Sól ziemi, reż. Wim Wenders, Juliano Ribeiro Salgado, 2014 Wim Wenders



Pobieranie 26.06 Kb.
Data09.05.2016
Rozmiar26.06 Kb.
Sól ziemi, reż. Wim Wenders, Juliano Ribeiro Salgado, 2014
Wim Wenders

Choć Wenders i Herzog są oczywiście odmiennymi artystami o różnych wrażliwościach, trudno – zwłaszcza na zajęciach o kinie dokumentalnych, na których oglądamy filmy obydwu – nie zwrócić uwagi na podobieństwa w ich losach i drodze twórczej. Obaj urodzeni w okolicach pierwszej połowy lat 40 (Wenders 1945, Herzog - 1942), obaj związani byli z ruchem Nowego Kina Niemieckiego. Zarówno Herzog jak i Wenders, zwłaszcza w późniejszej fazie twórczości, zasłynęli dość licznymi filmami dokumentalnymi - właśnie jako twórców dokumentów poznajemy ich na tych zajęciach, choć skądinąd są w historii kina znani jako autorzy znaczących filmów fikcji. Obaj także stali się reżyserami „wędrownymi” – nie tylko dlatego, że zrobili międzynarodową karierę, ale też dlatego, że wątek podróży (w poszukiwaniu samego siebie) stał się jednym ze znaków firmowych ich kina.

Wenders debiutował pod koniec lat sześćdziesiątych, filmami krótkometrażowymi; jego filmy pełnometrażowe z lat siedemdziesiątych są wysoko cenione przez historyków i teoretyków kina autorskiego. Ich bohaterowie wędrują, często bez celu, po miastach i po bezdrożach, tworzą krótkie, na czas podróży jedynie zawierane sojusze, mają problem z własną historią: w jakimś sensie poruszają się, nawet jeśli tylko metaforycznie, w obszarze ruin i opuszczenia. Historia Niemiec, zwłaszcza ta dramatyczna - ale także historia niemieckiego romantyzmu - są tu dobrze widoczne.

Z tego okresu pochodzą między innymi pamiętne filmy, takie jak trylogia Alicja w miastach (1974), Fałszywy ruch (1975), Z biegiem czasu (1976) z udziałem Rüdigera Voglera jako głównego bohatera; czy Amerykański przyjaciel (1977) z rolami Bruno Ganza i Denisa Hoppera. Zwłaszcza Alicja w miastach, podobna nieco do Papierowego księżyca Bogdanovicha opowieść o wspólnej wędrówce (Nowy Jork, Monachium, Wuppertal, Zagłębie Ruhry) pozbawionego celu, pieniędzy i natchnienia dziennikarza oraz małej, opuszczonej dziewczynki i Z biegiem czasu (tu wspólnie wędrują dwaj mężczyźni, a ich szlak wyznaczają prowincjonalne kina, w których jeden z nich konserwuje aparaturę), do dziś wzbudzają wielki sentyment kinomanów.

W drugim z wymienionych filmów pojawia się wątek, który na pewien czas zdominuje twórczość Wendersa: wątek kina, miłości do kina, kinofilii; i śmierci „prawdziwego” kina związanej z kulturowymi przemianami, komercjalizacją, a także przemianą medialną: dominacją telewizji, narodzinami wideo.

Kolejne filmy poświęcone były temu problemowi właśnie: autotematyczny Stan rzeczy z 1982, nakręcony częściowo w USA, a także dokumenty, z których część przypomniał tegoroczny festiwal Docs Against Gravity: Film Nicka. Lśnienie nad wodą (1979), Pokój 666 (1982), Tokyo-ga (1985). Lata osiemdziesiąte przyniosły też takie, mające już ustabilizowaną pozycję w historii kina, utwory, jak Paris, Texas (1984) i Niebo nad Berlinem (1987). Jednocześnie środek ciężkości filmów Wendersa zaczął przenosić się z Niemiec, przez obszar międzynarodowy, do Stanów Zjednoczonych. Tam powstał Film Nicka i część Stanu rzeczy, tam - po niezwykłym, rozciągniętym na kilka kontynentów Aż na koniec świata (1991) czy portugalskiej (pokrewieństwo ze Stanem rzeczy) Lisbon story (1994) - rozgrywa się akcja takich filmów jak Koniec przemocy (1997), Million Dollar Hotel (2000), Kraina obfitości (2004), Nie wracaj w te strony (2005). Kolejny pełnometrażowy film fabularny Wendersa, Spotkanie w Palermo, 2008, ponownie rozgrywa się w Europie i powraca w nim problem refleksji nad obrazowaniem (zwłaszcza obrazami elektronicznymi), który zajmował go od dawna, a z całą pewnością od pamiętnego Lśnienia nad wodą.

Niezależnie od autorskich filmów fabularnych, był również Wenders autorem dokumentów: poza wymienionymi: Lśnieniem, Tokyo-ga i Pokojem 666 (wszystkie poświęcone kinu) warto przywołać Notatki o strojach i miastach (1989, poświęcony projektantowi mody Yoji Yamamoto), Buena Vista Social Club (1999, o pełnym wigoru kubańskim zespole, pamiętającym czasy sprzed rewolucji Fidela Castro), czy The Soul of a Man (2003, o amerykańskich artystach bluesa). W 2011 nakręcił trójwymiarowy film będący hołdem dla niemieckiej tancerki i choreografki Piny Bausch (Pina). Oś zainteresowania wielu z tych filmów wydaje się wspólna z nachyleniem problemowym Wendersowskich utworów fabularnych: bardzo często jest to medytacja o sztuce i artystach, spleciona z refleksją nad samym medium kina, jego rolą jako medium porządkowania i odkrywania rzeczywistości i nad przemianami, jakim podlega kino w epoce nowych mediów; jeśli dodatkowo artyści, o których opowiada Wenders, są filmowcami, każde ujęcie filmu wydaje się wieloznaczne i oddziałujące zarówno na poziomie narracji, jak i meta-narracji.

Sól ziemi

Sól ziemi wydaje się spójna z zainteresowaniami reżysera – to film o zasłużonym fotografie, który jest autorem monumentalnych projektów zdjęciowych, docierających do różnych, często ekstremalnych, wymiarów współczesnej rzeczywistości. W filmie słyszymy narrację zza kadru i oglądamy dziesiątki nieruchomych fotografii – to one często są bodźcem, który zachęca Salgado do wspominania swojego życia i opowiadania o kolejnych projektach fotograficznych.

Salgado, z wykształcenia ekonomista, zmuszony przez wojskowy reżim do emigracji z Brazylii, doktorat zrobił we Francji i pracował dla Banku Światowego. Fotografią zajął się późno; zasłynął jako autor monumentalnych cykli fotograficznych, ukazujących robotników, migrantów ciągnących po świecie za chlebem, ofiary głodów i wojen. Dopiero w ostatnim okresie – co Wenders i Juliano Salgado również dokumentują – Salgado poświęcił się fotografiom przyrody (kolejny monumentalny projekt, pokazujący dziewicze zakątki ziemi, nosi tytuł Genesis).

Tym razem jednak Wenders nieco zmienia perspektywę (zapewne nie bez wpływu jest tutaj współautor filmu, Juliano Salgado, syn fotografa); w mniejszym stopniu interesuje go relacja między techniką fotograficzną a rzeczywistością (pozostaje ona na marginesie, odzwierciedla się we własnych wypowiedziach Salgado; Wenders nie podejmuje tego tematu obszernie i wprost), a w większym – sama psychiczna ewolucja fotografa. To on, nie zaś klisze, aparaty i cyfrowe matryce jest lustrem, w którym odbija się współczesna, globalna rzeczywistość. I to on musi psychicznie znieść widok, który mu się ukazuje. Ponadto, Wendersa i Salgado interesuje życie rodzinne fotografa, który ma co prawda żonę i dwóch synów – z którymi łączy go, poza rodzinną, także zawodowa relacja – zarazem jednak nie ma go przy nich, pozostają na obrzeżach jego świata, w najlepszym wypadku stając się pomocnikami wielkiego artysty. Ten wątek sprawiał, jak się wydaje, nieco kłopotów twórcom Soli ziemi. Film, opowiadany jednocześnie przez Sebastiao Salgado, Juliano Salgado i Wima Wendersa pozbawiony jest jednoznacznej perspektywy autorskiej, a tym bardziej konsekwentnego wymiaru osobistego. Toteż takie problemy zostały jedynie zasugerowane.

Film opowiada o wielu projektach Salgado, jednak momentem przesilenia zawodowego, a zarazem kulminacją opowiadanej w filmie historii, jest wędrówka fotografa do „jądra ciemności“, którym jest jedna z największych współczesnych zbrodni i zarazem katastrof humanitarnych, ludobójstwo w Rwandzie (i jego reperkusje, takie jak fale uchodźców, którzy umierali wyniszczeni w innych krajach Afryki; wątek ten pojawił się również w Fotografie wojennym Christiana Frei). Nieruchome kadry fotografii Salgado, którym w filmie towarzyszy narracja zza kadru, pokazują rwandyjskich uchodźców w Kongo. Narrator skupia się na szaleństwie masowej śmierci, której towarzyszą pozornie racjonalne, a jednak zarazem przerażające i nieadekwatne, biurokratyczne rytuały: przez kongijski las deszczowy biegnie linia kolejowa, wśród pogrążonych w beznadziei, umierających ludzi krąży mężczyzna z kalkulatorem, prowadzący przenośny kantor wymiany walut.

Przedstawienie bliskiej relacji między racjonalnością i szaleństwem łączy się z wypowiedzianym wprost cytatem z poświęconej powtorności Belgijskiego Konga książki Josepha Conrada Jądro ciemności. Skądinąd wiemy o przynajmniej częściowo kolonialnych źródłach etnicznej nienawiści w Rwandzie. Jednak, inaczej niż Brytyjczyk Marlow z Jądra ciemności, narrator Soli ziemi (którego tożsamości nie możemy do końca ustalić – czy jest nim Wenders, Juliano czy sam Sebastiao?) potrafi odpowiedzieć na pytanie, jak wydobyć się z ciemności. Nie jest bowiem jedynie świadkiem i tym, który ukazuje straszliwą rzeczywistość; potrafi również leczyć zadane rany. Pochodzący z Brazylii fotograf zawiera przymierze z naturą. Sól ziemi pokazuje inicjatywę o nazwie Instituto Terra, prowadzoną przez Sebastiao Salgado i jego żonę, Lelię Wanick Salgado od końca lat dziewięćdziesiątych XX wieku. W dolinie rzeki Doce, na wysuszonych obszarach rancha rodzinnego Salgadów, bohaterowie odtwarzają charakterystyczny dla tych obszarach Las Atlantycki. Tym samym, jak chce Juliano Salgado, film opowiada o „odbudowywaniu raju“, podkreślając, że takie działanie, na szeroką skalę, jest możliwe.

BIBLIOGRAFIA

Andrzej Gwóźdź, Technologie widzenia, czyli media w poszukiwaniu autora: Wim Wenders, Universitas, Kraków 2004

Magdalena Kempna-Pieniążek, Marzyciele i wędrowcy: romantyczna topografia twórczości Wernera Herzoga i Wima Wendersa, Wrocław 2013



W.G. Sebald, Pierścienie Saturna (fragmenty o Conradzie), przeł. M. Łukasiewicz, Wydawnictwo WAB, Warszawa 2009

Janusz Wróblewski, Raj odbudowany (rozmowa z Juliano Salgado), “Polityka” nr 19 (3008), 6.05–12.05. 2015.


©absta.pl 2016
wyślij wiadomość

    Strona główna