosyjskiego poety Kornela Czukowskiego. Tomiki wierszy dla dzieci Jana Brzechwy, a później Juliana Tuwima, które powstawały w latach trzydziestych, były uważane według Krystyny Kuliczkowskiej za protest przeciw dominującej wówczas w poezji dla dzieci nucie kołysankowośpiewnej. Obaj poeci wyrażali swoją potrzebę odnowienia środków poetyckich, pragnęli wzbogacić twórczość dla „maluchów“ nowymi elementami, zapożyczonymi z folkloru, który od czasów Stanisława Lenartowicza był źródłem natchnień dla poezji dziecięcej.76

II. NOWA SZKOŁA POETYCKA

Na firmamencie literatury dziecięcej pojawiły się tuż przed wojną dwie niebezpieczne gwiazdy. Nawet imiona ich można doskonale umieścić pośród gwiazdozbiorów. Fioletowa Brzechwa w konstelacji Kasjopei płonie, rubinowy Tuwim w grzywę Lwa się zaplątał – to brzmi całkiem prawdopodobnie,“ pisał w „Odrodzeniu“ w roku 1948 Kazimierz Wyka,77 który w swym eseju wiązał nową „dziecięcą“ szkołę poetycką ze słowotwórczymi i filozoficzno–werbalnymi poszukiwaniami Bolesława Leśmiana i ze „słopiewniami“ Juliana Tuwima.78

Podobne tendencje w twórczości dla dzieci występują nie tylko w Polsce. W roku 1936 ukazały się na rynku Bajki poety rosyjskiego Kornela Czukowskiego (w przekładzie Władysława Broniewskiego), które ukazują dzieciom „świat na opak“. W teoretycznej książce K. Czukowskiego Od dwóch do pięciu autor dopomina się o prawo do nonsensu w literaturze dla dzieci (w Polsce poetyka ta pojawiła się dopiero o trzydzieści lat później). Oprócz nonsensów i wywracanek Kornel Czukowski uznaje prawo dziecka do bajki, do marzenia i nazywa to „użyteczną strawą umysłową“. Skłonności do zakłocania ustalonego porządku, mijanie się z rzeczywistością, grę słów, dźwięków, zabawę uważa autor za cechy właściwe naturze dziecka.79

Tylko na skrawku: w Skamandrze pojawił się artykuł Wielka literatura dla małych Franciszka Siedleckiego, w którym autor podkreśla walory radzieckich pisarzy dla dzieci, takich jak powyżej wymieniony K. Czukowski czy S. Marszak.80

W roku 1936 z Zachodu dociera do Polski drugi tom popularnej książki dla dzieci Alicja w krainie czarów Lewisa Carolla, w którym to jeszcze bardziej, aniżeli w części pierwszej, posilone są elementy poetyki surrealistycznej i pur nonsensu. W tym samym roku pojawia się również pierwsze tłumaczenie Kubusia Puchatka A. A. Milne’a, który do swoich książek wprowadza pluszowe zabawki swojego synka obdarzone ludzką mową i rozumem, oraz fantastyczna opowieść o Mary Poppins Pameli Travers.81

Właśnie pod wpływem prądów wschodniego i zachodniego zrodziła się poetycka szkoła J. Brzechwy i J. Tuwima, oparta na żarcie intelektualnym, dowcipie absurdalnym, igraszkach słowotwórczych i na elementach satyry i groteski. Zofia Klingerowa zwróciła uwagę, że „pod piórem Jana Brzechwy zrodziła się jakaś nowa forma wniknięcia w magię świata dziecięcego“ i że jego twórczość przynosi coś nowego także w sensie psychologicznym, nie tylko formalnym.82

Tuwim i Brzechwa inicjując nowy styl w poezji dla dzieci starali się uwzględnić specyficzny stopień wrażliwości, „dorosłości“ dziecka. Wzięli pod uwagę jego potrzeby intelektualne, emocjonalne oraz wrodzone poczucie humoru. „Obaj poeci pasjonowali się żonglerką słów, infantylizmem dźwięków i skojarzeń, poszukiwaniami słowotwórczymi i werbalnymi, językowym komizmem, eufonią i rytmem,“ podkreśla J. Z. Białek.83

Nowy język w poezji dla dzieci przyniósł z sobą lawinę protestów, które prezentowane były szczególnie w prasie. Cenzurowane stały się przede wszystkim teksty J. Tuwima i J. Brzechwy, w których słowo stało się nie tylko elementem konstrukcyjnym utworu, ale również przedmiotem igraszki, źródłem humoru i nonsensu, punktem wyjścia do zabawy, zauważyła Gertruda Skotnicka.84

Według Janiny Papuzińskiej duży sukces świeciła poetycka szkoła J. Tuwima i J. Brzechwy po 1956, „kiedy to istniała potrzeba odreagowania po klimacie lat poprzednich, stworzenia pokoleniu wojennych dzieci możliwości relaksu psychicznego, przywrócenia autentycznego dzieciństwa wraz z  jego typowymi rekwizytami sytuacyjnymi, takimi jak zabawa w gronie rodzinnym, beztroski śmiech z niczego, penetrowanie świata fantazji“.85


  1. BAJKA, BAŚŃ, BAJECZKA

W twórczości dla dzieci obu autorów mamy do czynienia przede wszystkim z bajką, małą formą wierszową uprawianą od czasu pojawienia się zbiorku wierszy Tańcowała igła z nitką Jana Brzechwy (autor sam tak określił formę swych wierszyków). Terminem tym w literaturze dla dzieci oznacza się i bajkę zwierzęcą i baśń, często oznaczając je „bajeczką“ lub „bajdurką“ itp. „Bajką nazywa się w ogóle wszystko to, co zostało napisane dla dzieci i zawiera jakieś elementy fantastyki,“ stwierdził J. Cieślikowski.86

Już Jachowicz,“ wspomina Kuliczkowska, „przekształcił bajkę alegoryczną w powiastkę z konkretnym przykładem podanym gwoli pouczeniu małych czytelników i jego szkoła zaważyła niestety na produkcji przynajmniej dwóch pokoleń dziecięcych wierszopisów, przyćmiewając jego niewątpliwe zasługi.“87

Po Stanisławu Jachowiczu nikt z pisarzy formy tej nie próbował przekształcić, rozwinąć. Nawet krótkie wierszyki Marii Konopnickiej, takie jak Żuczek, gdzie widoczne są elementy żartobliwe w formie zbliżonej do bajki, nie można uznać za „prawdziwą bajkę“. Bajka autorstwa Jana Brzechwy stała się po kilku dziesięcioleciach gatunkiem niezmiernie pojemnym: autor wprowadził do niej akcenty satyryczne w różnych tonacjach (od zwykłego żartowania do parodii i karykatury), zdominował nonsens i odwrócił porządek logiczny, co głównie w zetknięciu się ze zwierzęcymi bohaterami bajkowymi wywołuje sytuacje komiczne. Bajki dlatego mają często formę dialogu. Nieco inne są bajki jak Żaba, Pytalski − są to parafrazy przysłów i powiedzeń ludowych.

Na początku rozwoju twórczości dla dzieci uznano, że gatunek taki jak bajka jest dla nich odpowiedni, bowiem zawiera morał. Brzechwowi udało się rozbić odwieczny mit, pokazał on, że bajka zwierzęca bez morału nie może być również kształcąca. Poprzez nonsens przecież ukazuje właściwy stan rzeczy, czyli uczy dziecko obserwować świat koło siebie, logicznie myśleć. Parodując zwierzęce (w przenośni ludzkie) przywary uczy dziecko być krytycznym w odniesieniu do samego siebie; rozśmieszać i bawić figielkami – kształcić poczucie humoru i wrażliwość estetyczną. Atmosfera bajki Brzechwy oscyluje na granicy satyry, czasem jest już całkowicie w nią przekształcona.88

Cieślikowski tak wypowiada się na ten temat: „Dla dzieci uformował się gatunek łączący w sobie elementy baśni i bajki zwierzęcej, fantastyki i magiczności z symboliką zwierzęcą i dydaktyką. Ten konglomerat, podany najczęściej wierszem w strukturze dialogu, stanowi zarówno ukierunkowaną miniaturę obu gatunków, jak i zawiera elementy innych gatunków, a z takich wartości jak humor sytuacyjny bądź słowny, czyni dominantę bajeczki. Bajeczka najczęściej stanowi rozwinięcie przysłowia czy powiedzenia funkcjonującego na prawach przysłowia lub motywu piosenki, pogwarki, ewentualnie rymu.“89



IV. WARTOŚCI MITYCZNE BAJECZKI

Każde dziecko ma potrzebę „pogrążania się“ od czasu do czasu w marzeniu. Rezultatem tego są opowieści wierzeniowe, które dzieci w różnym wieku przekazują swym najbliższym, rówieśnikom w przedszkolu, szkole. Badacz współczesnego folkloru Dorota Simonides zaznacza również fakt, iż dzieci wykazują skłonności do praktyk magicznych (stąd znane opowieści najmłodszych o duchach), bowiem interesująca ich sfera mityczna należy przecież do dziedziny wierzeniowej. Fundamentem owej postawy jest zasada, że to, co irracjonalne, jest „prawdziwe“.90

W bajkowej mitologii elementem znaczącym bywa zwierze, ptak, owad, także roślina, przedmiot itd. Elementom tym przypisywane są różne charakterologiczne lub magiczne cechy, w zależności od tego, czy mamy do czynienia z typem bajki zwierzęcej czy bajki (baśni) magicznej.

W bajkach Jana Brzechwy elementami znaczącymi są między innymi kaczki (wiersze jak Kaczki, Kaczka-dziwaczka), ślimak (Ślimak), żaba (Żaba), stonoga (Stonoga), igła z nitką (Tańcowała igła z nitką), a nawet znaki przystankowe (Znaki przystankowe). U Juliana Tuwima mitologizującymi, znaczącymi są słowa, z którymi dziecko ma kłopoty ortograficzne (Słówka i słufka − Jestem Brzózka, nie „bżuska“), gdzie indziej zaś pojawiają się zwierzęta np. ptaki (Ptasie radio), słoń (Słoń Trąbalski).

W bajkach dla dzieci na poziomie elementu znaczeniowego, zauważył Bogusław Żurakowski, wyczuwamy specyfikę: ten „element“ jest – dzieckiem.91

Np. ptaki z wiersza Tuwima Ptasie radio reprezentują kłócące się dzieci, inne bajkowe postacie oznaczają cechy często spotykane u dzieci, jak przekora (Kaczka-dziwaczka), dokuczliwość (Ślimak), hipochondria (Żaba), zabawowe ujęcie tematu pracy (Tańcowała igła z nitką), obsesja błędów ortograficznych (Słówka i słufka), zapominalstwo (Słoń Trąbalski).

B. Żurakowski stwierdza: „Mitologizm bajki dla dzieci dopuszcza różnorodność w warstwie elementów znaczących, ale – okazuje się – w warstwie elementów znaczonych odznacza się konsekwentnym odniesieniem do osobowości i świata dziecka. Upersonifikowane zwierzęta, ptaki, owady, rośliny, przedmioty prezentują sobą odwieczny mit osoby jako podmiotu świata; w bajce dla dzieci osobą tą jest dziecko.“ I dodaje, że „podmiot dziecięcy wyznacza zarazem granice mitu bajki dla dzieci“. 92

Tak na przykład świat dorosłych jest w bajkach interpretowany na sposób dziecięcy, można powiedzieć, infantylizowany, co widać szczególnie w bajkach J. Brzechwy z tematyką „dorosłą“. Zinfantylizowane są hipochondria bohaterki w Żabie, praca krawiecka w Tańcowała igła z nitką, przechwalanie się w Znakach przystankowych.

Dziecko skłonne jest nie tylko bawić się bajką, ale i wierzyć w fabułę na sposób „prymitywny“, zwłaszcza gdyż wszystkie elementy znaczące w bajce odnoszą się do niego. Bo dziecko jest w tych utworach głównym elementem znaczonym, to ono znajduje się w centrum uwagi.

V. OD MITU DO ZABAWY

Mitologizm bajki jest dziś sztuczny, nierzadko skonwencjonalizowany. Dlatego teoretycy literatury twierdzą, że na przykład w bajce zwierzęcej „zwierzęta występują jako maski określonych typów ludzi“.93 Maska, sztuczność, działanie „na serio“ przywodzą na myśl zabawę, z którą spotykamy się w bajkach.

Zasada istnienia świata bajek przypomina estetykę komedii antycznej, gdzie przedstawiani ludzie są „gorsi“ niż w rzeczywistości, co od dawien dawna wzbudzało uśmiech. Ich niższość jest w bajkach reprezentowana wcieleniem w postać zwierzęta, przedmiotu, potwora. Toteż w bajkach możemy dostrzec zbieżności z pierwotną komedią i z wartością estetyczną – komizmem.

Świat bajek skonstruowany jest na paradoksalnym przeciwieństwie: jest równocześnie mityczny i zabawowy. Świat ten jest analogiem postawy dziecka, bowiem na przykład podczas zabawy dzieci w pełni wczuwają się w przyjęte role i mają świadomość ich konwencjonalności, słuszności.94

Niektórzy autorzy odwołują się do świata zabawy dziecka w planie elementów znaczących. W bajkach Brzechwy na przykład przedstawiciel fauny Chrząszcz służy do zabawy fonetycznej (W Szczebrzeszynie chrząszcz brzmi w trzcinie/ I Szczebrzeszyn z tego słynie). Zaś igła (Tańcowała igła z nitką) w trakcie szycia wnosi wizualne efekty zabawowe; dokuczliwe w swojej „ważności“ Znaki przystankowe zostają ukazane w sposób właściwy dziecku, zostają wykpione. Podobna sytuacja jest u Tuwima, gdzie mamy do czynienia z ptasim analogiem – dzieci (Ptasie radio) czy zinfantylizowanym analogiem dorosłości – słoniem (Słoń Trąbalski).

Bohusław Żurakowski twierdzi: „Zabawa zaznaczająca swoją obecność w kontekście mitycznym utworu jest znakiem dziecięctwa. Ptaki, zwierzęta, przedmioty nie są zabawne same w sobie; status zabawy uzyskują wówczas, gdy stają się znakami zabawy i gdy uczestniczą w umotywowanym dziecięstwem micie.“95



Bajki dla dzieci zmierzają w kierunku zabawy, nawet autoparodii. Wychylanie się poza mitologizm widać w bajeczce, zarówno w jej kształcie folklorystycznym, jak literackim. Bajkowe kanony przekraczają bajki−dowcipy Figielek, Cuda i dziwy, Gabryś Juliana Tuwima. Pierwsza zbudowana jest na zasadzie zabawy słownej:

Kozioł fiknął koziołka, słoń się cały słaniał,
Baran się rozindyczył, a indyk zbaraniał.
96
Dwie pozostałe bajki zkomponowane są na poczuciu humoru absurdalnego wywodzącego się z tradycji ludowej:

Był raz głupi Gabryś. A wiecie, co robił?
Kiedy konie żarły, on im owies drobił.




Skakanka Tuwima to natomiast bajka−żart, która ostrze skierowana jest przeciwko tradycyjnej „bajce jachowiczowskiej.“

Żeby kózka nie skakała,
Toby nóżki nie złamała.


Bajeczki, bajki dowcipy i bajki−żarty, stanowią odmianę tej samej formy gatunkowej, mianowicie bajki pozornej, która zbudowana jest również na „micie dziecka“.97



VI. WARTOŚCI WYCHOWAWCZE BAJECZKI

Wartości poznawcze w bajeczkach odnoszą się do dziedzin etyki, obyczaju, praktyki życiowej. Wacław Woźnowki przywołuje hipotezę, „według której bajka wywodzi się z przysłowia, stanowi jakby jego rozwiniętą postać. Zauważono bowiem, że tzw. przysłowia właściwe, najciekawsze pod względem literackim, są strukturalnie do bajki podobne, mają dwa plany znaczeń i głoszą sąd ogólny za pomocą konkretnego obrazu“.98

Przysłowia i porzekadła uobecnione są np. w bajkach Juliana Tuwima (Żeby kózka nie skakała), Jana Brzechwy (Mój ślimaku pokaż różki). Wiersz Kaczka–dziwaczka J. Brzechwy zawiera swoistą wersję przysłowia niech cię gęś kopnie. Wiersz Żaba tegoż autora to ilustracja porzekadła nie uszło jej to na sucho.

Morał w bajkach dla dzieci, aczkolwiek wyrasta na ich micie, jest raczej morałem pragmatycznej wiedzy dorosłego. Mimo to morał ten zawsze jest dostosowany do możliwości odbioru dziecka. Stanisław Jachowicz wykorzystywał do budowy morału sytuacje z życia dziecka, Julian Tuwim i Jan Brzechwa uwzględniali punkt widzenia dziecka, szczególnie jego skłonność do zabawy, gry i żartowania.

Ważny jest również fakt, że w morale bajki dla dzieci nie ma goryczy, pesymizmu, które często pojawiają się w pointach bajek dla dorosłych. W bajce dla małolatów unika się wiedzy, która przekraczała by zakres ich rozumowania. Również treść bajki nie jest zbytnio rozbudowana i wieloznaczność morału, tak często spotykana w bajkach dla dorosłych, jest tutaj również zredukowana. Zatem uniwersalizm, mądrość i paraboliczność bajek dla dzieci – wystylizowanych na micie dziecka – mają szansę przekonać małego odbiorcę.99

CZĘŚĆ CZWARTA


AUTORZY NOWEJ POEZJI DZIECIĘCEJ



  1. Julian Tuwim

  2. Jan Brzechwa



I. JULIAN TUWIM
Twórczość literacką Juliana Tuwima przywykliśmy łączyć z grupą Skamander i wraz z nią umieszczać ją na mapie prądów literackich okresu dwudziestolecia międzywojennego.

Poetycki dorobek Tuwima dzieli się wyraźnie na trzy okresy. W okresie pierwszym 1918–26 powstają tomiki: Czyhanie na Boga, Sokrates tańczący, Siódma jesień, Wierszy tom czwarty, Słowa we krwi, w drugim 1929–36 Rzecz czarnolaska, Biblia cygańska, Treść gorejąca, Bal w operze oraz w latach 1936–39 ukazują się przede wszystkim wiersze dla dzieci.100

Na przykład w roku 1938 wydał J. Tuwim cztery tomiki: Lokomotywa, Słoń Trąbalski, Zosia Samosia (i inne wierszyki). W okresie powojennym dla potrzeb dzieci pokazały się m. in. zbiór poetycki Cuda i dziwy (1949), w którym pojawiły się wiersze częściowo wydrukowane już w czasach przedwojennych, oraz wierszowana opowieść o epickiej strukturze Pan Maluśkiewicz i wieloryb (1950). Zarówno przedwojenna, jak i powojenna twórczość dla dzieci Juliana Tuwima została zebrana i wydrukowana w książce Wiersze dla dzieci (1954).101

Józef Zbigniew Białek uważa: „Wśród niewielkiej grupy wierszy Tuwima dla dzieci, znanych czytelnikom od roku 1935 (publikował je popularny tygodnik „Wiadomości Literackie“ − pozn. M. F.), trzeba wyróżnić najpierw te, które szokowały dorosłych, a szybko znalazły uznanie u dzieci.“ 102 Białek zalicza do nich m. in. „igraszki słowne“, czyli żartobliwe wiersze „wyrażające względność stosunku między dźwiękiem słowa a jego znaczeniem“, posługując się kalamburem, dowcipnie dobierąc i kombinując słowa itp. 103

Jako przykład mogą posłużyć takie wiersze, jak np. Ptasie radio, O Panu Traralińskim, Figielek. Oto typowa „gra słów“ w Panu Tralalińskim :
W Śpiewowicach, pięknym mieście,

Na ulicy Wesolińskiej

Mieszka sobie słynny śpiewak,

Pan Tralisław Tralaliński.

Jego żona – Tralalona,

Jego córka – Tralalurka,

Jego synek – Tralalinek,

Jego piesek – Tralalesek.104
Julian Tuwim często wykorzystuje motywy przyrody, ludowowych piosenek i przysłów, używa parafraz, np. w wierszach jak Kotek, Dwa Michały, Idą gąski, idą do białego domu. Znaczną część dorobku poetyckiego Juliana Tuwima tworzą wiersze z tematyką zwierzęcą: Słoń Trąbalski, Ptak, Ptasie radio, Mowa ptaków, Kotek, Pan Maluśkiewicz i wieloryb, Bajka o rybaku i rybce, lub pojawia się personifikacja np. w wierszu Warzywa. Za pośrednictwem takich wierszy jak Gabryś, Cuda i dziwy, Idzie Grześ albo Taniec autor ukazuje „świat na opak“.105 W poezji Tuwima spotykamy się również z odwzorowaniem tradycji ludowej i sowizdrzalskiej, bogatej w tzw. bajki bez końca (Idzie Grześ).106 Są też wiersze zawierające akcenty dydaktyczne, np. O Grzesiu kłamczuchu i jego cioci. W wierszach tych autor nie pełni jednak roli moralisty, ale satyryka, gdyż z wadami i złymi skłonnościami dzieci próbuje walczyć żartem i dopuszczalną ironią.

Julian Tuwim, jak pisze Stanisław Frycie, doskonale rozumie dziecku, przemawia do niego wprost, serdecznie i życzliwie. W wierszach dla dzieci zmienia charakter i pozycję narratora, czyniąc z niego nie „mentora“, ale „towarzysza zabaw“, znajdującego wspólny język z dzieckiem.107

Kompozycję wierszy Juliana Tuwima doskonale opisał Julian Przybroś: „Gdy Tuwim zabrał się do układania wierszy dla dzieci, miał już wyrobiony […] słuch wiersza absolutny. Jego rytmy i rymy same obracają język w gębie, bawiąc zęby, a dźwięki sączą się w ucho jak oliwa, dzwoniąc onomatopejami i tralalując kalamburami.“108

Elementem, który cechuje poezję J. Tuwima, jest kategoria absurdu, bardzo ściśle sąsiadująca z zabawą. „Świat na opak“, to dla Tuwima przede wszystkim język dezintegrujący warstwę znaczeniową, język zbuntowany przeciw słownictwu tradycyjnemu. Choć w wierszach dla dzieci możemy znaleźć i takie, które właściwie sięgają do zasobów leksykalnych, aby się nimi bawić (Figielek, Słówka i słufka). „Uprzywilejowane miejsce w twórczości dla dzieci zajmuje świat widziany inaczej, wyzwolenie wyobraźni, zadziwienie światem, wyolbrzymienie pozornie błahych spraw,“ zauważyła Jadwiga Sawicka.109

Sytuacje absurdalno−fantastyczne pojawiają się w świecie zwierząt (Słoń Trąbalski, Spóźniony słowik, Trudny rachunek) lub w świecie, w którym mieszają się ludzie i zwierzęta, a podstawą absurdu jest sen (Cuda i dziwy, Kotek, Dyzio marzyciel, W aeroplanie, Pan Maluśkiewicz i wieloryb). W wielu wierszach fantastyka ukryta jest w świecie rzeczy (Pstryk, Stół, Lokomywa).

Wszystkie powyżej wymienione teksty mają charakter humorystyczny, żartobliwy, zabawowy. Nawet większość wierszy stworzona z wyraźnym zamysłem dydaktycznym odwołuje się do poczucia humoru dzieci, humoru traktowanego różnorodnie. Raz będzie to ironia (Zosia Samosia, Gabryś), innym razem apel na wesoło (List do wszystkich dzieci…, Raz − dwa − trzy!). W twórczości Tuwima pojawił się także wiersz, w którym zabiegom wychowawczym podani zostali dorośli (Skakanka), lub taki, w którym prawdomówność dorosłych potraktowana została dwuznacznie (O Grzeciu kłamczuchu i jego cioci).110

Również zabawa polegająca na przekraczaniu rzeczywistości pozapoetyckiej, jest w twórczości J. Tuwima ważna. Zabawa słowem, kalambury, zabawowe westawienia dźwiękowe, utwory oparte na onomatopei, wygrywanie polisemii wyrazów (wysoka organizacja języka), to wszystko dowodzi, że Tuwim nie traktował swej twórczości dla dzieci jako poezji gorszej od utworów dla dorosłych.111

II. JAN BRZECHWA


Na dorobek poetycki Jana Brzechwy składają się utwory reprezentujące kilka gatunków dość wyraźnie w jego twórczości wyodrębnionych, choć w miarę lat ta gatunkowa różność maleje, jak gdyby podporządkując się jednorodnej indywidualności artystycznej pisarza.112

Jan Brzechwa debiutował w roku 1918 jako satyryk, później ukazały się jego zbiory liryczne Oblicza zmyślone (1926), Trzeci krąg (1932), ale również dalsze utwory − Między dwiema wiecznościami, Pierścień, Ballada o pannie, Na Wielkiej Niedźwiedzicy, Elegia śnieżna. Jako dojrzały już twórca od roku 1937 zaczął pisać poezję dla dzieci. Brzechwa doskonale uświadamiał sobie, że właśnie zwrot w stronę poezji dla najmłodszych odegrał w jego twórczości rolę katalizatora przemian zbieżnych z duchem nowej epoki poetyckiej. Chcąc trafić do dziecięcego odbiorcy, musi przemawiać językiem, który by potoczność łączył z pojęciami jak najbardziej współczesnymi.

Skoro mówi się o upowszechnianiu kultury, nie powinno się zapominać,“ pisał poeta w artykule O poezji dla dzieci, „że masy nie są abstrakcją, ale składają się z jednostek, które przechodzą normalne fazy rozwoju od wieku dziecięcego aż po wiek dojrzałości, i nie może być rzeczą obojętną, z jakim bagażem dzieci rozpoczynają swoją pierwszą podróż w przyszłość.“113

Podobnie jak Julian Tuwim uprawiał Jan Brzechwa poezję o charakterze satyryczno–groteskowym. Operując oryginalnym skojarzeniem, paradoksem, nonsensem, świadomym „przeinaczeniem“ normalnego wyglądu rzeczy i zjawisk, dążył do stworzenia własnego, odrębnego stylu poetyckiego. Podobnie jak humor Słówek Boya przyczynił się swego czasu do rozbicia chramu czystej sztuki młodopolskiej.114

Jan Brzechwa w swoich wierszykach dziecięcych z upodobaniem używa przysłów w funkcji dominanty kompozycyjnej, zauważył Ryszard Waksmund: „Komiczne wykorzystanie przysłów i zwrotów przysłowiowych polega na rozwinięciu dosłownego sensu bądź wyeksponowaniu ich fałszywej etymologii, nie mówiąc już o nagminnym użyciu w funkcji zabawnej pointy.“ 115

J. Cieślikowski jest zaś przekonany o tym, że u „Brzechwy przysłowie jest ku zabawie, nie zaś nauce, a jeśli czegoś uczy, to nie moralności, ale wrażliwości na obrazowe i semantyczne piękno konstrukcji słownych.“116

Jan Brzechwa odświeżył tradycyjne formy utworów dla dzieci – bajkę zwierzęcą i powiastkę alegoryczną, wprowadzając do nich elementy satyry i groteski. Język jego wierszy jest bardzo urozmaicony, nowoczesny, pojawiają się w nich wyrażenia zaczerpnięte z mowy potocznej, „rodzajowy“ sposób personifikacji (np. warzywa upodobniające się do rozgadanych kumoszek).

Pisząc dla dzieci Jan Brzechwa dostrzegł i wykorzystał możliwości świetnej zabawy małego czytelnika, kryjącej się w samym procesie zdobywania przezeń i rozszerzania zasobu pojęć i słów. Okazał się, wspomina Ryszard Matuszewski, wbrew antagonistom głoszącym stereotypowe i zaskorupiałe w pseudopedagogicznym konserwatyzmie poglądy, znakomitym dydaktykiem, gdyż nauczał nie moralizując, ale bawiąc. Wierzył we wrodzony instynkt oraz inteligencję dziecka, ufając, że nie trzeba zawsze wszystko wyjaśniać. Zakładał, że dziecko czasami zna się na żartach lepiej niż dorośli. I dzięki temu w swych najbardziej dydaktycznych utworach nie przestawał być prawdziwym poetą. Chociaż z drugiej strony nie był by sobą, gdyby w żartobliwym wierszyku Do matek nie pozwolił sobie na wyznanie, iż płoche rymy dla najmłodszych pisze nie bez myśli o ich lektorkach.117

Według R. Matuszewskiego sekret poetyckiej urody wierszy dziecięcych Brzechwy tkwi w mocno zakorzenionym przekonaniu autora o tym, że dla dzieci należy pisać jak dla dorosłych, tylko lepiej. Przez długie lata literaturoznawcy toczyli dyskusje, czy wiersze autora nie wykraczają przeciw zasadom pedagogiki. Jednak sukces jego książek dla małolatów był nawet dla teoretyków decydującym argumentem.

Świadczą o tym wznowione wydania książek jak: Tańcowała igła z nitką (1937) i Kaczka dziwaczka (1939), Ptasie plotki (1949), Brzechwa dzieciom (1953), Sto bajek (1958), Fruwająca krowa (1960), Globus ( 1965), Śmiechu warte (1965).118

CZĘŚĆ PIĄTA
ANALIZA WIERSZY DWÓCH POETÓW



  1. Wstęp

  2. Lokomotywa w szacie lokomocji

  3. Naśladowcy

  4. Zwierzęta w odmiennym wykonaniu

    1. Ślimak i jego dom

    2. Słoń Tomasz Trąbalski

    3. Ptaki w roli bohatera

  5. Akenty dydaktyczne w poezji Juliana Tuwima i Jana Brzechwy

I. WSTĘP

O kształcie wierszy dla dzieci w dwudziestoleciu międzywojennym decydowały różne czynniki: inspiracje ludowe, nowe tendencje artystyczne, zmiana stosunku do młodego czytelnika itd. W poezji najważniejszy był nacisk na obecność podmiotu lirycznego jako aktywnego interlokutora dziecięcego odbiorcy, przyczym zmniejszył się dystans między nim a narratorem – subjektem lirycznym. Poeta zna już potrzeby dziatwy, bowiem dziecko staje się jego równorzędnym partnerem, wtajemnicza go w swoje sprawy. Liryka świata dziecięcego pełna jest bogatej obrazowości, odkrywczej metaforyczności dziecięcego postrzegania świata, jego wyobraźni, uczuć.119

Nowe wartości wnieśli do poezji dziecięcej oprócz innych zwłaszcza Julian Tuwim i Jan Brzechwa. Ich poezja dla dzieci, oprócz wszelkich tendencji nowatorskich, cechuje przede wszystkim inpiracja folklorystyczna i tematyka dnia codziennego − m. in. nauka i technika.

Bohaterowie bajeczek wyraźnie ociągają się w stosunku do rozwoju i modernizacji współczesnego życia. Mechaniczne zabawki, nowoczesny model ludzkiej pomysłowości i techniki weryfikujący baśń, jak pociąg, rakieta czy nawet samolot, nie mają w literaturze bogatej historii. „A jeśli znajdą się w bajeczce,“ podkreśla J. Cieślikowski, „to najczęściej w funkcji konformistycznej.“120 Jako przykład badacz podaje tuwimowską kurkę w samolocie, której jedna z bohaterek pyta, jaką przygodę woli – samolotową czy krasnoludkową, a ona odpowiada, że samolotową. Przyczyną może być to, że piszący są o jedno lub dwa pokolenia starsi od adresatów, ale również, że nie wytworzyła się poetyka zmodernizowanych rekwizytów bajeczki, że brak dla niej tradycji.



II. LOKOMOTYWA W SZACIE LOKOMOCJI

Słynny wierszyk Juliana Tuwima Lokomotywa uważany jest za pierwszą próbę zmodernizowania bajeczki w literaturze polskiej. Warto przypomnieć, że lokomotywa to wehikuł jeszcze drugiej połowy ubiegłego stulecia. Czterdzieści lat przed napisaniem tego wiersza był to przedmiot fascynacji dziecka, a osiemdziesiąt lat − fascynacji dorosłych. Dla pozytywistów był to „potwór nie z tego świata“. Lokomotywa – smok ognisty pożerający przestrzeń. Wszystko w niej było dla nich smocze, jak pisze J. Cieślikowski: „Ogniste oczy, żar, dym i para buchały jej z paszczy, a doczepione wagony stanowiły żelazny smoczy ogon.“121

Lokomotywa, która dla Juliana Tuwima staje się przedmiotem bajeczki, poddana jest zabiegowi animizacji : „ciężka, ogromna i pot z niej spływa […] Już ledwo sapie, już ledwo zipie.“ 122

Animizacja nie jest jednak całkowita, nie zmienia ona rzeczywistości, bowiem lokomotywa nigdy nie przestaje być maszyną. Palacz „węgiel w nią sypie“, „wagony do niej podoczepiali“, a potem maszyna pędzi, pojawia się wyjaśnenie jej mechanizmu. Patrząc na skład pasażerów pociągu natrafiamy na motywy bajeczki: konie, krowy, banany, fortepiany, armata, meble i zwierzęta egzotyczne − słonie i żyrafy. Obecni są rzecz jasna również ludzie – „same grubasy“ − odantropomorfizowane egzemplarze bajkowego rekwizytorium, notuje J. Cieślikowski i dodaje, że „powołanie“ ładunku odbywa się na zasadzie skojarzeń bądź dźwiękowych (fortepiany, banany), bądź znaczeniowych (konie – krowy, wielka – belka).123 Cieślikowski twierdzi, że „niewiele jest rymów do ,żyrafy’ – ,szafy’. I trzeba specialnie uprawdopodobnionych warunków, takich jak tu ładunek pociągu, aby móc je postawić obok siebie. W bajce i w rzeczywistości nadrealistycznej słoń – armata – grubasy, to szczytowe wyobrażenia ciężaru…,ale jakże maleńkie wobec lokomotywy“.124


I choć by przyszło tysiąc atletów

I każdy zjadł by tysiąc kotletów,

I każdy nie wiem jak się wytężał,

To nie udźwigną – taki to ciężar!

Wartość Lokomotywy nie znajduje się w warstwie obrazów, ale dźwięków. Spotykamy w tym wierszu kompozycję muzyczną, dla podkreślania ruchu i pędu autor wykorzystuje rytmu i eufonii.125 J. Cieślikowski oznacza wiersz jako bajeczkę „kapitalnie foniczną“. Pojawia się cała szkala narastania i zagęstwiania się dźwięków: gwizd – świst – buch – ruch. Maszyna zaczyna się poruszać: „Najpierw powoli jak żółw ociężale, ruszyła maszyna po szynach ospale.“ Pociąg, powoli rozpędziwszy się, przyśpiesza, dźwięk zasadniczo się zmienia i wkrótce słuchać już tylko rytmiczny stukot kół. Janusz Cieślikowski wspomina, że dzieci z każdej szerokości geograficznej były pędzącym pociągiem bardziej zafascynowane, niż jakimkolwiek naturalnym stworem− potworem.126


Zastanawiając się nad tytułem bajeczki… Słowo lokomotywa mająca trzy „o“ idące za sobą sugeruje trzy koła pojazdu. „L“ tuż na początku to litera wysoka jak komin, z którego uchodzi dym. Wymowie i rozdzieleniu słowa „lokomotywa“ J. Cieślikowski poświęcił również uwagę:

„[…] ona stoi, pod parą, ona może się toczyć, ale nie pędzi, to za długi wyraz, ma dwa akcenty, które trzymają się jak hamulce. […] wymawiając pierwsze trzy sylaby powoli:



lo – ko – mo…i teraz dwie następne szybciej, z akcentem na ty jak syk pary. Stoi i sapie, dyszy i dmucha. Stoi z tym i na końcu z kropką jak kroplą oliwy. Potem – Buch! – Uch! – Puf! – Uff!…Wystarczy przeczytać je po kolei i przenieść do każdego języka, wszędzie będzie oznaczać stojącą pod parą lokomotywę; podobnie jak zespół: gwizd – świst – buch – w ruch. I wreszcie: ruszyła – maszyna – po szyyyyynach, każda z sylab pod akcentem wzdłużona, koła zaczynają się obracać i kręci się, kręci się koło za kołem – to wzrokowy i słuchowy ekwiwalent jazdy, to ę z ogonkiem, skręt w lewo, a potem o obracające się.“127
I nagle pojawia się pytanie, nieco zdyszane (wehikuł już pędzi), monotonne:
A dokąd? A dokąd? A dokąd? Na wprost!

Po torze, po torze, po torze, przez most,

Przez góry, przez tunel, przez pola, przez las

I śpieszy się, śpieszy, by zdążyć na czas.
Słowa, podobnie jak widoki z okna, powoli zanikają: „Tak to to, tak to to, tak to to…“, a ciężka maszyna nabiera na lekkości, „jak gdyby to była piłeczka, nie stal“. Pojawia się racjonalny opis:
To para gorąca wprawiła to w ruch,

To para, co z kotła rurami do tłoków,

A tłoki kołami ruszają z dwóch boków

I gnają, i pchają, i pociąg się toczy.
J. Cieślikowski zwraca uwagę na to, że wykład „nie ma w sobie nic z dydaktycznej nudy, wykład jest zrytmizowaną frazą pociągu. Odmitologizowany demon pociągu wszedł w obręb dziecięcego świata z całym urokiem swej dominanty: pędu, bez uciekania się do baśniowej metafory.“128

III. NAŚLADOWCY

Tuwimowska lokomotywa oczywiście znalazła wkrótce naśladowców, którzy jednak w wielkości zatrzymali się tylko na powtarzającym oryginału. W niewolniczy sposób (niestety) powtarza słowa i dźwięki np. Władysław Broniewski w wierszu:


Stoi na szynach ciężka maszyna,

dyszy i parą bucha do komina,

gwiżdże i syczy, stęka i sapie,

tłusta oliwa z boków jej kapie. 129


Jerzy Kierst zaś z obrazami „na zewnątrz“ zestraja rytm pędzącego pociągu w swoim wierszu:
Co to za pociąg? Co to za pociąg?

Pyta jaskółka robiąc korkociąg.

Kogo on wiezie, pytam się, kogo?



Pytało cielę zadarszył ogon.

Dokąd on pędzi, dokąd on leci?



Pyta pies pędząc, lecąc naprzeciw. 130
Ostatnia zwrotka w wierszu J. Kiersta to już miejsce „po pociągu“, zorientował się J. Cieślikowski. Tak jakby tuwimowska lokomotywa odjechała i została po niej pustka, wracająca powoli do lirycznego spokoju: 131
Wypadł z lasu. Znowu łąka.

Dymek się po łące błąka.

Szyny – koła – szyny – koła…

Zniknął. Cisza. Pachną zioła.


Wanda Chotomska stworzyła w wierszu rytm oparty na rymie: piwa – się kiwa –lokomotywa. Sytuacja w tej bajeczce jest nieco odwrotna niż w klasycznej tuwimowskiej Lokomotywie, bowiem tutaj maszyna nie zwiększa swej szybkości, ale powoli zasypia:
Wlecze się, wlecze koło przy kole

ciężko, ospale, jak mucha we smole,

gnuśnie, leniwie, sennie, mozolnie,

coraz to wolniej, wolniej i wolniej.

Siostra Juliana Tuwima, Irena Tuwim w sposób niebardzo szczęśliwy przeniosła w wierszu motyw lokomotywy na okręt:


Ogromny okręt po morzu płynie

i wiezie ciężkie kufry i skrzynie.

[…]


A tak mu ciężko, że jęczy, stęka,

Poci się, sapie, zgrzyta i sapie, zgrzyta i szczęka.

A czym ten okręt tak objuczony?

Co też on dźwiga?
1   2   3   4   5   6


©absta.pl 2016
wyślij wiadomość

    Strona główna