Arcybiskup Gianfranco Ravasi wprowadzenie



Pobieranie 48.81 Kb.
Data06.05.2016
Rozmiar48.81 Kb.




Arcybiskup Gianfranco Ravasi

WPROWADZENIE

W 1999 roku, w dzień Wielkanocy, Jan Paweł II opublikował swój List do Artystów, tekst niezwykle sugestywny, ozdobiony cytatami wziętymi z literatury i aluzjami artystycznymi (znacząca jest tu obecność autorów polskich tak mu drogich, jak Cyprian Norwid czy Adam Mickiewicz). W tym tekście stwierdzał, że «poczynając od opisów stworzenia i grzechu pierworodnego, potopu, historii Patriarchów i wyjścia z Egiptu aż po wielu innych wydarzeń i postaci z dziejów zbawienia, tekst biblijny rozpalał wyobraźnię malarzy, poetów, muzyków, twórców teatru i kina». I ciągnął dalej: «A cóż możemy powiedzieć o Nowym Testamencie? Od narodzenia po Golgotę, od przemienienia po zmartwychwaswstanie, od cudów i nauczania Chrystusa po wydarzenia opisane w Dziejach Apostolskich lub zapowiadane w Apokalipsie w ujęciu eschatologicznym - niezliczoną ilość razy biblijne słowo stawało się obrazem, muzyką, poezją, wyrażając językiem sztuki tajemnicę “Słowa, które stało się ciałem”»1.


«Na początku było Słowo»
I właśnie idąc śladem tego bezdyskusyjnego stwierdzania, ks. Marek Starowieyski, opierając się na swym długim doświadczeniu nauczania na Uniwersytecie Warszawskim, daje nam oryginalne wprowadzenie panoramiczne do Biblii. Ono, oczywiście, wychodzi od koniecznych danych historyczno-literackich i teologicznych każdej z 73 ksiąg, które stanowią Pismo Święte, ale do nich dołącza, bardzo obszerną i dokładną dokumentację o tradycjach religijnych, artystycznych, językowych a nawet ludowych, które zrodziły się z tych ksiąg, a zwłaszcza o ich niezwykłej tęczy opowieści, figur, wydarzeń, symboli. Nie ma potrzeby niczego więcej dodawać, aby zrozumieć celowość tego ważnego narzędzia, przeznaczonego nie tylko dla uczonych, ale dla wszystkich, którzy chcą odkryć wpływ Tekstu Świętego na naszą kulturę. Chciałbym jedynie poprzedzić to dzieło obszerną refleksją dotyczącą dwóch ogólnych aspektów.

W pierwszym, obrazie tego, co moglibyśmy porównać do idealnego dyptychu, chcielibyśmy podkreślić wielkość i piękno Słowa Bożego samego w sobie, w drugiej zaś zwrócimy uwagę w sposób jedynie emblematyczny znaczenie Biblii w historii kultury europejskiej Zachodu; będzie to jedynie profil syntetyczny tego, co w swoim tomie ks. prof. Starowieyski rozwija w sposób syntetyczny i analityczny. Zacznijmy więc naszą refleksję na temat pierwszy.

Wiemy, dzięki Objawieniu hebrajsko-chrześcijańskiemu, że słowo było korzeniem stworzenia i w nim wypełnia funkcję “ontologiczną”. Możemy bowiem stwierdzić, że obydwa Testamenty otwiera Słowo Boże, które kruszy milczenie nicości. Bereshît…wajjômer ’elohîm: jehî ’ôr. Wajjehî ’ôr2, «Na początku... ..... Bóg rzekł: Niechaj się stanie światłość! I stała się światłość» (Rdz 1,1.3). Tak zamyka się pierwsza karta Starego Testamentu. W Nowym Testamencie idealnym otwarciem mogłoby być to, które jest zawarte w sławnym hymnie spełniającym rolę prologu do Ewangelii św. Jana: En archè en ho Logos, «Na początku było Słowo» (1, 1). Tak więc byt stworzony nie rodzi się z teologicznej walki, jak nauczała mitologia babilońska (myślimy o Enuma Elisz), ale ze skutecznego wydarzenia połączonego z dźwiękiem: Słowa, które przezwycięża nicość i stwarza byt. Śpiewa Psalmista: «Przez Słowo Pana powstały niebiosa i wszystkie ich zastępy przez tchnienie usta Jego... bo On przemówił, a wszystko powstało, On rozkazał i zaczęło istnieć» (Ps 33, 6.9).

Słowo Boże jest także u korzeni historii, jako źródło życia i śmierci: «Posłał swoje Słowo, aby ich uleczyć i uchronić ich życie od jamy... Posyła im swoje słowo i sprawia, że giną … Gdy głęboka cisza zalegała wszystko, a noc w swoim biegu dosięgła połowy, wszechmocne Twe słowo z nieba, z królewskiej stolicy, jak srogi wojownik runęło ... jako miecz ostry niosą Twój nieodwołalny nakaz» (Ps 107, 20 i 147, 18; Mdr 18, 14-15). Słowo Boże podtrzymuje i osądza nie wyłączając wątku historii razem z tkaniną faktów i wydarzeń, ponieważ «Słowo Pana jest prawe, a każde Jego dzieło [oparte] na wierności» (Ps 33, 4). Ale to Słowo wyjaśnia także sens ostateczny historii, a zatem stanowi korzeń Objawienia.

Typowym jest tu wybór antyobrazowy Izraela, wyrażony w sposób najbardziej wzniosły a zarazem dramatyczny w pierwszym przykazaniu Dekalogu: «Nie będziesz czynił żadnej rzeźby ani żadnego obrazu tego, co jest na niebie wysoko, ani tego, co jest na ziemi niski , ani tego co jest w wodach pod ziemią» (Wj 20, 4). Niech więc oczy będą daleko od złotego cielca! Wybór, jak powiedzieliśmy dramatyczny, nie tylko ze względu na lud tak spragniony realizmu i symboli, jakim był naród żydowski z rasy semickiej, a więc kultury realistycznej i symbolicznej zarazem, ale także ze względu na samą historię sztuki, którą się później zajmiemy. W usta Mojżesza włożono w Księdze Powtórzonego Prawa porażające zdanie, aby móc objaśnić doświadczenia synaickie: «Przemówił do was Pan, Bóg wasz, spośród ognia. Dźwięk słów (qôl debarîm) słyszeliście, ale poza głosem nie dostrzegliście postaci (temûnah), ale tylko głos (qôl)» (4, 12).

W ten sposób, który uprzywiliowuje Słowo, Biblia jest nazywana przez tradycję żydowską miqra’, co znaczy “lektura”, gdzie jest odesłanie do słowa qara’ “głoszenie”, jak to ma miejsce także w Koranie, gdzie występuje słowo zawierające ten sam rdzeń słowny. W tym świetle podkreślenie “głosowości” tekstu biblijnego, nie stanowi tylko problemu literackiego, ale także teologiczny. Byłoby więc w tym miejscu interesującym odkryć wymiar estetyczny “fonetyki” Słowa świętego: należy pamiętać, między innymi, że metryka hebrajska nie jest iloczasowa, ale jakościowa to jest powierzona mieszaninie chromatyczno-harmonijnej a nawet opisowo-wskazującym dźwięków. By podać przykład: wyznanie miłości kobiety w Pieśni nad pieśniami jest powierzone linii muzycznej dźwięku -î- który wskazuje na osobowość “ja” i przez – ô – który odsyła do “niego”, do umiłowanego: dodî lî wa’anî lô…’anî ledôdî wedôdî lî, “Mój miły jest mój, a ja jestem jego … jam miłego mego, a mój miły jest mój” (2, 16; 6, 3). Słowo jest więc głosem, który mówi językiem Boga.

Ale Słowo krystalizuje się także w Księdze par excellence, w Biblii. I dlatego Nowy Testament jest przywiązany do wyrażenia graphè/graphaì na oznaczenie Słowa Bożego. W ten sposób ma się tu dokładne określenie skomlikowanego stosunku pomiędzy nieskończonością a tym co jest przypadkowe, pomiędzy Logos i sarx. Słowo bowiem musi ścisnąc się w zimnym i ograniczonym szablonie wyrazów, reguł gramatycznych i syntaktycznych, musi przystosować się do redakcji ludzkich autorów. To jest doświadczenie, które przeżywają wszyscy poeci w swojej dramatyczności i napięciu. Goethe w Fauście wyznaje, że «das Wort erstirbt schon in der Feder» - tak, słowi ginie pod piórem. A w swoim Flecie kręgosłupa Majakowski stwierdza: «Na karcie papieru jestem ukrzyżowany gwoździami wyrazów», natomiast Borges bardziej ogólnie wyznaje, że «el universo es fluido y cambiante, el lenguaje rígido»3.

A jednak ta twardośc nie jest w stanie zmrozić i zgasić żaru Słowa. Jako przykład można tu podać proroka Jeremiasza, do którego powiedziano «weź sobie zwój do pisania i napisz» na rozkaz boski mowy Pana (36, 2). Ale skoro król Jojakim czytając ten zwój «odcinał je nożem pisarskim i rzucał do ognia» kolumny tego tekstu (36, 23), prorok nie zawahał się ani na chwilę, by, na rozkaz boski, wskrzesić znowu te same nowy tak, że – jak to powiedział prorok Izajasza (40, 8) - «trawa usycha, więdnie kwiat, lecz Słowo Boga naszego trwa na wieki». Chodzi o to samo doświadczenie, które przeżywa w sposób analogiczny poeta przekonany, że słowo autentyczne, raz wypowiedziane, nie umiera, ale właśnie wtedy rozpoczyna żyć:

«A word is dead

when it is said,

some say.

I say it just

begins to live

that day.»4

- tak pisze poetka amerykańska, Emily Dickinson (1872?). I właśnie siła „przemieniająca” a nie wyłącznie „informujące” Słowa, w sposób oczywisty przeżywa swój triumf w poezji, a osiąga swój szczyt w Piśmie Świętym.

Kenoza i wspaniałość słowa Bożego

Tak samo, jak ma miejsce we Wcieleniu, tak też Słowo objawia swoje dwa oblicza: jedno cielesne, ograniczone, skończone, i drugie, boskie – mocy twórczej, teofanii. I właśnie na te dwa oblicza, które praktycznie kontynuują dialog zarysowany powyżej, skierujemy teraz naszą uwagę. Słowo Boże zapada się na sposób “kenotyczny”, czyli w pewien język, w pewne słownictwo, w reguły i w dźwięki. Jest to konieczne więzienie Słowa niewypowiedzianego, aby stało się możliwym jego wypowiedzenie. Ma to coś analogicznego z kenozą Słowa Bożego opisaną w hymnie pawłowym z Listu do Filipian 2, 6-11: «Jezus Chrystu, istniejąc w postaci Bożej …, ogołocił (ekénôsen) samego siebie przyjąwszy postać sługi…». Ta słabość słowa ludzkiego została w sposób zdumiewający przestawiona przez Izajasza, który w personifikacji zwycięzonej Jerozolimy, śpiewał w ten sposób: «Wtedy pokornie z ziemi mówić będziesz i z prochu wyjdą twe słowa stłumione; twój głos jakby upiora dobędzie się z ziemi, a mowa twa z prochu wyda się sykiem» (29, 4).

Biblia powierza się ubóstwu wyrażenia sie w języku kamienistym jak pustynia, ubogim i szorstkim: takim jest język hebrajski klasyczny, który może się odwołać do ograniczonego arsenału leksykalneego złożonego jedynie z 5750 wyrazów. Albo też opiera się na języku greckim koinè, o wiele skromniejszym od języka klasycznego świata greckiego, jako że nowotestamentalny słownik grecki opiera się na dziedzictwie jedynie 5433 wyrazów. Co więcej, kenoza dochodzi do tego punktu, że najważniejsze imię, imię boskie, zawiera cztery tylko współgłoski, JHWH, które pozostają nieme, nie do wypowiedzenia. Szczytem tego umniejszenia się Słowa w nędzy ludzkiej, jest nadzwyczajne doświadczenie proroka Eliasza na Górze Horeb-Sinai. Bóg bowiem nie objawia się w «gwałtownej wichurze rozwalającej skały», ani nie porównuje się do trzęsienia ziemi ani gromów ogłuszającej burzy. Ale, jak mówi hebrajski tekst oryginalny, Pan ukrywa się w qôl demamah daqqah, to jest «w głosie subtelnego milczenia» (1 Krl 19, 11-12). Jest to jakoby punt zero unicestwienia się Słowa, a jednak to milczenie jest “czyste”, to jest zawiera w sobie już wszystkie dźwięki, litery, sylaby, słowa. To jest “misterium”, termin, który w swoim rdzeniu greckim (myein) zakłada milczenie, zamknięcie warg, nie przez nieobecność znaczenia, ale poprzez obecność życia i osoby.

W ten sposób Słowo Boże objawia swoją potęgę jako środek okazały, by użyć wyrażenia Teilharda de Chardin, staje się “diafaniczny”, to jest przejrzysty i przenikliwy na Objawienie Boże. I to jest moc uznana w Logosie z już przywołanego prologu do Ewangelii św. Jana, naznaczona semantyką hebrajską, która leży u jego podstaw. W języku hebrajskim bowiem dabar – “słowo”, oznacza równocześnie także “akt, wydarzenie”, a więc przeplatają się mówienie i czynienie. Należy je brać łącznie, a nie rozłącznie, albo alternatywnie, jak zakłada poeta, w czterech znaczeniach, które Goethe w Fauście przypisuje Logosowi z Ewangeli św. Jana:: “das Wort” – Wyraz, “der Sinn”- Znaczenie, “die Kraft” - Moc, “die Tat” - Akt.

Ta skuteczność, która sprawia, że słowo (słabe i nikłe) staje się zdolne okazać diafanicznie, Słowo, które jest «niezmienne jak niebiosa» (Ps 119, 89) aktualizuje się szczególnie poprzez symbol, w sensie właściwym tego terminu (syn-ballein – umieścić razem), a nie w tym sensie popularnym, który go wprowadza w granice przenośni (metafory) czysto aluzyjnej. Język symbolu pozwala powiązać skończone i nieskończone, przygodne i absolutne, czasowe i wieczne, ludzkie i boskie. Sam Chrystus stanowi wielki i doskonały Symbol, ponieważ łączy w sobie Logos i sarx, jak się zwykło mówić, boskość i człowieczeństwo, pełność i słabość. I jak w teologii istnieje pokusa “dia-belska” (dià-ballein – wyrzucać, ropraszać) zniszczenia Wcielenia poprzez duchowość gnostycką albo fenomenalizm historycyzujący, tak też w egzegezie słowa istnieje ryzyko zniszczenia symbolizmu Słowa sprowadzając go do czystej poczwarki duchowej albo do piwnicy, z której wyciąga się teologiczne teoremy albo w końcu do zbioru tekstów historiozoficznych czy literackich.

Emblematyczną w tym właśnie sensie była hermeneutyka tradycjonalna Pieśni nad pieśniami. Z jednej strony miłość dwóch jej protagonistów zniknęła w mistycyźmie alegorycznym (Bóg/Izrael, Chrystus/Kościół, Chrystus/Maryja): odrywając się od realności zniszczyło się wszelki związek z egzystencjalnym konkretem, aby poszukiwać rzadkie związki geometryczne metaforyczne i duchowe. Z drugiej zaś strony tak zwana “école voluptueuse”, to jest szkoła interpretacji dosłownej, uważała poemat jako prosty zbiór liryków erotycznych, ułożonych wedle modeli starożytnego Bliskiego Wschodu, a więc tekstów pełnych gorącego sensualizmu lub też powierzonych toposom języka miłosnego. Naprawdę jednak Pieśń nad pieśniami stanowi równocześnie i eros, i miłość, jest opiewaniem uścisków miłosnych w pełni ludzkich które objawiają jednak uściski miłosne Boga względem swojego stworzenia. I tak jedynie lektura symboliczna może zachować niezmiennie złączone te dwie wartości, by ocalić jedną bez uszczerbku kosztem drugiej. Jak pisał René Char (1907-1988), poeta surrealista i symbolista francuski: „Bogowie zamieszkują symbol;/ porwana gwałtownym zrywem/ poezja poszerza się/ o jakieś bezbronne ‘poza’”. I tu teologia i sztuka poruszają się w ten sam sposób, obydwie zakorzenione w teraźniejszości i realności, aby wstępować do transcendentnych Kogoś Innego albo do Czegoś Poza (Oltre).


Biblia “wielki kodeks” kulturalny
W tym miejscu będziemy próbowali przedstawić, na sposób jedynie przykładowy, drugie skrzydło idealnego dyptyku, o którym była mowa na początku. W nim zaś chcielibyśmy podkreślić funcję generatywną, którą wypełniła Biblia względem kultury zachodniej. Chodzi tu o taki sposób jej obecności, dzięki któremu stała się ona pewnego rodzaju “słownikiem” ikonograficznym i modelem, z którego zaczerpniętoi czerpie się nadal symbole, opowiadania, znaki, obrazy i figury. Nie na próżno Kościół stwierdzał, że stronnice Biblii stanowią «barwny alfabet nadziei, którym poprzez wieki malarze pokrywali swoje obrazy».

Zaiste, «Pismo Święte stanowi świat, w którym literatura i sztuka zachodnia poruszały się aż do XVIII wieku, i poruszają się jeszcze w wielkim stopniu». To stwierdzenie pochodzi ze znanego dzieła Wielki Kod. Biblia i literatura Northropa Frye (1981) na temat stosunku zachodzącego pomiędzy Biblią a literaturą. Określa ono fakt łatwy do stwierdzenia dla każdego, kto przebiega historię kulturalną Zachodu: przez wieki Biblia stanowiła ogromne repertorium ikonograficzne, ideologiczne i literackie do którego sięgano nieustannie, czy to na poziomie ludzi wykształconych czy też prostych. Jeśli więc Erich Auerbach w swoim sławnym dziele Mimesis (1946) uznał w Biblii i w Odysei dwa rozstrzygające modele dla naszej kultury, to Nietzsche, w materiałach przygotowanych do dzieła Aurora (1881) wyznawał podobnie, że «dla nas Abraham ma dużo większe znaczenie niż jakakolwiek inna osoba wzięta z historii greckiej czy niemieckiej. Pomiędzy tym, co odczuwamy czytając Psalmy a tym, czego doświadczamy przy lekturze Pinadara czy Petrarki jest taka sama różnica jak pomiędzy ojczyzną i ziemią obcą».

Starać się naszkicować tę obecność w mnóstwie jej form, raz idealnych, innym razem zdegenerowanych, stanowi dzieło cyklopiczne, by nie powiedzieć beznadziejne, jak też bezkresna jest próba jakiegokolwiek ich skatalogowania. A jednak na skutek różnych bodźców pochodzących bądź z filozofii (na przykład Gadamera) bądź z teologii (na przykład von Balthasara), uznano dla zrozumienia Biblii nie tylko ważność jej Autora, ale także i Czytelnika, to znaczy Tradycji teologicznej, duchowej i artystycznej, która została zrodzona z Pisma Świętego. Tak powstały metoda badań nazwana Wirkungsgeschichte to znaczy “historia skutku” (lub inaczej Rezeptionsgeschichte, to znaczy “historia recepcji”), które można zweryfikować przez ogromny wpływ i promieniowanie Biblii na imaginarium i na losy kultury, tak ludzi wykształconych jak i ludowej. By tylko podać jeden przykład możemy tu zacytować badania Jakuba Kremera na temat zmartwychwstania Lazarza, który po zgłębieniu znaczenia teologicznego fragmentu Ewangelii św. Jana (rozdział 11), analizuje dzieje recepcji tego cudu na podstawie świadectw wziętych z literatury religijnej i świeckiej, z liturgii, szczególnie zaś ze sztuki (katakumby, sarkofagi, dyptyki, kodeksy iluminowane, Giotto, Cranach, Rubens, Rembrandt, Redon, van Gogh, itd.). I to właśnie pokazuje ks. Starowieyski w swoim dziele na przestrzeni całego Pisma Świętego.

Podając tu jedynie kilka przykładów, postaramy się teraz zasygnalizować niektóre modelei, które pokazują, w sposób jedynie przykładowy, ten właśnie ogromny wpływ. Pierwszy z nich mógłby zostać określony jako reinterpretujący lub aktualizujący: bierze się tekst lub też symbol biblijny i odczytuje się go i wciela wewnątrz nowych i innych współrzędnych historyczno-kulturalnych. Myślimy o postaci Hioba, który po tym, jak był przez wieki obrazem cierpiącego Chrystusa w sztuce sakralnej (na przykład w Meditazione sulla Passione lub Compianto sul Cristo morto Carpaccia), przemienia się w znak osobisty w Powtórzeniu Sørena Kierkegaarda: w Hiobie duński filozof odczytuje swoje doświadczenie rozbitej miłości i próby odzyskania jej z przeszłości dzięki pomocy Boga. Pisał Kierkegaard: «Ja nie czytam Hioba oczyma tak, jak się czyta jakąs inną ksiązkę, ale kładę go na sercu ... Każde jego słowo jest pokarmen, odzieniem, i balsamem dla mojej biednej duszy».

I, aby pozostać przy tym samym filozofie, myślimy o ofierze Izaaka (Księga Rodzaju 22) tak jak była ona odczytana przez niego w Bojaźni i drżeniu: straszliwa i przebyta w milczeniu droga w ciągu trzech dni podjęta przez Abrahama ku górze próby staje się paradygmatem wszelkiej drogi wiary, naznaczonym światłem i ciemnościami, na którym człowiek wierzący musi dojść aż do wyzbycia się wszystkich oparć ludzkich, nawet uczuć i podstawowych relacji. Egzegeta Gerhard von Rad, w swoim dziele pod tytułem Ofiara Izaaka, gromadzi wokół tekstu biblijnego, poza interpretacją Kierkegaarda, inne reinterpratacje zaktualizowane, a więc Lutra, Rembrandta i Kołakowskiego, ale już tradycja judaistyczna ‘aqedah, to jest w *“legatura” ofiarna Izaaka na ołtarzu na Górze Moria, dostrzegła tajemnicę cierpienia ludu Hebrajskiego i stawiała sobie pytanie na temat milczenia Boga (szczególnie w związku z tragicznymi wydarzeniami shoah w czasie prześladowań przez nazistów).

Moglibyśmy podawać długo dokumenty tego typu odczytywania na nowo, które panuje w sztuce sakralnej sprowadzającej wydarzenia ewangelijne do “dzisiaj” Kościoła: myślimy tu o przedstawieniach ludowych, o folklorze, o rytach tradycjonalnych, które starają się ożywić mękę Chrystusa lub też inne wydarzenia z Jego życia w życiu codziennym, w strukturach i w obecnościach, które zaludniają horyzont życia codziennego. Jest jednak jeszcze inny model, który należy wyróżnić, w którym dane biblijne są opracowywane w sposób bulwersujący i dlatego możemy go określić jako degeneratywny. W samej historii teologii i egzegezy dostrzegamy często dewiacje i deformacje przy interpretowaniu tekstu. Tekst święty staje tylko pretekstem, aby mówić o czym innym (“allegoria”), nawet odwracając sens właściwy. To także zdarza się w historii kultury. Weźmy jako przykład Księge Hioba. Tradycja bowiem, ignorując wzniosły poemat, który stanowi esencję dzieła, koncentruje się niemalże wyłącznie na prologu i epilogu (rozdziały 1-2 oraz 42); tu Hiob ukazuje się jako człowiek cierpliwy, który przechodzi próbę i w końcu zostaje nagrodzony przez Boga. A przecież podstawowa część dzieła pokazuje dramat wiary wobec tajemnicy Boga i zła; punktem zaś docelowym tych rozdzierających i gorzkich poszukiwań jest to wyznanie wiary, która prawdziwie opieczętowuje całe dzieło: «Odtąd Cię znałem ze słyszenia, teraz ujrzało Cię moje oko» (42,5).

Sztuka chrześcijańska idąc po linii interpretacji reduktywnej już obecnej w Nowym Testamencie (List św. Jakuba 5,11) i u Ojców Kościoła, zadawala się Hiobem leżącym na gnojowisku, gotowym znosić najokrutniejsze cierpienia, kpiny żony i sprzeciw przyjaciół, oczekującego na ostateczne wyzwolenie z nic. Ale “degeneracja” autentycznego znaczenia danej księgi biblijnej może być także zilustrowana wewnątrz ogromnej twórczości literackiej dotyczącej dziejów Hioba (od Goethego do Dostojewskiego, od Rotha do Singera, od Blocha do Camusa, od Morselliego do Pomilia, itd.). Przykładem takiej redukcji może być Odpowiedź Hiobowi Karola G. Junga (1952), w którym to dziele sławny biblijny człowiek cierpiący staje się symbolem moralności i odpowiedzialności wobec Boga, pozbawionego wszelkiej etyki w swojej wszechmocy i wszechwiedzy. Chrystus zaś jest tym, który pochodząc od Boga i w wchodząc w ludzkość zdołał nauczyć się lekcji otrzymanej od Hioba i powstać przeciw “niemoralnej” i niezgłębionej twardości Ojca Niebieskiego. Jak to widać, tekst bibijny jest tu tylko punktem wyjścia, na którym buduje się nowe treści i nowe znaczenia; a to zachodzi w wypadku wielu postaci biblijnych. By zaś ciągle pozostawaćw ramach środowiska psychoanalizy przypomnijmy sobie opracowanie postaci Mojżesza i początków religii hebrajskiej dokonanym przez Zygmunta Freuda w jego trzech essejach zawartych w książce Człowiek imieniem Mojżesza ai religia monoteistyczna (1913).
Sztuka jako hermeneutyka zmieniająca kształt (trasfiguratywna) tekstu biblijnego

Mimo wszystko musimy jednak uznać że, jeśli już znakiem płodności i siły oryginalnego tekstu biblijnego jest nawet to pomylone jej odczytanie, to jakże potężnym świadectwem potęgi duchowej i kulturalnej daje Biblia, kiedy pokazuje się w całej swojej mocy symbolicznej i telogicznej. I dlatego też chcemy teraz mówić o trzecim modelu typu tranfiguratywnego (zmienniającego kształt). Biblia bowiem często umie oddać w sposób widzialny tajemne echa tekstu świętego, napisać go niejako na nowo w całej jego czystości, sprawić że wypuszczają pączki możliwości, które egzegeza naukowa wydobywa tylko z wielkim trudem, a których nawet często zupełnie nie dostrzega. To właśnie stwierdził w sposób ogólny Paul Klee w swojej Teorii formy i przedstawiania, kiedy pisał że «sztuka nie powtarza rzeczy widzialnych, ale tylko sprawia, że staje się widzialnym to, co często nim nie jest». Gaston Bachelard mówił zaś, że Chagall na swoich obrazach «czyta Biblię i natychmiast fragmenty biblijne stają się światłem».

W tym właśnie sensie wydaje się nam być szczególnie wymownym przykładem muzyka, która w okresie od około 1600 roku aż do początku lat 1800 przewyższyła sztuki figuratywne w swojej interpratacji Biblii (Carissimi, Monteverdi, Schütz, Pachelbel, Bach, Vivaldi, Buxtehude, Telemann, Couperin, Charpentier, Haendel, Haydn, Mozart, Bruckner etc.). Wyobraźmy sobie tylko co może oznaczać oratorium takie jak Jefte Carissimiego albo Vespro della Beata Vergine Monteverdiego albo też Pasja według św. Mateusza Bacha albo też, by powrócić do naszych czasów Passia według Łukasza Pendereckiego albo Chichester Psalms Bernsteina. Aby zaś mieć przykład szczególny i zasadniczy, wystarczy prześledzić znakomite odczytanie Mozarta króciutkiego psalmu 117[116], skromnego z opunktu widzenia literackiego, drogiego jednak Izraelitom, ponieważ głosił dwie podstawowe zasady przymierza, które łączy Boga ze swoim ludem, to jest veritas i misericordia (prawdę i miłosierdzie), jak mówi przekład łaciński Wulgaty, użyty przez artystę, lub też «miłość i wierność», w przekładzie bardziej zbliżonym do oryginału hebrajskiego (hesed we’emet). I właśnie, Psalmowi Mozarta Laudate Dominum in fa minore z Uroczystych nieszporów o jednym Wyznawcy (K 339) udaje się odtworzyć ładunek teologiczny i duchowy, zarówno hebrajski jak i chrześcijański psalmu, w sposób, jaki żadna bezpośrednia egzegeza tekstu nie zdołałaby odtworzyć.

Rezultat “tranfiguratywny” jest jednak właściwy wszystkim wielkim dziełom sztuki i literatury. Byłoby jednak rzeczą niemożliwą przedstawić go w sposób wyczerpujący bo repertorium, które należałoby skonsultować, jest niesłyczanie obszerne. Ograniczymy się do jednego symbolu, mianowicie skutecznego w działaniu palca Bożego, często opisywanego w Biblii. I tak cała historia, misja i wielkość Jana Chrzciciela są zamknięte w tym potężnym palcu skierowanym ku Krzyżowi, który Matthias Grünewald namalował na Ołtarzu z Isenheim znajdującego się w muzeum w Kolmarze. Cała tajemnica dzieła stworzenia opisane w Księdze Rodzaju znajduje się w palcu “rozkazującym” Stwórcy w dziele Michała Anioła, który budzi do bytu palec uśpionego Adama. I całe odkupienie powtórnego stworzenia (ri-creatrice), które powstaje w życiu celnika Lewiego znajduje się w artystycznym cytacie, który Caravaggio zaczerpnął od Michała Anioła, to jest w owym palcu, który Chrystus kieruje ku przyszłemu Apostołowi Mateuszowi na sławnym obrazie umieszczonym w kościele S. Luigi dei Francesi w Rzymie.

Sztuka i różne wyrazy kulturalne mogą więc objawiać się w wielkorotnie ożywiane obrazami i ideologia biblijną. Współczesna tradycja kulturalna staje się kluczem do interpretacji – raz wolnej, raz poprawnej, raz fałszywej tego samego Pisma Świętego, a jest to do tego stopnia prawdziwe, że teolog tej klasy co Marie-Dominique Chenu, w swoim tomie Teologia w XII wieku (1957), wyznawał: «Jeśli bym miał jeszcze raz napisać to dzieło położyłbym większy nacisk na historię sztuki, czy to na literaturę czy to na sztuki plastyczne, ponieważ one nie są tylko ilustracjami estetycznymi, ale prawdziwymi źródłami teologicznymi». To zaś wszystko jest usprawiedliwione także faktem, że Biblia, chociaż jest tekstem teologicznym w swoim ostatecznym rezultacie jest także dziełem literatury, obdarzonym nadzwyczajną siła ekspresji. Ona zaś objawia się w różnorakich formach, ale ma swoją drogę uprzywilejowaną formułowania , jak to już mieliśmy możność podkreślić, właśnie w symbolu. Thomas S. Eliot mówił o Psalmach jako o “ogrodzie symboli”, ale to określenie może być poszerzona na wiele innych ksiąg Biblii (pomyślmy o Księdze Hioba, o Pieśni nad Pieśniami czy o Apokalipsie).

Dla kultury ludzi zarówno wykształconych jak i w kulturze ludowej, podstawowymi są te symbole wyrażone w opowiadaniu, jakimi są przypowieści Jezusa. Nasienie, pola, uczty weselne, winnice i wieśniacy, lilie polne, figa, bezpańskie psy, korniki i rdza, sępy, ryby, ziemia i deszcz i tak dalej, stają sie niezapomnianymi znakami przesłania, które będzie ciągle podejmowane, przepisywane, wychwalane a także zniekształcane, ale zawsze poprzez ten nadzywaczajny aparat obrazowy. Dla Biblii jest możliwe opowiezieć Boga w sposób figuratywny, w pięknej formie literackiej i we właściwym języku. Dzięki symbolom można odrzucić niewypowiedzianość, i pewną antyobrazowość, które dotknęły niektóre religie, przynajmniej w pewnych środowiskach: myślimy tu o zakazie tworzenia obrazów w hebraiźmie czy w islamie. Ta postawa dotknęła również, ale w sposób delikatny także chrześcijaństwo w okresie ikonoklazmu i w niektórych fazach Reformy protstanckiej. Symbol także pozwala na odrzucenie przedstawień bałwochwalczych, które są często potępiane przez Biblię, a które czasami pojawiały się w dziejach późniejszych. Język symboliczny i to, co rodzi sie z niego na poziomie artystycznym, pozwala na zachowanie równowagi tajemnicy Innego i Będącego Poza w Bogu, wraz ze swoim objawieniem, wypowiedzialnością i możliwościa komunikowania historycznego z ludzkością.



Biblia więc dzięki swemu bogactwu symbolicznemu stała się “wielkim kodem” kultury świata wyobraźni ludowej, ale stała się również przedstawieniem wiary, która jednoczy w sobie trancendencję i immanencję. Sztuka starała się zebrać “cielesność”, to jest historycznność tego objawienia, raz wynosząc je, raz przemieniając, ale umiała także niemalże zawsze zachować wymiar znaku, misterium, nieskończoności i wieczności. To zaś możemy zilustrować poprzez pewien szczególny rodzaj sztuki wschodu chrześcijańskiego, jakim jest ikona, tak jak ją przedstawia Paweł Florenski: «Barbarzyńskuie i cięzkie złoto ikony, samo w sobie nic nieznaczące w świetle dnia, ożywia się w drżącym świetle lampki lub świecy w kościele, pozwalając przewidzieć inne, nieziemskie światła, które napełniają przestrzeń niebiańską». W tym sensie spotykają się sztuka i wiara. Postaci z ikon i ich złote tło są ziemskie, ale odbijają to, co boskie i zarazem wprowadzają w doświadczanie raju.


1 Nr 5, “Osservatore Romano”, wydanie polskie 5/6,1995n.

2 W transkrypcji wszystkich zwrotów i słów hebrajskich zachowujemy zapis Autora.

3 „Świat jest płynny i zmienny, język natomiast jest sztywny”.

4 Słowo, gdy je wypowiesz/ Umiera – cóż po słowie -/ Mówili. / Ja powiadam, że słowo/ Zaczyna żyć wraz z mową - /W tej samej chwili, 1212, Tłum. L.Mariańska, E.Dickinson, Przeczucie, Poznań 2005, 70.





Pobieranie 48.81 Kb.





©absta.pl 2020
wyślij wiadomość

    Strona główna