Klasycy awangardy: Giorgio de Chirico Wybór tekstów



Pobieranie 148.48 Kb.
Strona1/4
Data06.05.2016
Rozmiar148.48 Kb.
  1   2   3   4
Klasycy awangardy: Giorgio de Chirico

Wybór tekstów (przekład M. Salwa, oprac. I. Luba)



O sztuce metafizycznej1

Przydałaby się nam nieustanna kontrola naszych myśli i tych wszystkich wyobrażeń, które powstają w naszych umysłach również wtedy, gdy czuwamy, ale które mimo to są ściśle spokrewnione z obrazami widywanymi we śnie. Interesujący jest fakt, że we śnie żaden obraz – bez względu na to, jak bardzo dziwaczny – nie uderza nas swym metafizycznym ładunkiem. A jednak z tej racji uciekamy się do snu jako do źródła tworzenia. Zabiegi Thomasa de Quinceya2nie kuszą nas. Sen jest tymczasem zjawiskiem dziwnym i nie dającą się wyjaśnić tajemnicą; jeszcze mniej daje się wyjaśnić tajemniczość i wyraz, jakie nasz umysł przydaje pewnym przedmiotom, pewnym aspektom życia. Z psychicznego punktu widzenia fakt odkrycia tajemniczego aspektu rzeczy byłby objawem rozumowej anomalii bliskiej niektórym przejawom szaleństwa. Myślę, że u każdego można zaobserwować takie nienormalne momenty, które okazują się niezmiernie owocne, jeśli występują u jednostek obdarzonych twórczym talentem i przenikliwością. Sztuka jest nieuchronną siecią, która porywa w locie niczym tajemnicze motyle, te dziwne momenty wymykające się niewinności i nieuwadze zwykłych ludzi.

Szczęśliwe, acz nieświadome momenty metafizyki można zauważyć zarówno u malarzy, jak i pisarzy. Mówiąc o pisarzach, chciałbym przypomnieć w tym miejscu starego mieszkańca francuskiej prowincji, którego umownie nazwiemy „odkrywcą w pantoflach”. Chcę w tym miejscu mówić o Jules Verne’ie3, który pisał powieści podróżnicze i przygodowe i który uchodzi za pisarza ad usum puerum.

Kto jednak lepiej potrafił uchwycić metafizykę takiego miasta jak Londyn wraz z jego domami, ulicami, klubami, placami i skwerami, widmowość niedzielnego, londyńskiego popołudnia, melancholię mężczyzny, prawdziwej błędnej duszy, jaką się zdaje Phileas Fogg w Osiemdziesiąt dni dookoła świata.

Dzieło Julesa Verne’a obfituje w te szczęśliwe, niosące ukojenie momenty. Jeszcze dziś pamiętam opis wypłynięcia z Liverpoolu okrętu w powieści Pływające miasto.

Nowa sztuka

Niespokojna i złożona sytuacja nowej sztuki nie jest owocem ani przypadkowych kaprysów losu, ani dążeń i arywizmu kilku artystów, jak niektórzy w swej niewinności uważają. Jest to stan ludzkiego ducha, który rządzony matematycznie ustalonymi prawami, ma – tak samo jak wszystko, co występuje na naszej planecie – swe przypływy i odpływy, odejścia i nawroty, kolejne narodziny. Każdy naród na początku swego istnienia kocha mit i legendę, to, co zaskakujące, potworne, niewytłumaczalne – to w nich szuka schronienia. Wraz z upływem czasu, dojrzewając i stając się cywilizacją, wygładza prymitywne wyobrażenia, zmniejsza je, formuje zgodnie z potrzebami własnego, jasno wykształconego ducha i pisze własną historię mającą swój początek w źródłowych mitach. Europejska epoka jak nasza, epoka, która niesie na sobie nadmierny ciężar tylu cywilizacji i dojrzałości tylu okresów duchowych nieuchronnie wytwarza sztukę, która pod pewnym względem przypomina sztukę zrodzoną z mitycznych niepokojów. Taka sztuka powstaje dzięki pracy tych nielicznych jednostek, które posiadają szczególny dar jasnowidzenia i wrażliwości. W oczywisty sposób taki powrót niesie ze sobą ślady kolejno poprzedzających go epok, w wyniku czego rodzi się sztuka niezwykle złożona i wielokształtna pod względem swych wartości duchowych. Z tej racji sztuka nie jest modą określonych czasów. Mimo to, nie trzeba wierzyć – jak to czynią pewne osoby rozczarowane bądź utopijnie nastawione – że może ona odkupić i odrodzić ludzkość, że może ona dać ludzkości nowy sens życia, nową religię. Ludzkość jest i zawsze będzie tym, czym była. Akceptuje i zawsze będzie akceptować tę sztukę. Nadejdzie dzień, kiedy pójdzie do muzeów, by ją oglądać i badać. Pewnego dnia będzie o niej mówić z dezynwolturą i w sposób naturalny, tak jak dzisiaj rozprawia o mistrzach mniej lub bardziej odległych w czasie, ale którzy będąc umieszczeni w spisach i katalogach, mają już swe miejsce i stały piedestał w muzeach i bibliotekach świata.

Kwestia rozumienia jest czymś, co niepokoi nas dziś, jutro – już nie. Być albo nie być zrozumianymi to problem dnia dzisiejszego. Pewnego dnia również z naszych dzieł zniknie dla ludzi aspekt szaleństwa, który obecnie dostrzegają, ponieważ wielkie szaleństwo – szaleństwo, które nie wszystkim się objawia – będzie zawsze istnieć i nie przestanie gestykulować i dawać znaków za zasłoną z nieubłaganej materii.

Geograficzna nieuchronność

Z geograficznego punktu widzenia pierwsze świadome wystąpienie wielkiego malarstwa metafizycznego nieuchronnie musiało mieć miejsce we Włoszech. We Francji do tego dojść nie mogło. Powierzchowny talent oraz dobrze wykształcony gust artystyczny, pomieszany z dawką esprit (widoczną nie tylko w przypadku nadmiernego posługiwania się kalamburem), które pokrywają cienką warstwą 99 procent mieszkańców Paryża, zdusza i wstrzymuje rozwój profetycznego ducha. Nasza ziemia jest tymczasem bardziej zdatna do narodzin i rozwoju takiego rodzaju stworzeń. Nasza zastarzała już gaucherie oraz stale wymagany od nas wysiłek przyzwyczajania się do pojęcia duchowej lekkości owocują ciężarem naszego chronicznego smutku. Z tej racji, prawdą okazuje się, że tylko z trzody podobnej do tej mogą wyłonić się wielcy pasterze, tak jak najbardziej majestatyczni prorocy, o których wspomina historia, wyłonili się z plemion i ludów, których doświadczył najtragiczniejszy los. Hellada – ta estetyka w sztuce i naturze – nie mogła wydać na świat proroka, a najgłębszy grecki filozof, jakiego znam, Heraklit4, medytował u innych, nie jej, brzegów, mniej szczęśliwych, bowiem bliższych piekłu pustyń.



Szaleństwo i sztuka

To, że szaleństwo leży w naturze wszelkiego głębokiego przejawu sztuki, jest prawdziwe, jak aksjomat.

Schopenhauer5 nazywa szaleńcem osobę, która utraciła pamięć. Jest to definicja niezwykle przenikliwa, bowiem logikę naszych zwykłych czynności i naszego normalnego życia dyktuje nieprzerwany różaniec wspomnień o relacjach między rzeczami a nami i vice versa.

Weźmy taki przykład: wchodzę do pokoju, widzę siedzącego na stołku człowieka, widzę, że z sufitu zwiesza się klatka, w której znajduje się kanarek, na ścianie dostrzegam obrazy, w biblioteczce książki; wszystko to nie uderza mnie, nie dziwi, ponieważ łańcuch wiążących się ze sobą wspomnień wyjaśnia mi logikę tego, co widzę; załóżmy jednak, że przez chwilę, z nie dających się wyjaśnić i niezależnych od mojej woli racji pęka ów łańcuch – kto wie, jak postrzegałbym tego siedzącego człowieka, klatkę, biblioteczkę; kto wie, jakiego wówczas zdziwienia, strachu, a być może słodyczy i jakiego ukojenia bym doznał, oglądając tę scenę?

Sama scena jednak nie uległaby zmianie, to tylko ja bym ją dostrzegał pod innym kątem. Oto dotarliśmy do metafizycznego aspektu rzeczy. Prowadzi to nas do wniosku, że każda rzecz ma dwie strony: jedną, zwykłą, którą widzimy niemal zawsze i którą, ogólnie mówiąc, widzą ludzie, oraz drugą, duchową czy też metafizyczną, którą dostrzec mogą jedynie nieliczne jednostki w chwilach jasnowidzenia i metafizycznej abstrakcji – tak samo jak pewne ciała zakryte przez jakąś materię, przez którą nie mogą przeniknąć promienie słoneczne, mogą ujawnić się jedynie pod wpływem sztucznego światła, na przykład, promieni X.

Od jakiegoś czasu, skłaniam się jednak ku myśli, że rzeczy, prócz dwóch wyżej wymienionych aspektów, posiadają jeszcze inne (trzeci, czwarty, piąty), wszystkie odmienne od pierwszego, lecz pozostające w bliskim związku z drugim, tj. z aspektem metafizycznym.



Wieczne znaki

Przypominam sobie dziwne i głębokie wrażenie, jakie wywarła na mnie, kiedy jeszcze byłem dzieckiem, ilustracja zobaczona w książce pt. Ziemia przed potopem.

Ilustracja przedstawiała pejzaż z epoki trzeciorzędu. Człowiek jeszcze nie istniał. Często rozmyślałem nad metafizycznym wymiarem tego dziwnego zjawiska, jakim jest ludzka nieobecność. Każde głębokie dzieło sztuki zawiera w sobie dwa rodzaje samotności: jeden z nich można by nazwać samotnością plastyczną – jest to kontemplacyjne szczęście, wydające owoc genialnej konstrukcji i kombinacji form (różnych tworzyw, elementów nieżywo-żywych lub żywo-nieżywych; dające nam owo drugie życie nature morte, martwej natury pojmowanej nie jako temat malarski, lecz jako duchowy aspekt, który mógłby przysługiwać również osobie rzekomo żyjącej); drugi rodzaj samotności to samotność znaków; jest to samotność wybitnie metafizyczna; dzięki niej zostaje a priori wykluczona wszelka logiczna możliwość edukacji wzrokowej i psychicznej.

Istnieją obrazy Böcklina6, Claude’a Lorraine’a7, Poussina8 zamieszkiwane przez ludzkie figury, lecz mimo to pozostające w bliskiej więzi z pejzażem okresu trzeciorzędu. Ludzka nieobecność w człowieku. Niektóre portrety Ingres’a9 osiągają tę granicę. Warto jednak zauważyć, że we wspomnianych dziełach (z wyjątkiem niektórych obrazów Böcklina) obecny jest tylko pierwszy rodzaj samotności: samotność plastyczna; jedynie w nowym, włoskim malarstwie metafizycznym pojawia się samotność drugiego rodzaju: samotność znaków, tj. samotność metafizyczna.

Metafizyczne dzieło sztuki jest, przynajmniej z wyglądu, pogodne; wywołuje jednak wrażenie, że w tym pogodnym nastroju ma się stać coś nowego i że inne znaki, nie tylko te oczywiste, mają wkroczyć w prostokąt płótna. Oto symptom odsłaniający zamieszkiwaną głębię. W ten sposób płaska powierzchnia doskonale spokojnego oceanu niepokoi nas nie tyle ideą wielokilometrowego dystansu dzielącego nas od jego dna, ile tym wszystkim, co nieznane i co kryje się w jego głębinach. Gdyby tak nie było, idea przestrzeni wywoływałaby jedynie zawroty głowy takie, jakich doznajemy, znajdując się na dużej wysokości.

Estetyka metafizyczna

Podstawy wielkiej estetyki metafizycznej tkwią w konstrukcji miast, architektonicznej formy domów, placów, ogrodów, pasaży, portów, stacji kolejowych itd. Grecy, prowadzeni swym estetyczno-filozoficznym zmysłem, w tego rodzaju budowlach wykazywali pewną troskę: portyki, zacienione przejścia, tarasy wzniesione niczym widownie przed wielkimi widowiskami natury (Homer, Ajschylos); tragedia pogodności. We Włoszech posiadamy nowoczesne i wspaniałe przykłady tego rodzaju budowli. W przypadku Włoch, ich psychologiczne źródło pozostaje dla mnie niejasne; wiele rozmyślałem nad problemem włoskiej metafizyki architektonicznej i całe moje malarstwo z lat 1910, 1911, 1912, 1913, 1914 dotyczy tego zagadnienia. Nadejdzie być może dzień, w którym taka estetyka – obecnie rzucona na pastwę kaprysów przypadku – stanie się prawem i koniecznością dla wyższych klas i zarządców spraw publicznych. Być może wówczas będziemy mogli uniknąć wstrętu wywołanego wstrząsem zadanym nam przez pewne monstrualne apoteozy złego gustu i wszechogarniającego zidiocenia, takie jak śnieżnobiały pomnik Wielkiego Króla, inaczej zwany Ołtarzem Ojczyzny10, który ma tyle architektonicznego sensu, ile sensu poetyckiego zawierają ody i przemowy łysego Tyrteusza11.

Schopenhauer, który dobrze znał się na tych sprawach, radził swym ziomkom, by nie stawiali pomników swym czcigodnym postaciom na kolumnach lub piedestałach zbyt wysokich, ale by je umieszczali na niskich cokołach „jak to jest w zwyczaju we Włoszech, gdzie niektóre postaci z marmuru zdają się przebywać na poziomie przechodniów i iść razem z nimi”12.

Człowiek głupi, tj. będący a-metafizykiem, przejawia instynktowną skłonność do masywności i wysokości, do swoistego architektonicznego wagneryzmu13. To sprawa niewinności; to są ludzie, którym nie znana jest straszliwość linii i kątów i którzy dają się prowadzić ku nieskończoności, w czym uwidacznia się ich ograniczona psychika, zamknięta w tym samym kręgu, co psychika kobiet i dzieci. Lecz my, którzy znamy znaki metafizycznego alfabetu, wiemy, jakie radości i jakie cierpienia zamknięte są w portyku, rogu ulicy, bądź pokoju, na powierzchni stołu, między ścianami skrzyni.

Granice tych znaków stanowią dla nas rodzaj kodeksu moralnego i estetycznego obrazów; ponadto, dzięki przenikliwości tworzymy w malarstwie nową metafizyczną psychologię rzeczy.

Absolutna świadomość przestrzeni, którą musi zajmować przedmiot w obrazie oraz przestrzeni, która rozdziela przedmioty, tworzy nową astronomię rzeczy przytwierdzonych do naszej planety nieuchronnym prawem grawitacji. Precyzyjnie wymierzone i ostrożnie wyważone zastosowanie powierzchni i brył tworzy kanony estetyki metafizycznej. Wypada tu wspomnieć o pewnych głębokich myślach Ottona Weiningera14 na temat metafizyki geometrycznej: „... łuk okręgu, jako ornament, może być piękny: nie oznacza on doskonałej kompletności, która nie poddaje się żadnej krytyce, jak wąż Midgard15, który okrąża świat. W łuku jest jeszcze coś niedokończonego, coś, co potrzebuje uzupełnienia i co jest zdolne osiągnąć je – łuk pozwala przeczuwać. Z tego powodu pierścień jest zawsze symbolem czegoś niemoralnego bądź antymoralnego”. (Ta myśl wyjaśniła mi wybitnie metafizyczne wrażenie, jakie na mnie zawsze wywierały portyki i, ogólnie mówiąc, łukowate otwory w murach). W figurach geometrycznych często dostrzegano symbole wyższej rzeczywistości. Na przykład, trójkąt ab antico służył – i dziś w dalszym ciągu służy – w teozofii za symbol mistyczny i magiczny; co więcej, w każdym, kto na niego spogląda, nawet jeśli nie zna tej tradycji, z pewnością budzi poczucie niepokoju, niemal strachu. (Tym sposobem węgielnice stanowiły i stanowią moją obsesję; zawsze widziałem, jak zza każdego mojego malarskiego przedstawienia przebijają się niczym tajemnicze gwiazdy).

Wychodząc od tych zasad możemy kierować spojrzenie na otaczający nas świat nie popadając ponownie w grzech naszych poprzedników.

Możemy w dalszym ciągu wypróbowywać wszystkie estetyki – w tym estetykę ludzkiej postaci – ponieważ kiedy pracujemy i rozmyślamy nad takimi problemami, proste i kłamliwe iluzje przestają być możliwe. Przyjaciele nowej mądrości, nowi filozofowie, możemy wreszcie słodko uśmiechnąć się do wdzięków naszej sztuki.



My metafizycy...16

Nie jest to wynalazek powstały wczoraj; tym niemniej, po raz pierwszy zostało to w sposób świadomy zostało to wcielone w życie niedawno, wręcz bardzo niedawno – jest to wiadomość z ostatniej chwili, jest to informacja tak świeża, że nie było czasu, by przekazać ją do drukarskiej „kuźni”, by w ostatniej chwili cisnąć ją między metalowe szczęki posmarowane czarnym olejem i ociekające niezmywalnymi tuszami. Z tego powodu wszystkie dzienniki, gazety i czasopisma, periodyki i programy, zapowiedzi, broszury chwalące, krytykujące bądź mieszające z błotem nową sztukę niewinnie pominęły milczeniem fakt o kapitalnym znaczeniu: świadomość w sztuce metafizycznej.

W tym miejscu odczuwam przemożną potrzebę przesunięcia dźwigni oraz odpowiednich kół zębatych i wrzucenia wstecznego biegu – nie chcę powrócić do czasów prymitywnych minoderii bądź minoderii prymitywów, jak kto woli, nie chcę się rzucać na łeb na szyję jak jakiś pierwszy lepszy Salomon Reinach17, w idiotyczny, oszczerczy patos brodatych Laokoonów18 i histerycznych Niob19, ani tym bardziej nie chcę torturować się olimpijskim przywoływaniem złotych, pogrzebanych wieków, podejrzanych czasów, kiedy Jowisz – protektor chłopiąt – zstępował spowity w pachnące tumany, by złożyć wizytę swemu chryzelefantynowemu20 sobowtórowi; chcę powrócić torem wiekowej sztuki, a po minięciu odległych stacji „ksoanonów21” (prymitywnych posągów), pendants czarnych rzeźb, ostatniego beguine’a „modernistów”, zatrzymać się niczym odkrywca w jaskiniach troglodyty i rozmyślać przed chudymi sylwetkami jego bizonów, renów i hydrokefalicznych bóstw wyciętych na ścianach wspomnianej pieczary.

Z psychologicznego punktu widzenia, sztuka troglodyty jest sztuką impresji, ergo jest on artystą impresjonistą. Oto jak sztuka naszych wczorajszych poprzedników, mieszaczy kobaltu i oranżu, duchowo łączy się ze sztuką odległego mieszkańca jaskiń, a na wadze wartości duchowych wcale nie przechyla szali na swą stronę. Faktem jednak jest, że rysunek troglodyty bardziej nas interesuje aniżeli pejzaż Pissarra22, tak jak ksoanon Hery z takim trudem wyrzeźbiony przez jakiegoś ciemnego wyspiarza z epoki prehistorycznej bardziej nas interesuje niż kaligraficzna wprawka pana Bistolfiego23. W tym wypadku to jednak my przyczyniamy się do wzrostu notowań troglodyty i wyspiarza. W istocie rzeczy, czterech wspomnianych artystów ma tę samą wartość i wagę tak, że myląc ich i zawieszając w sposób przypadkowy na dwóch końcach równo wiszącej poprzeczki nie zakłócilibyśmy jej poziomego ustawienia. Tym niemniej nasze plus doux sourirs zwrócone są do troglodyty i wyspiarza. Dlaczego?

Dlatego, że pod pewnymi względami nasza niezwykle skomplikowana psychika przypomina ich niezwykle prostą. Ludzka logika wyznacza kres, granicę, opaskę ściskająca brzuch świata. Prymityw znajduje się po jednej stronie tego pasa, malarz metafizyczny – po drugiej; na samej tej opasce znajduje się cała sztuka logiczna, wzięta en bloc wraz z epokami klasycznymi i dekadenckimi, prymitywizmami barwiącymi tę opaskę pełnymi świeżości intermezzami oraz idiotycznym roszczeniem dychawicznych renesansów.

Troglodyta nie umie rysować. Jego umysł – spowity gęstym, straszliwym mrokiem – widzi świat w ciemnawym świetle koszmaru: jego duszą najeżoną niepokojącymi pytaniami „dlaczego” powoduje przede wszystkim strach. Nowy malarz metafizyczny wie zbyt wiele rzeczy. Na jego umyśle, w jego sercu, niczym na czułych płytach woskowych, zbyt wiele rzeczy zostawiło ślady, zawołania, wspomnienia i przepowiednie. Nazbyt wiele pism rozwinęło swe zwoje, nazbyt wiele bóstw umarło i na powrót narodziło się, by raz jeszcze umrzeć śmiercią bez możności zmartwychwstania. Teraz ponownie kieruje on swe spojrzenie na sufit, na ściany swego pokoju, na przedmioty, które go otaczają, na ludzi, którzy przechodzą w dole ulicą, i widzi, że to wszystko nie należy już do logiki dnia wczorajszego, dzisiejszego ani jutrzejszego. Nie odbiera on już wrażeń, lecz odkrywa, stale odkrywa nowe aspekty i nowe widma. Nawet jeśli całość tego złożonego procesu psychicznego jest ujęta w nierozjaśnioną uśmiechem powagę zwierzęcia, barbarzyńcy i człowieka pierwotnego, to jego serce jest radosne i pogodne. Precz, obawy. Ziemski raj odrodził się.

- Sztuka zdobyła dziś swe najwyższe znaczenie. Droga była długa i męcząca, rozsiane były na niej niedostatki i okresy nieporozumień.

Platon24, generalissimus filozoficznego pompieryzmu25, usuwał sztukę do rejonów wrażeń właściwych najniższej zmysłowości. Dla niego sztuka oznaczała wulgarną przyjemność, nie myślał ten nieszczęśnik, że z filozoficznego punktu widzenia każde ludzkie działanie ma za swój cel przyjemność bądź szczęście, jakkolwiek by tego nie nazwać. Myśl i cnota, które przeciwstawia sztuce, również są zmysłowością o tyle, o ile ich celem jest osiągnięcie szczęścia.



Glück, glück! Du die schönste Beute...26

... U zarania wieków średnich rodzi się kolejne, nie mniej idiotyczne nieporozumienie propagowane przez Plotyna27 jego kohortę oddających się samozadowoleniu kontynuatorów:

- Sztuka zostaje pomylona z mistycyzmem i uznana za swego rodzaju drabinę, kolejkę linową, szczudła służące wzniesieniu się do poznania najwyższego dobra.

Sztuka wyzwolona została przez nowoczesnych filozofów i poetów.

Schopenhauer28 i Nietzsche29 jako pierwsi wyłożyli głębokie znaczenie bezsensu życia i pokazali, jak ten bezsens może zostać przekształcony w sztukę, a wręcz winien stanowić podstawowy szkielet sztuki prawdziwie nowej, wolnej i głębokiej. Dobrzy, nowi artyści są filozofami, którzy przezwyciężyli filozofię. Wrócili do tego świata. Stają przed prostokątami swych obrazów i ścian, ponieważ przezwyciężyli kontemplowanie nieskończoności. Straszliwa pustka, która została odkryta, jest tym samym, co irracjonalne i spokojne piękno materii. Rozchmurzmy się, ponieważ takie odkrycie jest przede wszystkim radosne. Nowa sztuka jest sztuką radosną par excellence. Oczywiste jest, że żaden artysta nie ma większego prawa niż my do bycia radosnym. Nasz dobry humor wynika z pokonania przeszkody, przekroczenia bariery dzięki odpływowi niewytłumaczalnej fali, która wezbrała na spokojnym morzu ludzkich bólów i radości, a później w ciągu wieków powoli przybierała ciągnąc ze sobą wszelką przebiegłość, osobliwość oraz niedostrzeżoną wzniosłość, i która obrastała wszelką radością jak i najstraszliwszą powagą, jaka kiedykolwiek poorała zmarszczkami ludzkie czoło.

Atelier metafizyka ma w sobie coś z obserwatorium astronomicznego, biura nadzoru finansowego, kabiny portowego zarządcy. Rzeczy zbędne zostały wyeliminowane. Zamiast nich przeważają przedmioty, które powszechna głupota spycha do rzędu rzeczy niepotrzebnych. Niewiele ich. Te kwadraciki i listewki, które doświadczonemu artyście wystarczają, by stworzyć doskonałe dzieło.

Żeglarskie odniesienie zasugerowane przez termin „zarządca portowy” nie jest pozbawione głębokiego znaczenia dla kogoś, kto zamierza spenetrować skomplikowanego ducha tego nowego pathosu (bowiem ten pathos istnieje, wyraźniej niż kiedykolwiek, mimo, że tym razem to coś zupełnie innego). Te domy-magazyny-beczki to wynalazek nas, metafizyków (mówię „nas” par delicatesse). Z naszych okien otwierających się na homeryckie jutrzenki i zachody brzemienne jutrem roztacza się przed nami dodający ducha spektakl drzwi warsztatów i tych wszystkich zgeometryzowanych dzielnic, które czasem, kiedy jest się na przedmieściach, przywołują na myśl pokrewne morze. Sygnałowe syreny wyjące o stałych godzinach przypominają nam o naszym wspaniałym losie podróżników. W naszych pokojach spadają wyczerpane długimi przelotami nad przestworzami mórz nieznane ptaki z dalekich krain. Afryka i Ameryka ożywiają nas nowym tchnieniem i w naszych przyczajonych duszach dzierżą blejtramy. Przede wszystkim jednak jesteśmy nieprzystępni, rozważni, żądamy nadzwyczaj wiele i nigdy nie osiągamy zadowolenia – odrzucamy bez litości wszelki specimen krainy, epoki, kraju, który dociera do nas z ustaloną już reputacją czegoś wykorzystanego i dającego się wykorzystać.

Zabicie sensu w sztuce nie jest wynalazkiem nas, malarzy. Pierwszeństwo tego odkrycia słusznie należy przyznać Polakowi Nietzschemu, mimo że w poezji zostało ono po raz pierwszy zastosowane przez Francuza Rimbauda30; palma pierwszeństwa w stosowaniu go w malarstwie przypada w udziale niżej podpisanego.

Na pierwszy rzut oka taka uwaga może się wydawać zwiastunem czegoś niejasnego i mglistego oraz może przyczynić się do powstania w umysłach pewnych półinteligentów obrazów kataklizmowego rozkładu i fantasmagorii. Tak jednak nie jest, wystarczy wziąć pod uwagę, że kubizm i futuryzm, które tworzą mniej lub bardziej udane – w zależności od uzdolnień malarza – obrazy, nie są pozbawione sensu i że przekształcają, burzą i wydłużają widoki ludzi i rzeczy po to, by dostarczyć nowych wrażeń i tchnąć w swe dzieła nowy liryzm, ale jednocześnie nie potrafią wydobyć przedstawianych rzeczy z obszaru tego, co ludzkie, i które z tej racji pozostają zamknięte w kręgu zdrowego rozsądku.

- My metafizycy uświęciliśmy rzeczywistość.

Nieskończoność babilońskich astronomów czuwających w ciszy letnich nocy między sferami armilarnymi a wybornymi cyrklami, ponad tarasami miasta, z którego nie można dostrzec nawet fundamentów zagrzebanych w szlamie występujących z brzegów rzek i palącym piachu gnanym przez wichry będących jakby tchnieniem wymierzających sprawiedliwość bóstw – ta nieskończoność, powtarzam, sprowadzona do swego substratu, ujęta w wykazy, katalogi, wpisana w rubryki, wytycza dziś swą parabolę na sufitach naszych pokoi, na gołych ścianach naszych świętych pracowni. Czy staliśmy się przez to podagryczni? Czy przez to musimy posługiwać się skomplikowanym fotelem (połączonym z urynałem i pulpitem) tej strasznej filozofującej postaci z Ferney31? Bynajmniej, jesteśmy silniejsi i bardziej radośni, bardziej przygotowani do każdej nowej wyprawy. Dziś każdy z nas jest podobny do tego nieszczęsnego hiszpańskiego żeglarza, który widząc pod koniec dusznego letniego dnia, jak wyłania się przed nim bezmiar Pacyfiku, zrozumiał, że odkryty świat jest zaiste nowym światem.



Pobieranie 148.48 Kb.

  1   2   3   4




©absta.pl 2020
wyślij wiadomość

    Strona główna