W najnowszym, 108 numerze Gazety Teatralnej „Didaskalia”, polecamy: burza joanna Wichowska: Szlafrok Prospera



Pobieranie 46.26 Kb.
Data06.05.2016
Rozmiar46.26 Kb.
W najnowszym, 108 numerze Gazety Teatralnej „Didaskalia”, polecamy:

BURZA

Joanna Wichowska: Szlafrok Prospera

Recenzja spektaklu Burza w reżyserii Mai Kleczewskiej (Teatr Polski w Bydgoszczy, premiera: 4 II 2012). Wichowska na wstępie zauważa, że fabuła Szekspirowskiej Burzy jest dla twórców „rodzajem asekurującego stelażu”, z którego wyłuskali kilka motywów, wątków i figur, by skonstruować własną antybaśń złożoną z serii „incydentów, mikrodziałań, faktów psychicznych, nakładających się na siebie emocji”. Nawiązuje również do ustawień Hellingera oraz do kolekcjonowania snów widzów, które towarzyszyły pracy nad spektaklem, zwracając uwagę zarówno na etyczne ryzyko wykorzystania metody terapeutycznej, jak i na fakt, że oba pomysły wywiedzione zostały z tekstu Szekspira.


Ukryte. Z Markiem Wilkirskim rozmawia Marta Bryś

Wywiad z Markiem Wilkirskim – terapeutą pracującym metodą ustawień Hellingera. Wilkirski prezentuje najpierw samą metodę: jej historię, sposób wykorzystania, działanie, zasady, dokładny przebieg ustawień, rolę klienta, reprezentanta oraz terapeuty. Następnie mówi o swojej współpracy z Mają Kleczewską i pracownikami Teatru Polskiego w Bydgoszczy nad inscenizacją Burzy na podstawie dramatu Szekspira. Tłumaczy, w jaki sposób mógł zaaranżować ustawienia dotyczące postaci z dramatu i jaka była jego rola w ustawieniach pozbawionych aspektu terapeutycznego.


Aktorstwo podwyższonego ryzyka. Z Martą Nieradkiewicz rozmawia Marta Bryś

Wywiad z Martą Nieradkiewicz na temat jej pracy nad rolą Mirandy w spektaklu Burza Mai Kleczewskiej. Nieradkiewicz koncentruje się głównie na kwestii ustawień Hellingera. Mówi więc o reakcji swojej i innych aktorów na zaproponowaną przez reżyserkę metodę pracy z terapeutą. Następnie przybliża przebieg ustawień, towarzyszące im emocje, znaczenie, jakie miały dla procesu budowania roli, jej myślenia o aktorstwie oraz relacje w zespole. Wyjawia również, co z ustawień bezpośrednio weszło w obręb spektaklu i czy jej zdaniem jest to dobra i skuteczna, możliwa do wykorzystania również w pracy nad innymi spektaklami, metoda.


Olga Katafiasz: …i po burzy

Tekst poświęcony kinu szekspirowskiemu po 1989 roku. Autorka opisuje i analizuje cztery filmy z lat dziewięćdziesiątych – czyli w okresu odrodzenia tego gatunku – Księgi Prospera (1991) Petera Greenawaya, Ryszarda III (1995) Richarda Loncraine’a, Romea i Julię (1996) Baza Luhrmanna i Tytusa Andronikusa Julie Taymor – udowadniając, że nie mieszczą się one w nurcie filmu postmodernistycznego. Autorka zauważa też, że w pierwszym dziesięcioleciu XXI wieku „nie powstała żadna, poza Jak wam się podoba Branagha, ważna ekranizacja dramatu Szekspira”. Filmem, w którym „ujawnia się wyczerpanie dotychczasowych modeli adaptacji” jest, jej zdaniem, Burza Taymor.


SPLIT BRITCHES

Sue-Ellen Case: Split Britches: feministki i lesbijki w teatrze

Tłumaczenie tekstu Sue-Ellen Case. Autorka opisuje historię zespołu Split Britches na tle teatru kobiecego. Analizuje ich wieloetapowy proces twórczy i proponuje miniprzewodnik po dramaturgii zespołu. Jednocześnie pokazuje, jak obraz lesbijek zmieniał się w poszczególnych performansach oraz wpływ, jaki na teatr lesbijski wywarła krytyka feministyczna. Przedstawia dyskusje na temat tożsamości i strategii inscenizacyjnych identyfikowanych z „lesbijkami”, a także teksty dotyczące problemów pornografii, przedstawiania aktów seksualnych i uwodzenia w teatrze.


Grzegorz Stępniak: Dyskretny urok wspomnień

Tekst poświęcony historii amerykańskiej, lesbijsko-feministycznej grupy performerskiej Split Britches. Autor wymienia najważniejsze projekty zespołu, który czyni z relacji butch/femme oś konstrukcyjną swoich spektakli. W drugiej części artykułu recenzuje najnowszy performans grupy Lost Lounge (2009). Split Britches, w autotematycznym spektaklu o romansie dwóch starzejących się artystek, poruszają temat uruchamiania strategii pamięci (swojej i widzów), przywołują wspomnienia, które wydawały się bezpowrotnie zapomniane.


Mateusz Borowski, Małgorzata Sugiera: Tożsamość bez płci, czyli ucieczki z pięknego snu

Tekst poświęcony zagadnieniu transgenderyzmu, na który – jak udowadniają autorzy – nadal nie ma przyzwolenia, ponieważ zaburza on medyczną kategoryzację płci i

„wspólny dogmat normy hetero- i metroseksualnej, jakoby biologia była jedynym miejscem, w którym może ujawnić się prawda o czyjeś tożsamości”. Autorzy podają szereg przykładów, by pokazać, w jaki sposób dyskurs stwarza zarówno płeć, jak i tożsamość. Następnie opisują i analizują dramat Belle Reprieve grupy Split Britches, który ukazuje w krytycznej perspektywie scenariusz relacji heteroseksualnych między postaciami Tramwaju zwanego pożądaniem zarówno w dramacie Williamsa, jak i w filmie Kazana, proponując jednocześnie własną utopię wiecznie odraczanej tożsamości.
KANE I CO POTEM

Ból wywołany przez skojarzenia. Z Johanem Simonsem rozmawia Tomasz Kireńczuk

Johan Simons opowiada o swojej inscenizacji na podstawie dramatów Sarah Kane – Oczyszczonych, Łaknąć i 4.48 Psychosis twierdząc, że to, co go w nich interesuje, to kwestia gwałtu „rozumianego nie tylko jako napaść fizyczna o podłożu seksualnym, ale również jako przekroczenie czyjejś niezależności i nienaruszalności zarówno cielesnej, jak i duchowej”. Mówi też o roli śmiechu i umowności w jego inscenizacjach oraz o pomyśle przeniesienia Oczyszczonych na plan dziecięcy i obsadzenia kobiety w roli Tinkera. Następnie opowiada o swojej współpracy z odtwórcą Robina w Oczyszczonych oraz głównej roli w 4.48 Psychosis – Thomasem Schmauserem.


Tomasz Kireńczuk: Przemoc jest w nas

Recenzja spektaklu Johana Simonsa na podstawie Oczyszczonych, Łaknąć i 4.48 Psychosis (Münchner Kammerspiele, premiera: 21 I 2012). Kireńczuk bardzo dokładnie opisuje i analizuje wszystkie trzy części spektaklu, starając się jednocześnie znaleźć powiązania między nimi. Pisząc o Oczyszczonych zwraca uwagę na proces banalizacji i rozpowszechnienia przemocy, który w spektaklu Simonsa prowadzi do wniosku, że „wszyscy jesteśmy Tinkerami”. Pisząc o Łaknąć stwierdza, że reżyser schował się za tekst, nie kreuje świata, ale ujawnia jego emocjonalne i intelektualne zaplecze. Z kolei w 4.48 Psychosis „Simons skupia się na sytuacji jednostki uwięzionej w wytwarzanym przez siebie świecie wewnętrznych przeciwieństw”. Dramat ten łączy też wszystkie części spektaklu.



Michał Lachman: Co po Newtonie, czyli brytyjski teatr ostatniej dekady

Tekst Michała Lachmana prezentuje podstawowe zagadnienia nowej książki wybitnego badacza brytyjskiego dramatu – Aleksa Sierza: Rewriting the Nation. British Theatre Today

(Methuen, London 2011) – nie tłumaczonej na język polski. Lachman porównuje dramaturgię lat dziewięćdziesiątych z najnowszą, opisuje proces powstawania tekstów dla teatru, komentuje wysoki status dramaturgów oraz prymat tekstu nad innymi warstwami spektaklu. Dużo miejsca poświęca również tematyce dramatów zwracając uwagę na cechy łączące niemal wszystkie utwory, takie jak aktualność podejmowanych kwestii, aspekt tożsamości narodowej, czy strach (przed terroryzmem). Prezentuje również dorobek najważniejszych autorów z Markiem Ravenhillem i Davidem Hare na czele. Spostrzeżenia Sierza uzupełnia odwołując się do innych źródeł.
PARR

Patrycja Cembrzyńska: Lepkie postrozkosze w obiektywie Martina Parra

Tekst poświęcony fotografii Martina Parra skoncentrowany jest wokół kontrowersyjnej wystawy The Last Resort z 1985 roku uznanej za przełom w brytyjskiej fotografii. Opisywane przez autorkę zawarte w niej zdjęcia dokumentują „współczesny konsumeryzm, turyzm oraz wszechobecny kicz”, które „fotograf wpisuje […] w «pole wstrętności»”. Wstręt staje się też podstawową kategorią używaną przez Cembrzyńską w analizie prac Parra. W finale stwierdza: „Dyskusja wokół twórczości Parra to dyskusja o kondycji współczesnej kultury […], a zatem powinna dotyczyć także współudziału sztuki w neoliberalnej machinie, której odpadem stali się wszystkożerni fastfoodowcy”.


GARBACZEWSKI

Żelisław Żelisławski: Uruchom ponownie. Strategie przeciw-reżyserskie Krzysztofa Garbaczewskiego

Żelisławski stara się omówić i scharakteryzować najważniejsze jego zdaniem strategie reżyserskie obecne w twórczości Krzysztofa Garbaczewskiego. Zdaniem autora podstawową cechą jego teatru jest rozpoznawanie miejsca, jakie reżyser zajmuje wobec autora tekstu, aktorów, medium sceny oraz widowni. Żelisławski zwraca uwagę, że jedną ze strategii w budowie jego przedstawień jest tworzenie narracji pękniętych, fragmentarycznych, mających wydobyć z materiału kulturowego pęknięcia i rysy, które scenicznie przemodelowane mogę stać się otwarte na nowe i nieoczekiwane kulturowe asocjacje. Autor wydobywa również ważną dla twórczości tego reżysera figurę Ojca.


Joanna Jopek: Medium albo terytorium. Medialność w spektaklach Krzysztofa Garbaczewskiego

Punktem wyjścia tekstu są przeciwstawione sobie kategorie mapy i terytorium, które zdaniem Jopek pozwalają dobrze uchwycić przejście, które wydaje się jej kluczowe dla zrozumienia

„medialności” teatru Krzysztofa Garbaczewskiego: „otwieranych przez nią nowych perspektyw, wyzwań poznawczych, jakie przed widzami stawia i – wreszcie – potrzeby wymiany oswojonych paradygmatów i kategorii, którą powoduje”. Autorka zwraca uwagę na wielopoziomowe i rozrzutne wykorzystywanie form medialności w spektaklach Garbaczewskiego, które stawia ją w centrum uwagi i pozwala nazwać jego teatr „postmedialnym”. Następnie analizuje sposoby i cele używania przez reżysera form medialności dochodząc w finale do wniosku, że w Życiu seksualnym dzikich ma miejsce afirmacja terytorium, które dzięki braku wyraźnych granic może być dobrym narzędziem krytycznym i badawczym rzeczywistości.
TEATR ÓSMEGO DNIA

Agata Siwiak: „Kiedy mam doła, czytam tę historię o sobie, którą ci opowiadałem i jakoś mnie to wzmacnia”.

Recenzja spektaklu Osadzeni Młyńska 1 Teatru Ósmego Dnia. Siwiak opisuje najpierw, jak doszło do współpracy między Ósemkami a skazanymi z poznańskiego więzienia przy ulicy Młyńskiej, proces powstawania scenariusza z opowieści więźniów połączonych z Elegiami duinejskimi Rainera Marii Rilkego i pracę nad spektaklem. Dopiero później przechodzi do opisu przedstawienia oraz przybliża czytelnikowi opowiadane przez więźniów historie. W drugiej części tekstu Siwiak pisze o teatrze społecznie zaangażowanym, zaznaczając wyjątkowość przedstawienia Ósemek na tle podobnych inicjatyw w Polsce. W podsumowaniu zaznacza, że oglądanie Osadzeni Młyńska 1 jest doświadczeniem antropologicznym.


OBURZENI

Paweł Schreiber: Tańce buntu

Recenzja dwóch najnowszych spektakli Jana Klaty: Koprofagi czyli znienawidzeni ale niezbędni ze Starego Teatru w Krakowie (premiera: 1 X 2011) oraz Zbójcy w Schauspielhaus w Bochum (premiera: 3 III 2012). Schreiber zaczyna tekst przywołując wizerunek Klaty jako buntownika, od którego – jego zdaniem – reżyser próbuje się wyzwolić. Autor określa krakowski spektakl jako „studium słusznego oburzenia i jego konsekwencji”. Zbójcy w Schauspielhaus Bochum to przedstawienie kontynuujące tę samą tematykę, ale „spójniejsze, głębiej przemyślane i lepsze od Koprofagów”. Podejmując w obu spektaklach temat buntu, Klata patrzy na niego, tak jak w poprzednich spektaklach z trzeźwej, satyrycznej perspektywy, ale dodaje jeszcze przytłaczającą, metafizyczną stronę, w której gesty buntu tracą znaczenie. Na koniec Schreiber stwierdza, że Klata w ostatnich spektaklach tworzy osobny nurt w polskim teatrze.


Agata Łuksza: Gospodarka, głupcze!

Recenzja spektaklu Kupieckie kontrakty na podstawie tekstu Elfriede Jelinek w reżyserii Pawła Miśkiewicza (Teatr Dramatyczny w Warszawie, premiera: 3 III 2012). Łuksza przybliża najpierw demaskatorski wobec globalnego systemu finansowego wymiar „opery gospodarczej” Jelinek, konfrontując ją z poświeconym tej samej tematyce filmem dokumentacyjnym Charlesa Fergusona Inside Job (2010). Dopiero po zbudowaniu tego kontekstu, Łuksza opisuje i analizuje trzy sekwencje spektaklu posiadające odmienne zabarwienie emocjonalne, lecz spojone tonacją absurdu, zwracając szczególną uwagę na ostry wydźwięk polityczny i krytyczny całości.


Katarzyna Lemańska: Melancholia, na jaką sobie zasłużyliśmy

Autorka recenzuje spektakl Kto zabił Alonę Iwanowną? – debiut reżyserski dwudziestoletniego Michała Kmiecika (Teatr Dramatyczny w Warszawie, premiera: 25 II 2012). Mimo że tytuł nawiązuje do Zbrodni i kary Fiodora Dostojewskiego, w tekście Kmiecika pełno jest bezpośrednich odniesień do przedstawień duetu Strzępka/Demirski, filmu Melancholia Larsa von Triera i najnowszej publicystyki. „Przepisanie przez Kmiecika powieści Dostojewskiego jest tylko pretekstem, by demistyfikować mechanizmy rządzące teatrem, polityką, gospodarką, historią, edukacją czy bardziej ogólnie życiem społecznym” – podsumowuje autorka.


Aleksandra Kamińska: Komedia na czasy recesji

Recenzja najnowszego spektaklu Anny Augustynowicz w Teatrze Współczesnym w Szczecinie – Mały interes rodzinny na podstawie komedii Alana Ayckbourna w przekładzie Małgorzaty Semil (premiera: 11 II 2012). W opinii recenzentki, w przedstawieniu reżyserka analizuje rozpad więzi rodzinnych oraz degradację wartości moralnych pod wpływem kapitalistycznego systemu, traktując tytułowy rodzinny interes jako model współczesnego społeczeństwa.


REPERTUAR

Dorota Jarząbek-Wasyl: Atrium spraw Bizońskich

Recenzja inscenizacji dramatu Cypriana Norwida Aktor, której dokonał Michał Zadara (Teatr Narodowy, premiera: 4 III 2012). Jarząbek przybliża czytelnikowi problematykę dramatu, a następnie opisuje zabiegi reżyserskie Zadary. Choć docenia decyzję o wystawieniu mało popularnego tekstu bez skrótów, to krytykuje zarówno sposób jego uwspółcześnienia – „Społeczna stratyfikacja bohaterów ulega przekomponowaniu, ale dzieje się to w sposób pobieżny, niekonsekwentny, nieczytelny w intencji” – jak i zmianę tonacji spektaklu w stosunku do tekstu: „to, co Norwid wyodrębniał jako wielkie serio, przeszło w farsę”.


Maria Prussak: Zadara czyta Norwida

Kolejny tekst poświecony Aktorowi Cypriana Norwida w reżyserii Michała Zadary. Maria Prussak zauważa, że spektakl Zadary oparty jest przede wszystkim na wnikliwej lekturze tekstu, dla którego reżyser stara się znaleźć współczesne ekwiwalenty. Mimo to, Zadara widzi świat bardzo podobny do tego, który Norwid opisał 150 lat temu. Tekst Norwida i spektakl Zadary łączą więc ironia i sarkazm – tyle, że w spektaklu wyrażone są „ostrzejszymi środkami, bo bohaterowie spektaklu odrzucili już konwenanse, które jeszcze temperowały reakcje bohaterów dramatu”.


Aleksandra Wiśniewska: Być w polityce

Recenzja spektaklu komuny//warszawa pod tytułem Sierakowski (premiera: 19 XI 2011). Według Wiśniewskiej, zawarte w spektaklu hipotetyczne scenariusze przyszłego życia twórcy Krytyki Politycznej służą sformułowaniu szeregu zarzutów pod adresem polskiej radykalnej lewicy, z których najważniejszy dotyczy braku realnego zaangażowania w życie polityczne. Ten spektakl to niezwykle wyrazista politycznie i odpowiedzialna wypowiedź komuny//warszawa, pozbawiona znamion środowiskowego poklepywania się po ramieniu.


Marta Michalak: Cudowne i pożyteczne

Recenzja spektaklu Opowieści zimowe na podstawie baśni Andersena w reżyserii Igi Gańczarczyk (Teatr Polski w Bydgoszczy, premiera: 13 I 2012). Autorka zauważa, że choć reżyserka wykorzystała nowe tłumaczenia, a spektakl „uobecnia archetypową

sytuację opowiadania baśni”, to jednak przedstawienie to jest w takim samym stopniu dramatyczne, co taneczne. Dominika Knapik, która stworzyła choreografię, „prowadzi małego widza od znaczącego ku abstrakcji lub od abstrakcji ku znaczącemu, czasem wręcz od słowa do gestu lub od gestu do słowa”. Efekt jest, według Michalak, niezwykły, ponieważ opowieść o dorastaniu, staje się w tym spektaklu zarazem opowieścią o niespełnieniu i nieuchronności przemijania.
Magdalena Talar: Oniryczna układanka

Najnowsza premiera Pawła Passiniego, Słownik chazarski. Dzieci snów (Teatr im. J. Kochanowskiego w Opolu, premiera: 11 II 2012), to nowe wcielenie spektaklu totalnego. Protohipertekst Milorada Pavicia zostaje przeniesiony na deski teatru z imponującym rozmachem. Autorka analizuje przedstawienie w kontekście paratekstualności w ujęciu Gerarda Genette’a, a także swoistego dramatu drogi – prowadzony przez przewodnika widz odkrywa kolejne zakamarki opolskiego teatru. Mozaika różnorodnych scen, która maluje się przed jego oczami, wpisuje się w logikę snu. Od widza zależy, co w niej tak naprawdę zobaczy.


Monika Świerkosz: Komornicka „z sześcianów wspomnień i wiedzy”

Recenzja spektaklu Komornicka. Biografia pozorna w reżyserii Bartka Frąckowiaka (HOBO Art Foundation w Warszawie, koproducenci: Scena Prapremier InVitro w Lublinie, Teatr Polski w Bydgoszczy, premiera lubelska: 24 II 2012, premiera bydgoska: 9 III 2012). Spektakl poświęcony postaci Marii Komornickiej przemienionej w Piotra Własta śledzi różne narracje na temat jej życia – autorstwa samej bohaterki, krewnych oraz badaczy jej życia i literatury. Do tej niejednorodnego monologu wypowiadanego przez Anitę Sokołowską dołączono również fragmenty narracji reżysera, który staje się niejako jego drugim bohaterem spektaklu. Świerkosz stwierdza, że spektakl ukazuje pozorność i fragmentaryczność każdej biografii oraz problematyczność kategorii prawdy.


Monika Żółkoś: Adam czy Ewa

Autorka analizuje spektakl Kuby Kowalskiego Ciała obce na podstawie kontrowersyjnego dramatu Julii Holewińskiej (Teatr Wybrzeże w Gdański, premiera: 17 II 2012). Poprzez binarne opozycje, takie jak prywatne-publiczne, reżyser demaskuje w nim płciowy kod „Solidarności” oraz problematyczne splątanie dwóch pojęć: ojczyzny i płci. Ukazując symboliczną biografię Innego, którym jest transseksualista – zaangażowany opozycjonista i kobieta w jednym ciele, za pomocą prawie kabaretowego przerysowania, ujawnia pułapkę ciała i stereotypu.


Marta Gąsowska: Wierszalin horror picture show

Recenzja spektaklu Anatomia psa Teatru Wierszalin w reżyserii Piotra Tomaszuka (premiera: 15 X 2011) na podstawie opowiadania Michaiła Bułhakowa Psie serce. Gąsowska zauważa, że „najnowszy spektakl […] będzie dużym zaskoczeniem dla stałego widza supraskiej sceny”. Reżyser połączył w nim bowiem komedię i groteskę z estetyką taniego horroru. Autorka zwraca też uwagę na to, że twórcy zmodyfikowali główny temat spektaklu w stosunku do opowiadania i uczynili nim ostracyzm społeczny wobec homoseksualizmu.



TEATR A LITURGIA

Małgorzata Dziewulska: Kultura, głupcze. Performowanie medialne Artura Żmijewskiego

Tekst Dziewulskiej koncentruje się na medialnej debacie toczącej się wokół Mszy Artura Żmijewskiego w Teatrze Dramatycznym w Warszawie (premiera: 29 X 2012). Autorka zaczyna więc od przytoczenia szumu medialnego, który poprzedził premierę, zastanawiając się, czy ten spektakl odbioru był w sprzeczności, czy też należał do idei projektu. Jej zdaniem bowiem, Msza jest nie tyle performansem, co ideą, bo spełniała swoje zadanie już w samej informacji. Następnie Dziewulska konfrontuje sprzeczne ze sobą wypowiedzi reżysera i recenzentów na temat zamierzonego i realnego uczestnictwa widzów oraz przytacza, często kuriozalne, relacje z poprzedzającej premierę debaty w Teatrze. Na koniec zastanawia się nad różnym statusem słowa w Mszy Żmijewskiego i mszy świętej oraz nad intencjami „zmęczonego niemocą sztuki” Żmijewskiego.


Tadeusz Kornaś: Między liturgią, koncertem a teatrem. Część 2

Autor skupia się na prezentowanym na odbywającym się w Brixen sympozjum poświęconemu dramatowi liturgicznemu Wschodu i Zachodu oficjum Ludus Passionis przygotowanym przez Scholę Teatru Węgajty. Przedstawienie zostaje bardzo dokładnie opisane i skontekstualizowane. Związana z procesją na Niedzielę Palmową teatralizacja, oparta o specyficzny zapis muzyczny, a także ewangeliczną narrację, stawia pytania o granicę pomiędzy modlitwą a teatrem.


ZAGRANICA

Thomas Irmer: Projekt „outsider”

Tekst poświęcony jest postaci Heinricha von Kleista. Punktem wyjścia jest dość problematyczne pytanie, czy Kleista można uznać za trzeciego – obok Goethego i Schillera – klasyka literatury niemieckiej. Następnie Irmer opisuje biografię twórcy, zaznaczając, że nie był on poetą z przypadku, ponieważ jego pochodzenie ze szlachty wojskowej spowodowało u niego braki w edukacji, droga do pisarstwa wymagała więc od niego ogromnej determinacji. Następnie opisuje recepcję jego dzieł w Niemczech w zmieniającym się kontekście politycznym oraz najważniejsze inscenizacje jego dramatów na rodzimych scenach.


Anka Herbut: Sprzężenie zwrotne

Recenzja spektaklu Eugeniusz Oniegin w reżyserii Alvisa Hermanisa (Schaubühne am Lehniner Platz, Berlin, premiera: 25 XI 2011). Autorka uważa, że podstawową decyzją dramaturgiczną Hermanisa jest gest polegający na nieustannym performowaniu opowiadania opartego na poemacie Puszkina w oparciu o jego doświadczenia artystyczne i prywatne, zewnętrzny komentarz odautorski oraz konteksty kulturowe pojawiające się w procesie lektury tekstu. Hermanis pragnie bowiem zwrócić uwagę na sposób, w jaki dyskursy kulturowe, literatura i schematy wizualne wpływają na odgrywanie ról społecznych.


TANIEC

Kilka małych tematów. Z Mikołajem Mikołajczykiem rozmawia Marta Michalak

Mikołaj Mikołajczyk opowiada o początkach swojej solowej pracy. Przybliża czytelnikowi emocjonalne źródła powstałego wtedy Tryptyku: Waiting, Z Tobą chcę oglądać świat oraz Plaisir d’amour: „Te spektakle powstawały jako autoterapia, a trzecia część jest nie tylko autoterapią, ale i lekarstwem, które sobie aplikuję”. Wraca również do początków swojej twórczej drogi artystycznej, kiedy to spotkanie i praca z Henrykiem Tomaszewskim zachęciły go do nauki tańca (od pantomimy, przez teatr tańca, po balet klasyczny). Mówi też, na czym polega jego praca choreografa w teatrze dramatycznym zarówno nad spektaklami, w których jest odpowiedzialny jedynie za ruch, jak i w spektaklu Wszystko jutro, czyli lalki wybawione zrealizowanym z aktorami w całości przez niego oraz w operze.


Anna Królica: Słownik Ann Van den Broek

Anna Królica utworzyła „słownik języka artystycznego” belgijskiej choreografki Ann Van den Broek. Zdaniem Królicy kluczowe terminy to: śmierć, ciało w izolacji, WArd/waRD, seksualność (od nagości do obnażenia) oraz rytm. Pod kątem tych zagadnień autorka analizuje spektakle artystki: I solo ment, Q61, Co(te)lette, We Solo Men i Ohm. Przez badaczy tańca współczesnego Van den Broek uważana jest za spadkobierczynię nurtu artystycznego lat osiemdziesiątych w Belgii, czyli fali flamandzkiej, oraz niemieckiej tradycji Tanztheater. Królica mocno jednak podkreśla niepowtarzalny, indywidualny i autobiograficzny charakter projektów Belgijki.


Emocjonalność w precyzyjnej strukturze. Z Ann van den Broek rozmawia Julia Hoczyk

Tancerka i choreografka pracująca w Holandii i Belgii – Ann van den Broek – opowiada o ewolucji swojej drogi artystycznej: od bycia tancerką w Nowym Jorku, Amsterdamie i w Belgii, aż do zostania choreografem we własnej grupie – Ard/waRD. Odpowiada również na pytania dotyczące spektakli Co(te)lette, We Solo Men, Q61, FF+Rew, I solo ment. Rozmowa zawiera również katalog stałych elementów konstrukcyjnych i tematów jej prac, takich jak: repetycja, brak dotyku, nagość, gender, konflikt między jednostką a społeczeństwem, śmierć i żałoba.


OPERA

Łukasz Grabuś: Dwa Giewonty

Recenzując dwie realizacje Halki (Opera Krakowska, reż: Waldemar Zawodzińaki, prem.: 16, 18 XII 2011; Opera Narodowa w Warszawie, reż.: Natalia Korczakowska, prem.: 23 XII 2011) Grabuś zwraca uwagę na towarzyszące premierom, czynione w atmosferze rywalizacji, zapowiedzi nowych, oryginalnych odczytań „narodowej” opery. Owe oczekiwania kwituje stwierdzeniem: „oba przedstawienia okazały się nużąco do siebie podobne. Reżyserom nie udało się powołać na scenie sytuacji, która mogłaby uzasadnić powrót do znanej opowieści, czy też nią zainteresować. Zamiast tego proponują mniej (Zawodziński) lub bardziej (Korczakowska) atrakcyjną serię obrazów scenicznych”.


TEATR W KSIĄŻKACH

Jakub Papuczys: Jeszcze inscenizacja czy już performans?

Autor recenzując ostatnią wydaną w Polsce książkę Patrica Pavisa Współczesna inscenizacja (Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2011) zwraca uwagę na jej syntetyczny i podręcznikowy charakter. Pavis prezentując wiele pojęć i kategorii, które pojawiły się w artystycznym i teatralnym dyskursie ostatnich lat, czyni to w sposób zwięzły, klarowny i słownikowy. Wątpliwości autora budzi natomiast druga strona książki, w której Pavis zarysowuje swój autorski projekt badań nad teatrem. Jego propozycja analizy współczesnego przedstawienia za pomocą terminu imperformizacji (mise-en-perf) zdaniem Papuczysa razi brakiem analitycznej precyzji oraz powtórzeniem koncepcji, które już dawno zaproponowali Erika Fischer-Lichte oraz Hans Thies-Lehman.


Agnieszka Jelewska: Klasyfikowanie i doświadczanie.

Recenzja książki Artura Dudy Performans na żywo jako medium i obiekt mediatyzacji (Wydawnictwo Uniwersytetu im. Mikołaja Kopernika, Toruń 2011). Jelewska opisuje strukturę i tematykę książki wpisującej się w nurt performing studies. Zaletą pracy jest, jej zdaniem, pojemna optyka pozwalająca autorowi ujmować w jednej ramie metodologicznej bardzo zróżnicowane zjawiska (mecze piłki nożnej, koncerty, programy telewizyjne, działania teatralne). Niemniej jednak Jelewska zwraca również uwagę na liczne nieścisłości pracy oraz wybiórcze i pobieżne traktowanie zarówno stosowanych w niej metodologii, jak i opisywanych zjawisk.


Ewa Partyga: Fakty i narracje

Recenzja książki Agnieszki Wanickiej Dramat i komedia Teatrów Warszawskich 1868-1880 (Wydawnictwo UJ, Kraków 2011). Choć opisywany przez Wanicką okres zyskał już wiele różnych omówień – według Partygi – udało się jej „ukazać to, co znane w zupełnie nowym świetle”. O powodzeniu zadecydowała rezygnacja z patrzenia na scenę warszawską przez pryzmat osiągnięć tzw. szkoły krakowskiej. Podstawowym założeniem Wanickiej jest bowiem badanie dawnego teatru w jego własnej perspektywie, tak, by nie oceniać go z pozycji dzisiejszej. Zaletą książki jest też połączenie rzetelnej pracy na źródłach z jawnym subiektywizmem oraz plastyczny opis wzorowany na filmowym montażu.


Katarzyna Lemańska: Taniec jako produkt polski

Książka Anny Królicy Sztuka do odkrycia. Szkice o polskim tańcu to historyczny zarys polskiego tańca współczesnego. Autorka koncentruje się wokół wybranych zagadnień: genealogii i wyznaczenia periodyzacji tańca w Polsce oraz charakterystyki tańca współczesnego od lat dziewięćdziesiątych. Recenzentka książki podkreśla: „przyjęta skrótowa forma zakłada, że część argumentacyjna jest mocno okrojona. Królica rezygnuje z gruntownej analizy, wskazuje jedynie na wybrane zjawiska”. Mimo zastrzeżeń do szkicowej konstrukcji, książka Królicy spełnia ważny cel – popularyzację polskiego (nowego) tańca.


©absta.pl 2016
wyślij wiadomość

    Strona główna