Abstrakty prof. Wojciech Kurpik co w istocie restaurujemy?



Pobieranie 183.58 Kb.
Strona1/5
Data07.05.2016
Rozmiar183.58 Kb.
  1   2   3   4   5
ABSTRAKTY
Prof. Wojciech Kurpik

CO W ISTOCIE RESTAURUJEMY?
Cesare Brandi, tworząc pół wieku temu swoją Teorię restauracji, uporządkował kontrowersje narosłe w XIX-wiecznej spuściźnie teoretycznej, którą pozostawili Ruskin, Riegl, Viollet-le-Duc, a także uwzględnił doświadczenia z czasów wojennego kataklizmu oraz lat powojennych. Poszukując filozoficznych przesłanek dla zasad regulujących procesy konserwatorskie, odnajduje te przesłanki głównie w estetyce, czyniąc ją jednym z dwu głównych filarów swej Teorii. Filarem drugim stała się historia. Rzeczona Teoria, tworząc podstawowy kanon unormowań konserwacji-restauracji, jednocześnie nie zamyka możliwości pogłębienia czy rozwinięcia zawartych w niej myśli. Dzięki temu, mimo blisko półwiekowego istnienia, może być stale aktualną, a także uniwersalną i otwartą, wzbogacaną o myśli nowe. Do nich należy wyeksponowanie wśród teoretycznych podstaw konserwacji-restauracji zagadnienia wartości artystycznej. W aksjologicznej analizie dzieła sztuki ta kategoria wartości dotyczy najdelikatniejszej, najważniejszej dla konserwatora sfery działania, w której idea wyrosła z wrażliwości, wiedzy i pasji twórcy, przenika materię, tworząc w niej swoisty zapis tej wrażliwości, tej wiedzy i tej pasji. Jako odrębna kategoria, wartość artystyczna nie jest wyodrębniona w Teorii Cesare Brandiego, chociaż okazjonalnie występuje wśród zagadnień estetycznych. Sformułował ją i najpełniej objaśnił Roman Ingarden, precyzyjnie wyjaśniając również jej relacje do innych wartości dzieła sztuki, zwłaszcza do wartości estetycznej.

Z problematyką wartości artystycznej wiąże się w sposób naturalny osoba artysty - twórcy dzieła. W Teorii Cesare Brandiego postać ta nie jest szczególnie eksponowana, gdyż teoria zajmuje się dziełem, a nie jego twórcą. Rozpoznawanie wyników pracy artysty to swoisty z nim dyskurs, pozwalający zrozumieć niekiedy jego myślenie i postępować - na ile to możliwe - w tym samym duchu. Postać twórcy konserwowanego dzieła, niezależnie od jej personalnego zidentyfikowania, epoki, winna stać się dla konserwatora jego „partnerem” i jego sumieniem.

Przedmiotem dociekań estetyki jest oczywiście samo dzieło, a nie jego składniki materialne, o których wspomina się jedynie w rozważaniach ontycznych. Ten marginalny zakres estetyki ma jednak szczególne znaczenie dla konserwatorów, gdyż w nim spotyka się tworzywo z dziełem, warunkując nawzajem swe istnienie (nie ma tworu artystycznego bez tworzywa, tworzywo bez waloru artystycznego staje się tylko materiałem). Z owym zakresem związana jest najistotniejsza część pracy konserwatora oraz największa jego odpowiedzialność.

W dychotomicznym układzie wartości dzieła sztuki - wartości artystycznej i wartości estetycznej, pojawia się z czasem wartość trzecia - historyczna. Z reguły stwierdzamy jej obecność w dziele zyskującym status i walor zabytku, co jest przeznaczeniem każdego dzieła sztuki. Dlatego też wydaje się słusznym, by wśród ogółu dzieł zabytkowych odróżniać te, które stały się zabytkami po prostu z upływem czasu, od tych obdarzonych istotnie historyczną wartością, wynikającą z określonej, dziejowej sytuacji, potwierdzonej artefaktami nabytymi w związku z nią przez dzieło. Rozróżnienie takie znajduje swe uzasadnienie w zupełnie odmiennych problemach, z jakimi spotyka się konserwator-restaurator w obu wypadkach.

W odpowiedzi na postawione w tytule pytanie stwierdzamy: konserwujemy tworzywo, bo służy przetrwaniu wartości artystycznych, lecz ich nie upiększa ani nie uzupełnia gdy mają braki, co najwyżej, czyni je bardziej czytelnymi. Postępując dalej, restaurujemy tworzywo uzupełniając jego ubytki w formie retuszów, rekonstrukcji lub innych rozwiązań, by zastąpić straty pierwotnej wartości artystycznej wartością nową, tworzącą w sumie podstawę artystyczną do zwiększenia w percepcji odbiorców, ogólnej wartości estetycznej dzieła. Wynika stąd więc, iż zabiegi konserwacji i restauracji nie zmieniają oryginalnej wartości artystycznej dzieła; mogą natomiast istotnie wpłynąć na jego wartość estetyczną. W tym wszelako aspekcie należy zwracać baczniejszą uwagę na kwestie etyczne.

Dr. Dusan C. Stulik

ART HISTORY-CONSERVATION SCIENCE-ART CONSERVATION:

E PLURIBUS UNUM
Methods of art historical research when combined with results of investigation by art conservators and scientific analysis can contribute a great deal to advancing our knowledge and understanding of artist’s techniques and methods. In the same time an in-depth knowledge of an artist’s techniques can support art historical research. The need for close collaboration between individual disciplines of art research in all stages is strongly stressed, from the initial formulation of working questions and hypotheses to the interpretation of results and formulations of final conclusions. Clear benefits of such collaboration will be documented using several examples of art research conducted by Getty Conservation Institute conservation scientists in close collaboration with art historians, curators and art conservators during their “field” art research studies using the GCI portable laboratory.

Prof. Władysław Zalewski

WSPÓŁCZESNE PROBLEMY ROZWIĄZAŃ ESTETYCZNYCH STOSOWANYCH W KONSERWACJI MALOWIDEŁ ŚCIENNYCH W ŚWIETLE ZAŁOŻEN PRZYJĘTYCH PRZEZ CESARE BRANDIEGO
Specyfikacja konserwacji restauracji malowideł ściennych w stosunku do konserwacji innych rodzajów malarstwa jest zdecydowanie odmienna.

Tendencje do podejmowania bardziej skrajnych decyzji konserwatorskich wobec problematyki istniejącej przy malowidłach ściennych są koniecznością.

Zniszczenia wojenne po II-giej wojnie światowej we Włoszech postawiły nowy trudny problem przed środowiskiem konserwatorskim. Tych problemów nie mogły rozwiązać tradycyjne malarskie i rzemieślnicze tradycje konserwatorskie wywodzące się z okresu przedwojennego.

Cesare Brandi formułuje założenia konserwatorskie w celu ustalenia nowego kierunku działań przy konserwacji i renowacji dzieł sztuki. Wpływ teorii restauracji Cesare Brandiego na tendencje rozwiązań estetycznych stały się podstawą obowiązującą nie tylko we Włoszech, ale też w realizacjach konserwatorskich w całej Europie w drugiej połowie XX wieku.

Nastąpiło powstrzymanie tendencji rekonstrukcyjnych, przemalowań i ograniczenie do zachowania jedynie elementów autorskiego oryginału. Zupełna zmiana została przyjęta w metodach i sposobach uzupełniania ubytków. Pozostawiano w ubytku malowidła widoczne fragmenty podłoża lub różnicowano poziom warstwy uzupełniającej w stosunku do oryginału lub innej chronologicznie warstwy.

Kładziono na większych płaszczyznach ubytku kolor zmodyfikowany w stosunku do „koloru neutralnego” np. tzw. aqua sporca

Punktowanie w kolorze uzupełniano w zupełnie inny sposób:

Jaśniejszy i słabszy w stosunku w stosunku do oryginału. Przy rekonstrukcjach powtarzano jedynie schematycznie kompozycje malarską oraz formę bez szczegółów. Kolory wprowadzano w sposób odróżniający od oryginału np. trattegio.

Oczywiście pojawiło się wiele nieumiejętności w dostosowaniu nowym form uzupełnień w stosunku do charakteru autorskiego malowidła. Można wśród nich wymienić:

  1   2   3   4   5


©absta.pl 2019
wyślij wiadomość

    Strona główna