Znaczenie brzmieniowej organizacji wypowiedzi literackiej język jest środkiem pośredniczącym – przekazuje treści wobec samego siebie „zewnętrzne”



Pobieranie 124.33 Kb.
Data28.04.2016
Rozmiar124.33 Kb.
M. Głowiński, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński: Organizacja brzmieniowa wypowiedzi literackiej. Elementy polskiej wersyfikacji.
I ZNACZENIE BRZMIENIOWEJ ORGANIZACJI WYPOWIEDZI LITERACKIEJ


  • Język jest środkiem pośredniczącym – przekazuje treści wobec samego siebie „zewnętrzne”, a odbiorca traktuje wypowiedź jako informację o tych treściach i ocenia ją pod wzgl. jej większej lub mniejszej sprawności w tym działaniu.

  • W utworze literackim warstwa językowa nie jest „przezroczysta” – poddana jest celowej organizacji, żeby mogła zatrzymywać na sobie uwagę odbiorcy.

  • Warstwa językowa obdarzona zostaje zdolnością powoływania do życia nowych, specyficznie „poetyckich” treści


EUFONOLOGIA lub FONETYKA POETYCKA – badanie dźwiękowe formy języka literatury


  • Foniczny kształt utworu literackiego ma znacznie większą wagę niż w innych rodzajach wypowiedzi (itd. napiszemy zdanie gramatyczne i skończone treściowo, ale nieharmonijne – jak przeczytamy na głos nie brzmi i następuje zmuszenie do zastosowania zmiany)

  • Dźwiękowa tkanka mowy jest zawsze tworem niesamodzielnym. Nie narzuca się bezpośrednio naszej uwadze – przy czytaniu wzrokowym może się w ogóle nie zaktualizować w naszej świadomości

  • Zignorowanie brzmieniowej strony utworu literackiego jest zawsze jego zubożeniem

- Foniczna organizacja wypowiedzi nie jest w równym stopniu wyeksponowana we wszystkich odmianach literatury

- szczególnie wysoką rangę uzyskuje kompozycja dźwiękowa na terenie poezji lirycznej, mimo jej wszystkich zróżnicowań zależnych od kierunków i stylów epoki.

Przy nastawieniach krańcowych utwór poetycki mógł być oceniany pod względem walorów jego językowej melodii

- „muzyka nade wszystko” – brzmiała słynna dewiza francuskich symbolistów, sformułowana przez Verlaine’a.
W utworze poetyckim sfera brzmieniowa jest nie tylko wykładnikiem znaczeń, działającym wg powszechnych norm systemu językowego, ale może ponadto funkcjonować jako układ samodzielny (itd. jako układ rytmiczny), poddany własnym prawidłom organizacji i wytwarzający dodatkowe, swoiste znaczenia.


  • Istnieje szereg utworów poetyckich, których kształt brzmieniowy wymaga indywidualnej, niestandardowej interpretacji semantycznej.

  • Eksperymenty poetyckie, gdzie fascynacja dźwiękiem mowy prowadziła do wynalezienia słów wykraczających poza ramy macierzystego języka, są nieliczne.

  • Utwór literacki ma do swej dyspozycji ten sam zasób elementów fonicznych, co każda inna wypowiedź, ograniczony jest też wszystkimi prawami funkcjonowania tych elementów w języku ogólnym. W ramach tych praw przysługuje mu jedynie przywilej wyboru określonych elementów, ich szczególnego układu oraz nadawania im nowych funkcji, odmiennych niż w innych typach mowy (itd. funkcji rytmicznej)

W utworze literackim celowemu kształtowaniu podlegać mogą wszystkie foniczne czynniki językowe:

a) te, które decydują o zasadniczej odmienności poszczególnych głosek (różnią itd. głoskę p od k, d od a itd.)

b) te, które są niezależne od określonych jakości głoskowych, a „nakładają się” na przyrodzone właściwości poszczególnych głosek, łącząc je w większe zespoły (sylaby, wyrazy, zdania) i różnicując siłę wymówienia (akcent), czas trwania (iloczas) lub wysokość tonu (intonacja)



Prozodia – nauka o budowie wiersza, zajmująca się akcentem, iloczasem i intonacją.
1. INSTRUMENTACJA WYPOWIEDZI
Instrumentacja głoskowa – celowe skomponowanie brzmieniowe wypowiedzi poprzez taki dobór i zgrupowanie słów, że pewne głoski powtarzają się w niej z wyczuwalnie większą niż zwykle częstotliwością albo w ustalonych miejscach (aliteracja, rym), inne zaś pojawiają się rzadziej lub wcale.
Szczególnym przypadkiem instrumentacji jest aliteracja – identyczność głosek rozpoczynających położone w sąsiedztwie wyrazy.


  • Domeną instrumentacji jest poezja i poetycka proza, ale może pojawiać się i gdzie indziej, zwłaszcza przy wymaganiach estetyczno-poprawnościowych (itd. podręczniki do wymowy)

Instrumentacja głoskowa odgrywa dużą rolę w kształtowaniu poetyckiego stylu i znaczenia utworu. Wyróżniamy trzy jej rodzaje:



  1. Instrumentację naśladującą brzmienia pozajęzykowe; jej sens ujawnia się przy zestawieniu fonicznej jakości słów ze znanymi z życiowego doświadczenia zjawiskami akustycznymi – onomatopeja

  2. Instrumentację będącą aluzją do brzmień właściwych wypowiedziom językowym, pełniącą funkcję stylizacyjne

  3. Instrumentację pozbawioną odwołań do zjawisk spoza danego utworu i w jego kontekście uzyskującą wartość poetycką, zazwyczaj muzyczno-nastrojową

Ad a) ONOMATOPEJA – dźwiękonaśladownictwo. Polega na dążeniu do odtworzenia przy pomocy środków językowych brzmień charakteryzujących różnorodne zjawiska otaczającego świata (kukuryku, świstać; ang. buzz = pol. brzęczeć). Odtwarzanie dźwięków pozajęzykowych za pomocą języka zawsze ma charakter w pewnym stopniu umowny.




  • W języku utworu literackiego onomatopeiczność nie ogranicza się do gromadzenia wyrazów dźwiękonaśladowczych. W określonym treściowo i brzmieniowo kontekście wyrazy pod względem fonicznej wyrazistości nabierają nowego znaczenia (Tuwim: Lokomotywa – Ruszyła maszyna po szynach ospale…

  • Samo zestawienie skojarzone w świadomości odbiorcy z opisywaną sytuacją (pierwsze obroty kół lokomotywy) stwarza silny efekt onomatopeiczny.

Ad b) Aluzje brzmieniowe do zjawisk językowych, mające charakter stylizacyjny.

Spotyka się je przy naśladowaniu brzmień obcojęzycznych w materiale języka rodzimego nie przez wprowadzenie obcych słów i zwrotów, ale jakby przez imitowanie, podrabianie charakterystycznych cech fonicznych danego języka w oderwaniu od konkretnych, istniejących w nim i obciążonych określonymi znaczeniami wyrazów.
Tiewnaja piewunnica

Miłoj ni raduny!

Zwoniestie, zagoriste J. Tuwim O mowie rosyjskiej

Swietoładi struny!




  • Do tej sfery zjawisk należą wszelkie rodzaje stylizacji brzmieniowych: archaicznych, gwarowych, żargonowych itd., polegające na tworzeniu słów nowych bądź przekształceniu istniejących, zgodnie z przyjętymi wyobrażeniami o fonicznych właściwościach naśladowanego stylu.

  • Instrumentacja stylizacyjna zwykle nie występuje w postaci czystej, a „neologizmy brzmieniowe” łączy z naśladownictwem innych właściwości językowych i wprowadza na równych prawach obok wyrazów w danym stylu rzeczywiście występujących.

Ad c)


  • W wielu wypadkach instrumentacja głoskowa nadaje utworowi walory emocjonalne i estetyczne, niedające się przełożyć na określone treści: wytwarza tylko ogólne wrażenie pewnego nastroju, jego jedności czy zmienności

  • Drogą różnorodnych skojarzeń wywołuje u odbiorcy jakieś wzruszenia

  • Niekiedy może nasuwać zestawienia z pewnymi barwami (tzw. barwne słyszenie)

  • Są to efekty zależne od psychicznego nastawienia i estetycznych upodobań odbiorcy (działające na tle określonej świadomości językowej, językowych przyzwyczajeń i wyobrażeń)

Semantyczna funkcja instrumentacji jako środka wyostrzającego, a nawet przekształcającego wartość słów w poetyckim tekście występuje na plan pierwszy w wyniku tzw. paronomazji.


PARONOMAZJA – celowe zestawienie podobnie brzmiących wyrazów niezależnie od tego, czy zachodzą między nimi inne pokrewieństwa i związki. Jeden wyraz staje się omanty aluzją do drugiego, a wytworzona między nimi wspólnota foniczna rodzi impuls dla zestawiania i porównywania ich znaczeń. Słowa wspólnie brzmiące mają na siebie oddziaływać i aktywizować utajone pokłady znaczeniowe.


  • Chwyt w poezji współczesnej

  • Wywołuje efekt poprzez tzw. fałszywą etymologię, sugerując pokrewieństwa wyrazów całkowicie sobie obcych

- To śpiew zamilkł tonem z głębi: tonią
KALAMBUR – oparty jest na dźwiękowym podobieństwie lub identyczności odległych znaczeniowo słów. Im większa jest ich znaczeniowa obcość, tym wyraźniej ujawnia się kalamburowy dowcip.

  • Może ograniczać się do pojedynczego słowa, przekształconego w dwuznaczną zbitkę (itd. manuskrypt), lub też zaskakującego dwuznacznością w odpowiednio spreparowanym kontekście (itd. „Odyseusz: król Itaki i owaki”)

Instrumentacja jest wyznacznikiem kompozycji poetyckiego tekstu.



  • Kojarzenie słów na zasadzie dźwiękowych zbieżności, pewien automatyzm w doborze współbrzmień – stawały się (we futuryzmie czy dadaizmie) spontanicznym sposobem rozwijania utworu, decydowały o jego kształcie i wypełnieniu (itd. „o trafy tarów żyrafy raf, ren cerę chore o ręce)


INSTRUMENTOWANIE UTWORU ZA POMOCĄ INTONACJI

  • Polega na celowym dobieraniu określonych, podobnych czy przeciwstawnych układów intonacyjnych, na nagromadzeniu i spiętrzaniu intonacji jednego typu. Dużą rolę odgrywają przy tym wszelkie paralelizmy, powtórzenia, anafory, epifory


INSTRUMENTOWANIE UTWORU PRZEZ CELOWY ROZKŁAD AKCENTÓW

  • Polega na takim ich grupowaniu, które staje się zauważalne na tle przeciętnego obyczaju językowego. Poczucie zaś przeciętnego obyczaju wynika stąd, że w każdym języku istnieje pewien mniej więcej określony rozkład głosek akcentowanych i nie akcentowanych, pewna mniej więcej ustalona odległość pomiędzy głoskami akcentowanymi, pewien typowy układ akcentowy występujący na końcu zdań itd.

2. RYTMIZACJA WYPOWIEDZI


Zrytmizowanie wypowiedzi powstają wówczas, gdy powtarzają się w niej z uchwytną regularnością podobne lub jednakowe zespoły elementów brzmieniowych. Zespołami takimi mogą być itd.

  • Układy wyrazowe o określonej stałej liczbie sylab, o określonej liczbie i następstwie sylab akcentowanych i nie akcentowanych, o określonej liczbie głównych akcentów

Każdy taki zespół musi być:



  • Wewnętrznie spoisty

  • Odgraniczony od pozostałych zespołów, a zarazem oman nich równoważny (ekwiwalentny)

Jednostka rytmiczna nie może rozpadać się na mniejsze cząstki o tym samym, co ona stopniu samodzielności – musi być niepodzielna, albo składać się z cząstek hierarchicznie jej podporządkowanych.


Ekwiwalentność poszczególnych jednostek określa się w kategoriach ilościowych, takich jak itd. liczba sylab czy akcentów. Ścisła ekwiwalentność rytmicznych jednostek oraz ustalony porządek ich powtarzalności są warunkami wytworzenia się rytmu w pełni regularnego. Osłabienie lub niewypełnienie któregoś z tych warunków prowadzi bądź do rytmizacji przybliżonej, bądź też całkowicie ją zaciera
Metrum – oznaczenie rytmu najzupełniej regularnego bądź też pewnego schematu lub miary rytmicznej, która każdorazowo aktualizuje się i indywidualizuje w materiale fonicznym konkretnego utworu. Metrum albo wiersz metryczny bywa używany również w odniesieniu do wiersza antycznego, a w poezji nowożytnej jako określenie wiersza sylabotoniczngo (stopowego)
Metryka – nauka o rodzajach metrów, a także znaczy tyle co wersyfikacja
Wersyfikacja – struktura wiersza; także nauka zajmująca się badaniem form wierszowych.
BUDOWA POLSKIEGO WIERSZA (polska wersyfikacja)

  • Opiera się (z wyjątkiem wiersza wolnego) na rytmicznym uporządkowaniu mowy


Wers – podstawowa jednostka rytmiczna, zazwyczaj wyodrębniony graficznie jako oddzielna linijka tekstu
Klauzula wersowa – końcowy odcinek wersu, w którym skupiają się sygnały delimitacyjne
Systemy wersyfikacyjne – zależnie od tego, jakie elementy językowe zostają w wersie ustabilizowane i jakie są reguły rytmicznej ekwiwalencji wersów
Funkcja konstant danego systemu wierszowania – gdy elementy językowe poddane są stałej powtarzalności
Tendencja wersyfikacyjna – elementy wykazują jedynie zauważalną skłonność do występowania w uporządkowaniu zmieniającym naturalną bezkształtność wypowiedzi.
Zespół konstant i tendencja decyduje o właściwościach i odrębności poszczególnych systemów wierszowania.
Jednym z istotnych bodźców powstawania i rozwoju nowych form wersyfikacji jest ścieranie się na przestrzeni jej dziejów dwóch, przeciwstawnych dążeń: dążenia do maksymalnej swobody wypowiedzi i dążenia do jej wyrazistego zrytmizowania. Organizacja utworu wierszowego jest właśnie wypadkową oby tych anagonistycznych tendencji.
Odmienność i podobieństwo wersyfikacji różnych narodów wynika w dużym stopniu z odmienności i podobieństw systemów prozodyjnych wykształconych w poszczególnych językach narodowych.
Poszczególne techniki wersyfikacyjne cechują się określonymi właściwościami stylistycznymi i różnymi możliwościami ekspresji. Techniki wersyfikacyjne, które przez sam dobór i układ środków językowych, tradycję, pochodzenie i określony kontekst historycznoliteracki zyskały silniejsze nacechowanie stylistyczne, odznaczają się najwęższym stosunkowo i najbardziej wyspecjalizowanym zakresem użycia.
II SYSTEMY WIERSZA POLSKIEGO
1.WIERSZ ŚREDNIOWIECZNY


  • Poezja średniowieczna, w Polsce dość uboga i mało różnorodna, w przeważającej części ograniczona do twórczości religijnej

  • Po raz pierwszy w dziejach języka polskiego wykształciły się pewne normy rytmizacji wierszowej


Poezja meliczna – przeznaczona do wykonywania z muzyką; poezja średniowieczna była poezją meliczną


  • W realizacji poezji średniowiecznej na pierwszy plan wybijała się melodia

  • Jednostka wersowi odpowiadała pewnemu odcinkowi melodycznemu i nie musiała legitymować się czysto językową ekwiwalencją oman omantyczne wersów

Konieczność zharmonizowania tekstu z melodią i staranie o czytelność ich związku powołałaby do życia najbardziej charakterystyczną właściwość średniowiecznego wierszowania – uzgodnienie działów wersowych ze składniowo-intonacyjnymi.


Intonacja – jest brzmieniowym odpowiednikiem składniowej segmentacji (członowania wypowiedzi. Polega ona na zmianach wysokości tonu głosu zależnie od budowy i znaczenia wypowiadanych zdań. Inna itd. jest intonacja zdania pytającego niż oznajmującego nawet mimo ich identycznej budowy.
Intonacja zdania pytającego ma postać wznoszącą się – zaczyna się nisko i urywa w punkcie najwyższym – antykadencja
Intonacja zdania oznajmującego wznosi się w jego pierwszej części, opada w drugiej – antykadencja i kadencja
Antykadencja – intonacja wznosząca się

Kadencja – intonacja opadająca

Wers w wierszu średniowiecznym stanowił jednolitą całość składniową: pełne zdanie lub jego określoną część (grupę podmiotu, orzeczenia, dopełnienia itd.), koniec zdania mógł przypadać jedynie na koniec wersu


Ktokoli czci żeńską twarz,
Matko Boża, ji tym odarz:
Przymi ji za sługę swego,
Schowaj grzecha śmiertnego
I też skończenia nagłego.

(Słota: O zachowaniu się przy stole)


W wersach dłuższych granica składniowa (słabsza niż koniec zdania) wyznaczała również przedział wewnętrzny. Mimo dwudzielności ustalała się ustalała się pewna wewnętrzna spoistość wersu, wynikająca ze zróżnicowania stopnia ostrości przedziału końcowego i wewnętrznego
A jacy to źli ludzie || mieszczanie krakowianie,

Żeby pana swego, || wielkiego chorągiewnego,


Zasady rymowania w poezji średniowiecznej nie były w pełni ustalone.

  • Nie występowały we wszystkich wersach utworu.

  • Obok rymów końcowych – rymy wewnętrzne

  • Porządek układu jednych i drugich, stopień ich brzmieniowego upodobania oraz rozmiar rymujących się cząstek podlegały zmianom nawet w obrębie jednego utworu

  • Rymy półtorazgłoskowe („mieci” – „wieci”)

  • Pogłębione („dworaki” – „nieboraki”)

  • Jednozgłoskowe („macie” – „wiecie”)

  • Oraz jeszcze krótsze („poznaj” – „wezwij”)

  • Przybliżone (itd. wyłącznie samogłoskowe „bardzo” – „dawno”)




  • Rym podkreślał składniową zasadę członowania wersowego

  • Obszar jednakowych współbrzmień rymowych zależał często od rozciągłości zdania

  • W poezji średniowiecznej zdanie zamykało się najczęściej w dwuwierszu (dystych), wobec czego najpowszechniejszym rymem był rym parzysty (aa bb cc)

  • Jednakowe ogniwa rymowe mogły ogarniać większe zespoły sąsiadujących ze sobą wersów




  • Sylabiczny rozmiar wersów nie jest ustalony w wierszu śr. – wobec tego rytm wersów bez podkładu muzycznego staje niejednokrotnie pod znakiem zapytania

  • Granice między tekstem wierszowym a prozaicznym są dość płynne

Językowe reguły rytmicznej ekwiwalencji wers poczynają się dopiero wyrabiać. Proces ten uwidacznia się w przechodzeniu od wiersza asylabicznego (nie liczącego się z rachunkiem sylab w wersie), do sylabizmu względnego, który wprowadza zdecydowaną przewagę określonego formatu (rozmiaru) zgłoskowego wersów. Przy zachowaniu wszystkich krępujących rygorów wersyfikacji składniowej stwarzało to dodatkowe ograniczenia swobody wypowiedzi.




  • Dlatego też na progu renesansu zarysowują się przemiany polegające na wprowadzeniu wiersza prawie równosylabicznego

2. WIERSZ SYLABICZNY




  • W utworach Kochanowskiego po raz pierwszy pojawia się regularny system wersyfikacyjny zwany sylabizmem, który wszedł na stałe do kanonu polskich technik wierszowych




  • Ustaliły się normy pełnego rytmicznego zakresu wersów w płaszczyźnie językowej (itd. bez odwołań do muzyki)

  • Zerwanie z rygorami zgodności podziałów wersowych i zdaniowych

Regularny porządek rytmiczny w sylabowcu wynika ze stabilizacji następujących elementów, które decydują o rytmicznej równowartości poszczególnych wersów:



  1. Jednakowej liczby sylab w wersie

  2. Stałego wewnątrzwersowego działu międzywyrazowego po jednakowej licznie sylab, czyli tzw. średniówki, w wersach dłuższych niż ośmiozgłoskowe

  3. Stałego akcentu na przedostatniej sylabie wersu (stała klauzula paroksytoniczna)

  4. Akcentu paroksytonicznego przed średniówką (oznaczana „||”), co w przeciwieństwie do cech wymienionych w punktach poprzednich nie miało charakteru wierszowej konstanty, a było tylko wyrazistą tendencją rytmizacyjną

  5. regularnie rozłożonych rymów o ustabilizowanej przestrzeni półtorazgłoskowej (rymy żeńskie). Mógł pojawiać się również nierymowany, zwany wierszem biały,

Rygorystyczne przestrzeganie określonej liczby sylab w wersie sprawiło, że w ramach wersyfikacji sylabicznej powstały możliwości wyboru i rozgraniczenia różnych rozmiarów (formatów) wierszowych.




  • W wierszu o ścisłym sylabizmie dają się wyodrębnić formaty różniące się od siebie długością jednej sylaby, a nawet formaty o tej samej liczbie sylab, a tylko o umieszczonym w innym miejscu przedziale średniówkowym.

  • u Kochanowskiego spotykamy kilkanaście odmian sylabowca od pięcio- do czternastozgłoskowca, przy czym 10-, 11-, 12-, 13- i 14- zgłoskowce występują w dwóch odmianach średniówkowych (4+6 i 5+5), (4+7 i 5+6) itd.

Odmienność wierszy o różnych formatach może być wykorzystywana stylistycznie. Ośmiozgłoskowcem pisane były utwory krótkie, często liryczne („Pieśń świętojańska o Sobótce)’ większe poematy epickie jedenasto- („Monachomachia”); trzymastozgłozkowiec – format klasycznej tragedii („Pan Tadeusz)

Tok zdania może być uzgodniony z działami wersowymi: klauzulą i średniówką, ale też może się od nich uniezależniać, przechodzić swobodnie z wersu do wersu i urywać w dowolnym miejscu.
Przerzutnia – zdanie lub jego spoista cząstka nie zamykają się w ramach wersu i niewielki ich odcinek zostaje „przerzucony” do wersu następnego. Im odcinek ten jest krótszy i bardziej ciąży ku poprzedzającemu go fragmentowi, tym efekt przerzutni może być silniejszy.
Do szczególnie wyrazistego zaznaczania przerzutni skłaniają wszystkie te wypadki, kiedy objęte kolizją składniowo-wersową zespoły słowne odznaczają się silnym nacechowaniem emocjonalnym, dramatycznym czy teoretycznym, domagającym się ekwiwalentu intonacyjnego.
Są też takie przypadki, kiedy zawartość treściowa i stylistyczny charakter tekstu skłaniają do prozaizującego odczytywania przerzutni. Polega ono na daniu prymatu działom składniowym kosztem pewnego przygłuszenia wyrazistości wersowych klauzul.
Sposób funkcjonalnego wykorzystania układów składniowo-intonacyjnych w sylabowcu podlegał w różnych epokach rozwoju polskiej poezji pewnym przemianom


  • Staropolska poetyka: granice składniowe rygorystyczniej zostają przyporządkowane stałym przyporządkowane stałym punktom, wersu: średniówce i klauzuli. Zdania toczą się gładko, obejmują celowo dobieraną ilość wersów, średniówka dostatecznie często zostaje uwydatniona przez tok składniowy lub efekty retoryczne. Przerzutnie stosowane są rzadziej. Wymagania estetyczne epoki nakazują, by pojawienie się ich miało zawsze jakiś „cel pewny i wyraźny”

  • Romantyzm – wszechstronnie wypróbował wielorakie odmiany stylistyczne sylabowca, zarówno kontynuując jego formy przekazane przez tradycję, jak też doświadczając nowych form. Na tradycji romantycznego sylabowca opiera się cały dalszy rozwój tej techniki wierszowania.

3. WIERSZ SYLABOTONICZNY




  • W romantyzmie rozwijają się nowe sposoby wierszowania, które w pewnych dziedzinach stają się nie tylko równorzędne wobec sylabizmu, ale nawet wypierają, np. wiersz nieregularny w dramacie romantycznym, wiersz sylabotoniczny w stylizowanej pieśniowo lub ludowo odmianie liryki



System sylabotoniczny

  • Narzuca wypowiedzi dodatkowe rygory rytmizacyjne

  • Zasadę równozgłoskowości uzupełnia zasadą stałego miejsca sylab akcentowanych. Wewnętrzne uporządkowanie wersu pozostaje tu w wyniku niezmiennego następstwa zgłosek akcentowanych i nie akcentowanych

  • Rytmicznej powtarzalności podlega budowa akcentowa całego sylabicznie określonego wersu.

Literackimi bodźcami inspirującymi jego pojawienie się w polskiej poezji były z jednej strony próby wykorzystania doświadczeń pieśni ludowej (Karpiński, Kniaźnin), a z drugiej usiłowania przeszczepienia na teren polski zasad miarowego wiersza antycznego oraz zestrojenia, w pewnych dziedzinach twórczości poetyckiej, układów językowych z muzycznymi.




  • Teoria sylabotonizmu opiera się aż do dzisiaj na obcym aparacie pojęciowym, najzupełniej różnym od tego, jaki stosuje się do innych systemów wiersza. Poza innymi niedogodnościami wywołuje to mylne wrażenie wyizolowania techniki sylabotonicznej z jednolitego ciągu rozwijających się ewolucyjnie form polskiej wersyfikacji

Rytmikę wierszy sylabotonicznych określa się na podstawie dających się w nim wyodrębnić mniejszych cząstek rytmicznych zwanych stopami.


Stopy – są to powtarzające się w wersie jednakowe pod względem układu akcentowanego zespoły sylab, z których jedna jest zawsze akcentowana, inne zaś nie akcentowane.


  • Pojęcie stopy przeniesione z metryki klasycznej, oznaczało tam jednostkę rytmiczną o ustalonym układzie sylab długich i krótkich, a więc jednostkę wyróżnianą na zasadzie iloczasowej

  • W wierszu nowożytnym stopa stała się jednostką określaną na podstawie sylabiczno-akcentowej – co zmieniło zasady rytmicznej ekwiwalencji poszczególnych stóp, unieważniając istotne dla wersyfikacji antycznej prawo zamienności stóp mających jako całość tę samą wartość iloczasową, a różną wartość sylabiczną.

Najczęściej wyróżnia się w wierszu polskim następujące stopy


Trochej (\_ _) 2 sylaby: akcentowana i nie akcentowana

Jamb (_\_) 2 sylaby: nie akcentowana i akcentowana

Daktyl (\_ _ _) 3 sylaby: akcentowana i dwie nie akcentowane

Amfibrach (_\_ _) 3 sylaby: nie akcentowana, akcentowana i nie akcentowana

Anapest (_ _ \_) 3 sylaby: dwie nie akcentowane i jedna akcentowana

Dytrochej (peon trzeci) ( _ _ \_ _) 4 sylaby: dwie nie akcentowane, jedna akcentowana i jedna nie akcentowana – dytrochej, czyli podwójny trochej (pierwsza jego sylaba otrzymuje zazwyczaj akcent poboczny1


  • Podziału na stopy dokonuje się ze względu na mechaniczną powtarzalność układu sylab akcentowanych i nie akcentowanych, niezależnie od tego, do jakich zespołów słownych przynależą.


Zestrój akcentowy – to sensowny znaczeniowo zespół sylab podporządkowanych wspólnemu akcentowi głównemu. Zestrojem może być zarówno pojedynczy wyraz, jak i zespół wyrazów, w którym wyrazy niesamodzielne akcentowo przyłączają się do wyrazu o akcencie samodzielnym. Każda wypowiedź składa się z tylu zestrojów, ile jest w niej akcentów głównych.
Zestroje ściągnięte – wyraz mogący mieć akcent samodzielny podporządkowuje się innemu, stojącemu obok, ważniejszemu w danym kontekście.
Zestroje prymarne – rozdzielanie wypowiedzi na zestroje mniejsze, nie podlegające dalszemu rozkładowi
Podział na zestroje: Stolika | marmurowy | blat

Podział na stopy: Stoli | ka mar | muro | wy blat


  • Podział na stopy umożliwia formalną klasyfikację odmian wiersza sylabotonicznego, nie wykazuje natomiast na rzeczywiste rozczłonkowanie tekstu dokonujące się w akcie mowy


Cezura – koniec wyrazu wypada wewnątrz stopy, bądź koniec stopy wypada wewnątrz wyrazu
Diereza – pokrywanie się granic wyrazu i stopy. Zdarza się najczęściej w wierszach trocheicznych trocheicznych amfibrachicznych
Kataleksa – stopa przed średniówką bądź w klauzuli jest niepełna, pozbawiona jednej lub nawet dwu ostatnich nie akcentowanych sylab.
Hiperkataleksa – w stopie przed średniówką lub w klauzuli występuje nie akcentowana sylaba nadliczbowa.
Logaedy – wiersze sylabotoniczne, których wersy nie dają się „podzielić” na jednakowe stopy, a tylko na regularne powracające układy stóp różnorodnych.
Kontur rytmiczny wiersza sylabotonicznego zależy nie tylko od układu akcentów, ale i od układu przedziałów międzyzestroowych w kolejnych wersach utworu. Inny jest w wierszach, gdzie regularności w rozkładzie akcentów towarzyszy regularność rozmieszczenia granic zestrojów akcentowych, a inny w wierszach, gdzie regularność zestrojowa nie występuje.
Przy maksymalnym zrytmizowaniu wiersza sylabotonicznego regularnej powtarzalności mogą podlegać następujące układy elementów językowych:

  • Określony format sylabiczny wersów

  • Ustabilizowany rozkład sylab akcentowanych i nie akcentowanych

  • Ustabilizowane miejsca przedziałów międzyzestrojowych

  • Zharmonizowanie jednostek składniowo-intonacyjnych i wersowych

Za podstawową odrębność systemową sylabotonizmu uważa się regularną powtarzalność dwu pierwszych układów.


Ograniczenie regularności akcentowej mieści się w ramach wierszowania regularnego. Polega ono albo na wprowadzeniu dodatkowych akcentów, albo na przesunięciu pewnych akcentów na inne, rytmicznie nieustalone pozycje.

  • Ukształtowanie takie bywa wykorzystywane jako środek ekspresji poetyckiej



  • W pełni regularny wiersz sylabotoniczny ze względu na bardzo wyraziste i angażujące szereg elementów językowych zrytmizowanie jest wyraźnie nacechowany stylistycznie.

  • Sylabotonizm w swojej najbardziej regularnej postaci występuje najczęściej w krótkich utworach lirycznych (mało udramatyzowanych, utrzymanych w jednym nastroju, stylizowanych na pieśni ludowe – Lenartowicz, Konopnicka)


Polski heksametr

  • Najklarowniejszą jego postać stworzył Mickiewicz w „Powieści Wajdeloty” z Konrada Wallenroda

  • Polski heksametr opiera się na przekształconym z iloczasowego na akcentowy wzorcu antycznym

  • W starożytności heksametr był wierszem szcześciostopowym. Cztery pierwsze jego stopy były daktylami bądź spondejami, piąta zawsze była daktylem, a ostatnia spondejem bądź trochejem

  • Heksametr polski zachował schemat, zamieniając jedynie spondej na trochej

4. WIERSZ TONICZNY




  • Wiersz realizujący zasadę systemu wersyfikacyjnego zwanego tonizmem, a więc równą liczbę zestrojów akcentowych w wersach przy równoczesnej zmiennej liczbie sylab i swobodnym rozłożeniu akcentów.




  • Powstanie wersyfikacji tonicznej było rezultatem nadania samodzielnej roli rytmicznej określonym ilościowo układom zestrojów akcentowanych w poszczególnych wersach

  • Regularność zestrojowa została przy tym uniezależniona od regularności sylabicznej i regularności w rozkładzie akcentów, z którymi dotychczas była związana

  • Za manifest polskiego tonizmu uznaje się wydaną w r. 1916 Księgę ubogich Jana Kasprowicza, chociaż już wcześniej, w okresie romantyzmu, można spotkać utwory o podobnej strukturze wersyfikacyjnej

W wierszach tonicznych stałej powtarzalności nie jest podporządkowany ani regularny rozkład akcentów, Anie też ustalony rozmiar sylabiczny



  • Wahania w ilości sylab są niewielkie, ale „względny sylabizm” nie jest wynikiem samodzielnego założenia rytmizacyjnego, tylko prostą konsekwencją wyrównania w poszczególnych wersach liczby zestrojów akcentowanych, posiadających w polszczyźnie pewien przeciętny rozmiar sylabiczny

  • Cechą rytmiki wierszy tego typu jest równozestrojowość wersów (jednak nie zawsze osiąga ona pełną regularność)

  • Zestrojowa budowa wierszy tonicznych nie zawsze daje się w pełni jednoznacznie określić.

  • Utwory toniczne często dopuszczają rozmaite interpretacje zestrojowej budowy wersów.


Układy składniowo-intonacyjne – sygnalizują miejsce wersowych klauzul
Najpopularniejszą i najbardziej klarowną postacią wiersza tonicznego jest trójzestrojowiec.

  • Występuje on w różnych wariantach w poezji współczesnej


Trójzgłoskowiec – czasem jest wyraźnie regularny, czasem bliższy wierszowi wolnemu o większej skali wahań sylabicznych
Obok trójzestrojowca stosunkowo dość licznie reprezentowana jest jego podwójna odmiana:


  • Wiersz sześciozestrojowy z regularnym wewnętrznym przedziałem składniowo-intonacyjnym. Występując w określonym kontekście stylistycznym, ten rodzaj wiersza stanowić może współczesny odpowiednik heksametru.

  • Wiersz dwuzestrojowy i czterozestrojowy



  • Wiersz toniczny nie ma zastosowania uniwersalnego, we wszystkich rodzajach utworów poetyckich.

  • Ze względu na postać klarownie regularną jest wierszem monotonnym

  • Mimo braku rygorów sylabicznych nie daje możliwości operowania kontrastami wersowych rozmiarów

  • Mimo swobody w rozmieszczaniu akcentów liczyć się musi z ich ilością, co przy niewielkich wahaniach w długości wersów i przy pewnym przeciętnym rozmiarze sylabicznym zestrojów akcentowych w polszczyźnie – nie pozostawia zbyt szerokiego marginesu wolności

5. WIERSZE NIEREGULARNE I WOLNE




  • Nie realizuje żadnego założonego z góry wzorca rytmicznego, który wyznacza liczbę i rodzaj wierszowych jednostek oraz porządek ich pojawiania się w tekście; dopuszcza obecność wersów nie poddanych wyraźnym regułom budowy

Budowa rytmiczna wiersza nieregularnego i wolnego nie realizuje założonej z góry normy porządkującej układ brzmieniowych elementów języka, lecz stanowi pewien układ niepowtarzalny, powstający równocześnie z samym utworem.




  • Rytmika wiersza jest wyznaczana przez jego postać stylistyczno-językową

  • Każdy utwór ma odmienny kontur wersyfikacyjny, przystający do tego właśnie jedynego utworu

  • Niepowtarzalność określonych postaci wierszowych nie wyklucza jednak istnienia pewnych ogólnych zasad i prawidłowości określających mechanizm ich kształtowania i pozwalających na wyodrębnienie różnych odmian wiersza nieregularnego i wolnego.


Wiersz nieregularny – odwołuje się do sposobów rytmizacji wykształconych w ramach tamtych systemów.
Wiersz wolny – wiersz nie podlega zasadzie rytmicznej powtarzalności podobnie zbudowanych wersów.
Wiersz nieregularny


  • Odmiany wiersza nieregularnego nawiązują do sylabizmu, sylabotonizmu i tonizmu.

  • Są wtórnymi, nieregularnymi wariantami tych systemów wersyfikacyjnych.

  • Mają własną strukturę i zasady budowy, wymagają rozpatrywania jako samodzielne kompozycje rytmiczne


a) NIEREGULARNY WIERSZ SYLABICZNY

  • W poezji polskiej ma najstarszą tradycję wśród wszystkich odmian wierszy nieregularnych. Po raz pierwszy XVII wiek – bardziej popularny w romantyzmie

  • Przy Romantyzmie, nieregularny sylabowiec został wyraziście sfunkcjonalizowany. Kojarzony z najwyższym napięciem emocjonalnym. Występował w pełnych uniesienia dramatycznych monologach („Wielka improwizacja”, w scenach szaleństwa i objawiania sił nadprzyrodzonych – ale i tak utrwalił się jako tradycyjny wiersz bajki



  • Nieregularny wiersz sylabiczny oparty jest na nieregularnych modyfikacjach sylabowca.

  • Nieregularność jego polega przede wszystkim na nierównozgłoskowości wersów.

  • Przez utwór może przebiergać kilka pasm rytmicznych opartych na różnych wersowych długościach – poza tym nieliczne wersy mogą być z tego rodzaju odpowiedniości wyłączone i w bezpośrednim sąsiedztwie nie mieć swoich rytmicznych ekwiwalentów ekwiwalentów postaci analogowych formatów.

  • Jego sylabowcowi pochodzenie przejawia się w tym, że zachowują bez względu na kontekst w jakim się znajduje, ustalone miejsce działu średniówkowego: trzynastozgłoskowiec po sylabie siódmej, jedenasto- po piątej

Ze względu na czytelność rytmiczną utwory pisane nieregularnym sylabowcem ograniczają się do przeplotu niewielu różnych formatów, a układ ich podporządkowany zostaje pewnym prawidłowościom kompozycyjnym. Powstaje w ten sposób architektonika wersowi.




  1. Wiersz opiera się na jednym, dominującym formacie podstawowym, który podlega modyfikacjom przez włączanie wersów innej długości, bądź do niego upodobnionych (II cz. Dziadów czy „Prolog” z III cz. Dziadów).

  2. Najczęściej spotykana postać nieregularnego sylabowca to przeplot kilku formatów, przy czym zdarzać się mogą kilkuwersowe wstawki równosylabiczne.

  3. Grupowanie wersów porządku rosnących lub malejących długości.

O postaci i funkcjach nieregularnego sylabowca decydują także układy składniowo-intonacyjne oraz rymowe.



  • Efekty intonacyjne powstają tutaj dzięki zmianom rozmiarów wersowych, co pozwala na celowe, odmienne od prozaicznego rozczłonkowanie zdań – uzyskują one wówczas nową barwę znaczeniową (często nadaje odcień żartobliwy)

  • Układy rymowe mogą nakładać się na kompleksy wersowe lub zdaniowe i podkreślać ich wyrazistość, mogą też się z nimi rozmijać i stanowić jeszcze jeden współczynnik intonacyjnej komplikacji i rozmaitości mowy wierszowej

Nieregularne wiersze sylabiczne stanowią najbardziej rozwiniętą i ukształtowaną odmianę wiersza nieregularnego.


b)NIEREGULARNY WIERSZ SYLABOTONICZNY


  • Powstaje w wyniku ograniczeń regularności uporządkowania sylabotonicznego

  • Ze względu na narzucającą się rytmiczność polskiego sylabotonizmu, zwężającą zasięg jego poetyckich zastosowań, nieregularny sylabotonizm stwarzał szansę wyjścia poza te ograniczenia



  • Jedną z odmian rozluźnionego sylabotonizmu jest wiersz rezygnujący z identyczności sylabicznej wersów przy utrzymaniu na całej ich długości porządku akcentowego. Prowadzi on do powstania tzw. wolnych jambów, trochejów, amfibrachów itp.

  • W innych odmianach nieregularnego sylabotonizmu obserwujemy jednoczesne osłabienie obu systemów norm właściwych jego regularnej postaci: nie tylko stałej liczby sylab w wersach, ale również stałego rozłożenia akcentów.

c)NIEREGULARNY WIERSZ TONICZNY




  • Jest najmniej wyklarowaną odmianą wiersza nieregularnego

  • Zbliża się niejednokrotnie albo do innego typu wierszy nieregularnych, albo do wiersza wolnego

Nieregularny wiersz toniczny jest to wiersz nierównozgłoskowy i o swobodnym rozkładzie akcentów.



  • Głównym czynnikiem częściowej rytmicznej ekwiwalencji wersów jest w nim skłonność do przybliżonego wyrównania w wersach ilości zestrojów bądź też do innej formy celowego ich komponowania.

  • Kompozycja zestrojowa musi być przy tym na tyle wyrazista, aby można ją było uznać za wynik zamierzonego układu rytmizacyjnego.


Wiersz wolny


  • Uznawany za najbardziej nowoczesną formę wierszowej organizacji

  • Początki sięgają twórczości Norwida, ale pełny rozkwit przyniosła mu poezja awangardowa (uważali ją za formę najostrzej antytradycyjną).



  • Nie można tego wiersza ujmować w kategoriach nieregularnych zastosowań norm wersyfikacyjnych.

  • Wiersz wolny, opozycyjny wobec tradycyjnego, równie ostro miał się odcinać od prozy, rozumianej jako mowa praktyczna, będąca wyłącznie przekazicielem określonych treści.

  • Język poezji ma stanowić przeciwieństwo prozy także w sferze ukształtowania tkanki brzmieniowej. Dlatego w wierszu wolnym dużą rolę odgrywają wszelkie chwyty przeciwprozaiczne.

  • W wierszu wolnym podział na wersy zostaje ustanowiony przez autora, który oczekuje, że czytelnik zaakceptuje ten podział w takim właśnie kształcie i uzna wyodrębnione linijki tekstu za samodzielne odcinki intonacyjne bez względu na ich językowe wypełnienie.

  • Nawet gdyby wiersz wolny odrzucił wszystkie chwyty rytmizacyjne, zachowuje ten główny przywilej odróżniający mowę wierszowaną od prozy, mianowicie gry dwojakimi układami: składniowym i wersowym!!!!!

  • Zazwyczaj przez kontrastowe zestawienie wersów różnej długości podkreśla się znaczenie słów zawartych w wersie krótkim. Na każdy wers przypada pewna doza czytelniczej uwagi. Jeżeli wers jest długi, musi się ona rozłożyć na wszystkie objęte nim wyrazy

Słowa gładzą ciszę, słowa rozwiną sławę, słowa wypełnią jutro nabrzmiałe

I pełne


Napęczniałe wśród zarodni paproci i zwiklanych snów

  • Im mniej znaczący byłby w zdaniu prozaicznym dany wyraz, tym jaskrawiej wypełnienie nim samodzielnego wersu zaznacza niezwykłość mowy wierszowej. Krańcowym wypadkiem jest zbudowanie wersu z samego spójnika, który w innym kontekście na ogół nie może tworzyć nawet oddzielnego zestroju akcentowego.

  • Układ wersowi sprawia, że tekst utworu czyta się inaczej niż prozę, a mianowicie w sposób nieciągły, wersowymi odcinkami. Dzięki temu każda linijka może dopełniać treści linijek poprzednich w sposób zgoła nieoczekiwany. Niekiedy może burzyć cały przewidywany uprzednio sens wypowiedzi

Należy wspomnieć o innych nastawieniach wobec funkcji wolnego wiersza, zorientowanych raczej na melodyjną płynność mowy wierszowej, którą rozbija zbyt skomplikowane i wielostopniowe członkowanie (u Czechowicza)



  • Czechowiczowski wiersz wolny odznacza się większym udziałem wyrównań rytmicznych, znacznym ograniczeniem ostrych kontrastów w długości wersów, a raczej tendencją do ich wyrównywania, zarzucenia interpunkcji i dużych liter.

Instrumentacja głoskowa w wierszu wolnym może mieć walor nie tylko przede wszystkim muzyczno-kompozycyjny jak u Czechowicza, ale semantyczny. Podobieństwa brzmieniowe sugerują wówczas pewne fikcyjne bądź utajone pokrewieństwa znaczeń między słowami.


III RYMY


  • Wiersz polski zawsze był rymowany

  • W poezji rym pełni bardzo istotną funkcję jako wyrazisty i najłatwiej dostrzegalny element rytmu.

Rym w wierszu polega na częściowej lub całkowitej zgodności brzmienia zakończeń wyrazów zajmujących określoną pozycję w wersie. Stopień tej zgodności, od identyczności aż do jedynie odległego podobieństwa, oraz rozmiar rymujących się cząstek, a więc cechy określające postać rymu, ulegały w ciągu wieków rozwoju polskiej poezji wielu przemianom.


1. POSTACI RYMU

  • Postać rymu związała się z miejscem akcentu, z czego wynika, że rymować mogą się w zasadzie tylko wyrazy tak samo akcentowane.


Rym żeński – tj. półtorazgłoskowy (licząc od akcentowanej samogłoski do końca wyrazu), typowego dla wierszy sylabicznych

Zestawuje – gotuje; więcej – prącej



Rymy męskie – jednozgłoskowe, występujące w wyrazach, czy zestrojach akcentowanych oksytonicznie, tzn. na ostatniej sylabie, wprowadził na szeroką skalę do literatury dopiero romantyzm w związku z rozwojem sylabotonizmu. Od tej pory występują samodzielnie bądź też przeplatane rymami żeńskimi.

W cwał, mój koniu, koniu, w cwał!

Miesiąc na dół schodzi z chmur,

A nim zejdzie miesiąc z chmur,

Mamy sądzić dziesięć skał,

Dziesięć rzek i dziewięć gór;

Za godzinę pieje kur.
Rymy złożone lub składane – składają się z więcej niż jednego tylko wyrazu. Pojawiają się w poezji czarnoleskiej (np. „na te” – „bogate”, „dostanie” – „za nie”); w wierszu współczesnym często nabierają zabarwienia humorystycznego, zwłaszcza gdy dla ujednolicenia ich postaci wymagają transakcentacji, czyli przesunięcia akcentu.
Rymy głębokie lub bogate - dla pewności rymu wystarcza, kiedy współbrzmienie obejmuje końcową część wyrazu łącznie z akcentowaną samogłoską. Często jednak zdarza się, że obszar współdźwięczności zostaje poszerzony („nisko” – „ognisko”, „dziedzictwa” – „dziewictwa”.
Rymy ubogie – we współdźwięczności zdarzają się najczęściej w grupie rymów męskich, męskich, których akcentowana samogłoska znajduje się w wygłosie, np. „me” – „źle”
Rymy gramatyczne – źródłem współdźwięczności licznej grupy rymów jest identyczność ich gramatycznych form, czasem ograniczona tylko do końcówek, czasem zagarniająca także i rdzenną część wyrazu.

- Postój! O postój, hulanie czerwony,

Przez co to koń twój zapieniony skacze?

- To nic…to mojej matki grób zhańbiony, rymy gramatyczne

Serce mi pęka, lecz oko nie płacze…
I – oto – pieśń skończyłeś - - i już więcej

Nie oglądam Cię - - jedno – słyszę:

Coś?... jakby spór dziecięcy - - rymy niegramatyczne

- A to jeszcze kłócą się klawisze



Rymy dokładne, ścisłe – (ustalone w twórczości Kochanowskiego), opierały się na identyczności rymujących się cząstek. Identyczność ta dotyczny sposobu ich wymawiania, niekoniecznie zaś pisowni. Są to przede wszystkim „rymy dla ucha”.
Rymy oklepane, banalne – ilość dokładnie rymujących się ze sobą wyrazów jest w każdym języku ograniczona, dlatego też pewne rymy często używane i powtarzane stają się oklepane i banalne. Konieczność dobrania odpowiedniego wyrazu powoduje zużywanie się pewnych zestawień rymowych.
Rymy rzadkie – najczęściej wykorzystują słowa brzmiące w polszczyźnie obco (tzw. rymy egzotyczne), mogą one opierać się również na wyrazach polskich, tylko zestawionych ze sobą wbrew potocznej bliskości skojarzeń („w świecie” – „na kaszlnięcie”
Rymy niedokładne – polegają na przybliżonej tylko zgodności brzmień rymujących się ze sobą cząstek wyrazów. Skala ich podobieństwa dźwiękowego może być duża: od uderzającej bliskości aż do dalekiego jedynie współbrzmienia.
Asonanse – polegają na tożsamości samogłosek: „luzem” – „strudze”, „potok” – „motor”
Konsonans – rzadsza niż asonans odmiana rymu przybliżonego, wykorzystuje tożsamość układów spółgłoskowych („werk” – „wrak”).
Rymy niedokładne w przeciwieństwie do rymów dokładnych dają szerokie możliwości rozsnuwania w wierszu niepowtarzalnych układów skojarzeń dźwiękowych. Postać rymów przybliżonych nie jest jednolita.

  • Rym w pewnych wypadkach nie ogranicza się jedynie do zakończeń wyrazów, a wydobywa podobieństwa ich budowy dźwiękowej jako całości („zakopał – „łopot”). Poza tym współdźwięczności rymowe oprócz ustalonego miejsca w klauzuli poczynają przenikać cały wiersz i pojawiać się w jego różnych punktach.

2. MIEJSCE RYMU W WIERSZU


Rymy końcowe – najczęstszy rodzaj rymów.

Rymy wewnętrzne – dwa rodzaje: ustabilizowane (najczęściej na średniówce) i nie ustabilizowane, występujące w różnych dowolnych miejscach wiersza.
Rymy początkowe – zupełna rzadkość. Mają charakter „sztuczki” poetyckiej.
Układ rymów w klauzuli wiersza mogą być nieregularne i regularne, o bardzo różnorodnym rozłożeniu: od najprostszych do bardzo kunsztownych. Układy rymowe odgrywają dużą rolę przy budowie strof wierszowych.
3. FUNKCJE RYMU
Rym może pełnić w wierszu trojakie funkcję:
1) Instrumentacyjna rola rymu wynika stąd, że jest on jednym z bardzo wyrazistych sposobów kształtowania brzmienia wiersza. Decydujące znaczenie ma przy tym zarówno postać, jak i układ występujących w utworze rymów. Odmienny walor foniczny ma więc stosowanie rymów żeńskich lub męskich, bogatych czy też ubogich we współbrzmienia, dokładnych lub przybliżonych, a poza tym powtarzających się wielekroć na przestrzeni całego utworu lub też zestawianych tylko w parach pojedynczych, występujących w bezpośredniej bliskości bądź też oddalonych itd.
2)Wierszotwórcza rola rymu – rym jest ważnym czynnikiem współtworzącym wierszową organizację tekstu, chociaż niewystarczającym, aby samodzielnie, bez współdziałania z innymi czynnikami, nadać jakiejś wypowiedzi znamię wiersza. Im więcej cech rymu ma charakter ustabilizowany (postać, miejsce występowania, układ), tym bardziej znacząca jest jego funkcja wierszotwórcza.
a)Jeżeli rym pojawia się w zakończeniu wersów rytmicznie ekwiwalentnych (np. równosylabicznych czy równoakcentowych), wówczas silnie uwydatnia tę ich równoważność, pełniąc w ten sposób funkcję rytmizacyjną.
b)Niezależnie od tego rym ma duże znaczenie członowania wiersza. Pojawiając się zazwyczaj na końcu wersu, stał się on w powszechnym odczuciu czytelniczym najwyrazistszym z sygnałów wersowej klauzuli. Sygnalizując klauzulę, wyodrębnia kolejne jednostki wersowi – funkcja delimitacyjna.
c)Rym jest czynnikiem komponującym większe niż pojedynczy wers całostki wierszowego tekstu. Za pomocą siatki klauzulowych współbrzmień wiąże wersy w bardziej złożone zespoły – funkcja kompozycyjna.
Najmniejszym zespołem wersowym stworzonym przez wiązania rymowe jest dwuwiersz. Zdarzają się też zespoły rozległe. Powtarzające się jednakowe układy rymowe są zazwyczaj podstawą dla podziałów stroficznych.
3)Stylistyczna rola rytmu – rym, zestawiając współbrzmienia, kojarzy ze sobą wyrazy, a więc jednostki obdarzone określoną wartością znaczeniową. Równocześnie ustala z góry zasadę wyboru i eliminacji pewnych słów z ogólnego zasobu wyrazowego danego języka (np. rym męski eliminuje wyrazy akcentowane na przedostatniej sylabie). Są to wszystko działania w semantycznej sferze tekstu. Z zespolenia fonicznej i semantycznej roli rymu rodzi się jego funkcja stylistyczna.


  • Działanie rymu może też polegać na zaostrzeniu wyrazistości układów brzmieniowych i semantycznych występujących na całej przestrzeni wiersza.

IV STROFY


Utwory wierszowane występować mogą w dwojakim uporządkowaniu:

- stychicznym, czyli pisane wierszem ciągłym (utwory o charakterze epickim)

- stroficznym (zwrotkowym), czyli swoiście rozczłonkowane (wiersz)
Strofa (zwrotka) – powtarzający się, kilkuwersowy układ rytmiczny, samodzielny w stosunku do podstawowej zasady kształtującej wiersz (sylabicznej, tonicznej czy innej).


  • Budowa może opierać się na układzie rymowym, układzie treściowym (niekiedy wyróżnianym refrenem) i układzie niezależnych od rymu elementów rytmicznych.

  • Jednoczesne współdziałanie wszystkich tych trzech czynników nie jest warunkiem istnienia strofy, choć często zdarza się, że występują one wspólnie.

Istnieją strofy bezrymowe, strofy nie stanowiące żadnych skończonych całości kompozycyjnych, strofy nieregularne pod względem układu wersów lub strofy o wersach regularnych, ale nie tworzących żadnych rozczłonkowanych układów rytmicznych (strofy równowersowe)


Strofy otwarte – strofy odznaczające się regularną budową wersyfikacyjną i rymową nie muszą stanowić zamkniętych jednostek treściowych, czy nawet składniowych. Jednolity tok zdania może przebiegać ponad działami stroficznymi, które i tak wyraźnie się zaznaczają.


  • Utwory nie mające regularnej budowy wersyfikacyjnej ani stałego układu rymow zasadą działów stroficznych stają się czynniki natury składniowo-treściowej. Strofa stanowi wtedy określone ogniwo myślowe i to jest jedyną podstawą do jej wyodrębnienia.



Dystych – parzysty układ rymów (o schemacie aa bb cc itd.) odpowiada zwrotka dwuwersowa. Rymy parzyste nie są jednak zdolne same przez się narzucić wierszowi budowy zwrotkowej, toteż dwuwiersze składające się na zwrotki muszą tworzyć odrębne układy treściowo-składniowe.
Strofa czterowersowa – może ona przybierać różne postacie, w zależności od rozłożenia i rodzaju rymów oraz od układu wersów o jednakowej lub różnej budowie


  1. rymy parzyste, żeńskie i męskie, sąsiadujące ze sobą – aa bb („ciotką” – „terkotką”, „świat” – „lat:”)

  2. rymy przeplatające się (krzyżujące), żeńskich, zwrotka różnowersowa, o układzie regularnym – abab („cudna” – „topolą” – „trudna” – „pozwolą”)

  3. rymy okalające, żeńskie i męskie, różnowersowa zwrotka, o nieregularnym układzie – abba (akacji – ślub – stóp – adoracji)


ZESPÓŁ STROF TRADYCYJNYCH:
Tercyna – zwrotka, złożona jest z trzech wersów jedenastozgłoskowych związanych charakterystycznym układem zachodzącym na siebie rymów: aba bcb cdc itd.
Sekstyna – zwrotka sześciowersowa, pisana jedenastozgłoskowcem, o układzie rymów: ababcc.
Oktawa – zwrotka złożona z ośmiu wersów jedenastozgłoskowych o rymach: abababcc.
Strofa saficka - zwrotka czterowersowa, w której trzy pierwsze wersy są jedenastozgłoskowe, ostatni zaś pięciozgłoskowy.

Sonet – kunsztowna forma stroficzna obejmująca samodzielny utwór, wykształcona w literaturze włoskiej; składa się z czternastu wersów tworzących dwie cztero- i dwie trójwersowe zwrotki. W dwóch pierwszych zwrotkach czterowersowych powtarzają się po dwa rymy, dwie następne zwrotki trójwersowe powtarzają dwa lub trzy inne rymy, abba abba cdd cee.

  • Obok sonetu włoskiego istnieje też forma francuska. Sonet francuski składa się z czterech strof parzystych: trzech czterowierszy i jednego dystychu.


Triolet – skomplikowana strofa ośmiowersowa stanowiąca samodzielny utwór. Charakteryzuje się powtarzaniem pierwszego wersu w wersach czwartym i siódmym, drugiego zaś – w ostatnim. Rymy – abaaabab.

1 Akcent poboczny zaznaczamy: (\)





©absta.pl 2016
wyślij wiadomość

    Strona główna