Powstanie Polskiego Teatru Tańca Baletu Poznańskiego



Pobieranie 62.41 Kb.
Data07.05.2016
Rozmiar62.41 Kb.
Powstanie Polskiego Teatru Tańca – Baletu Poznańskiego

Conrad Drzewiecki był kierownikiem baletu Opery Poznańskiej przez 10 lat. Ta dekada zaowocowała powstaniem spektakli, które stały się kamieniami milowymi w jego karierze: Historia żołnierza, Wariacje 4:4, Ognisty Ptak, Adagio na smyczki i organy, Pawana na śmierć Infantki, Cudowny Mandaryn, Les Biches a nade wszystko wykrystalizowaniem się nowego, autorskiego języka tańca, innego od obowiązującej konwencji i estetyki. Wykształcił też nowy w tamtych czasach typ tancerza, sprawnie operującego techniką klasyczną i swobodnie poruszającego się w przestrzeni tańca współczesnego. Ta grupa, realizująca jego repertuar w Operze, coraz bardziej indywidualizująca się na tle struktury baletowej, dała początek powstaniu Polskiego Teatru Tańca – Baletu Poznańskiego.


Sezon teatralny 1972/72 przyniósł Operze zmianę na stanowisku dyrektora: Mieczysława Nowakowskiego zastąpił Jan Kulaszewicz. Ostatnią spektaklem przygotowanym przez Drzewieckiego dla baletu Opery Poznańskiej był zaprezentowany 18 lutego 1973 roku wieczór złożony z premierowego Adagietta z V Symfonii Mahlera i II wersji Les Biches do muzyki Poulencka.

…Artysta żegnał się nią ze sceną pod Pegazem, która już nie była w stanie unieść jego ambicji i twórczej weny. Po kolejnym tryumfalnym tournée baletu Opery Poznańskiej po



Szwajcarii i Włoszech (26 lutego – 17 marca 1973) Drzewiecki przystąpił do zorganizowania własnego zespołu…1 Paweł Chynowski w artykule: Nowe balety Conrada Drzewieckiego zaczął swój tekst od zdania: Czekaliśmy na nie dość długo. Drzewiecki zajęty spawami organizacyjnymi swojego Zespołu zarzucił na pewien czas pracę choreograficzną…2 Oglądając Adagiettowidzowie (…) zauważyli z całą pewnością szczególną umiejętność kompozycyjną, muzyczność układu, oryginalne wykorzystanie przestrzeni, piękno płynnie i z opanowaniem prowadzonego tańca, wreszcie interesujące i nowe pomysły w zakresie komponowania póz i wzajemnego współgrania tańca poszczególnych wykonawców. (…)Drzewiecki (…) zawarł w nim rozważania na temat odwiecznego problemu ludzkości, stworzył elegię choreograficzną o przemijaniu miłości i międzyludzkiego porozumienia.3 Treść baletu Łanie (Les Biches) nie różniła się od pierwowzoru według pomysłu Jeana Cocteau, który przedstawiał sceny z półświatka paryskiego lat 20. XX wieku. …Wszyscy wykonawcy są świetni mimicznie w arcydowcipnym , trudnym układzie choreograficznym – z zastosowaniem techniki pointes u tancerek i elementów akrobatycznych u tancerzy. Drzewiecki - choreograf ani przez moment nie zapomina o czystości prowadzenia kompozycji układu, Drzewiecki – reżyser wyciska na wykonawcach piętno swego specyficznego dowcipu. Gwarantuje widzowi dużą porcję dobrego tańca i dobrej zabawy…4 Sukces Drzewiecki zawdzięczał swoim tancerzom: znakomitej w Adagietto Oldze Sawickiej w otoczeniu Romy Juszkat, Lubomiry Wojtkowiak, Juliusza Stańdy, Przemysława Śliwy, Bogumiła Śliwińskiego i innych. W Łaniach prócz wymienionych wcześniej znakomitych wykonawców pojawili się także Emil Wesołowski i Jacek Solecki . Wszyscy wyżej wymienieni tancerze, prócz Lubomiry Wojtkowiak, byli absolwentami poznańskiej szkoły baletowej, w której od 1955 roku uczył tańca Conrad Drzewiecki. Większość z nich tańczyła w jego baletach w Operze Poznańskiej, po czym od 1973 roku, po założeniu Polskiego Teatru Tańca, związała się z tym zespołem stając się wiodącymi solistami. Wkrótce po premierze zespół baletowy wyjechał na tournée do Włoch, prezentując: Poloneza i mazura z opery Halka, Adagio na smyczki i organy, Sonatę na dwa fortepiany i perkusję, Divertimento, II akt baletu Giselle oraz Les Biches. W archiwum poznańskiej szkoły baletowej znajduje się dokument, z którego wynika, że Drzewiecki poprosił o miesięczny, bezpłatny urlop od 25 kwietnia 1973 roku w celu przeprowadzenia koniecznych rozmów związanych z wyjazdem Baletu Poznańskiego za granicę…5 Był to wyjazd do Kanady, Stanów Zjednoczonych i Francji. Już 31 maja artysta złożył w Operze Poznańskiej prośbę o zwolnienie ze stanowiska kierownika baletu z dniem 31 sierpnia 1973 roku.6 Warto też zaznaczyć, że od 1971 roku piastował on stanowisko zastępcy dyrektora do spraw artystycznych w poznańskiej szkole baletowej. O kulisach powstania autonomicznego zespołu Drzewieckiego wspomina, jego wieloletni przyjaciel i recenzent spektakli, Ryszard Danecki, który podkreślił rolę Katarzyny Próchnickiej – Pajowej, będącej wówczas wicedyrektorem miejskiego Wydziału Kultury w Poznaniu: (…) Zyskała [ona – przyp. aut.] gorące poparcie ówczesnego prezydenta Poznania dra Stanisława Cozasia i swojego bezpośredniego zwierzchnika Andrzeja Goćwińskiego. Potrzebna była jeszcze zgoda ministra kultury. Pojechała więc z Conradem Drzewieckim do Warszawy. Niestety, minister – pomińmy litościwie jego nazwisko - był zdecydowanie przeciwny owej inicjatywie. Ale pani dyrektor była tak samo uparta ! Udała się do kierownika Wydziału Kultury Komitetu Centralnego PZPR Wincentego Kraśki, którego świetnie znała jeszcze z Poznania – i ten po prostu polecił ministrowi podpisać odpowiednie dokumenty…7 O swoim nowym zespole Conrad powiedział: …Pierwsi dowiedzieli się o tym Włosi – otrzymaliśmy bowiem zezwolenie od naszych władz kulturalnych , aby podczas zakończonego kilkanaście dni temu kolejnego tournée występować już pod własną firmą Baletto di Stato di Poznań.(…) Będzie miał status podobny do Mazowsza i Pantomimy Wrocławskiej Henryka Tomaszewskiego. A więc zupełną samodzielność prawną i organizacyjną – za pośrednictwem władz miasta będzie podległy Ministerstwu Kultury i Sztuki. Liczy dlatego 50 osób, chociaż tancerzy 32 – konieczna jest własna, etatowa ekipa techniczna i administracyjna…8 Po ostatniej premierze w Operze Poznańskiej w lutym 1973 roku Drzewiecki wyjechał jeszcze na występy gościnne do Szwajcarii i Włoch w dniach 26 lutego – 17 marca, po czym zajął się organizowaniem nowego, własnego zespołu. Po rezygnacji ze stanowiska kierownika baletu Opery Poznańskiej jego miejsce zajęła Barbara Kasprowicz, która przygotowała premierę baletu Giselle…. Był to wszak pierwszy balet zrealizowany po odejściu Conrada Drzewieckiego, który zabrał do swojego Teatru Tańca wszystkich wybitniejszych solistów zespołu baletowego. Balet operowy uratowano dzięki zatrudnieniu szeregu dotychczasowych członków baletu warszawskiego Teatru Wielkiego…9. Barbara Kasprowicz wspominała: Musiałam przekonać cały zespół taneczny, że potrafią udźwignąć ciężar samodzielnej imprezy…10 Po premierze Giselle nowa kierowniczka baletu Opery Poznańskiej zapytana: czy uczciwie i słusznie postąpił Drzewiecki zabierając do swojego zespołu najlepszych tancerzy opery – odpowiedziała – że nie miał innego wyjścia, ze na jego miejscu będąc - postąpiłaby identycznie. Była to bowiem jedyna droga, by Polski Teatr Tańca nie znalazł się w sytuacji zespołu od nowa budującego swe siły…11. Oficjalnie Polski Teatr Tańca narodził się w czerwcu 1973 roku, natomiast 12 września odbyły się w Sali Renesansowej Ratusza Poznańskiego uroczystości inaugurujące jego działalność i pierwsza premiera, choć złożona ze znanego repertuaru granego wcześniej w Operze to pod nowym szyldem: Polski Teatr Tańca- Balet Poznański.

Na konferencję prasową i spotkanie z władzami miasta Poznania oraz dyrekcją Teatru zaproszono liczne grono dziennikarzy i krytyków całego kraju, a także wszystkich zasłużonych organizatorów życia baletowego….12 Zwieńczeniem uroczystości był wieczór baletów Conrada Drzewieckiego: Cudowny Mandaryn, Divertimento i Sonata na dwa fortepiany i perkusję, które zaprezentowano na scenie Opery Poznańskiej. W dalszej części artykułu Paweł Chynowski informował: …Najbliższym przedsięwzięciem wyjazdowym Teatru Tańca jest blisko miesięczne tournée po NRF, Holandii, Danii, Szwecji i Norwegii w październiku. Po powrocie zespół rozpocznie pracę nad nową premierą - «Don Juanem» Conrada Drzewieckiego do muzyki hiszpańskiej…13 Trzon nowego zespołu stanowili: Roma Juszkat, Lubomira Wojtkowiak, Anna Staszak, Ewa Pawlak, Przemysław Śliwa, Emil Wesołowski i Jacek Solecki. Do tej grupy Drzewiecki wybrał jeszcze dwadzieścioro innych tancerzy z baletu Opery Poznańskiej. Ich mentor i pracodawca złożył następującą deklarację: …Wiem, że muszę zmienić drogę. Nie wolno mi się także spóźnić z decyzją, ponieważ lata lecą, a z ich upływem grozi utrata ostrości spojrzenia i odczuwania, tak potrzebna tancerzowi i choreografowi. Nie mogę się ograniczać do tego, żeby brać gażę i pilnować wstawek operowych. Chcę po prostu tworzyć. Myślę, że mam do tego prawo, a nawet obowiązek…14




Wspomniane w artykule Pawła Chynowskiego plany wyjazdowe nowo utworzonego zespołu, w związku z bliskimi terminami występów, nie pozwoliły choreografowi na tworzenie premierowego repertuaru, zresztą nie było to potrzebne: sprawdzone wcześniej na polskich scenach, a także podczas zagranicznych tournée wcześniejsze balety zdobyły aplauz publiczności i bardzo dobre opinie krytyków. Mając świetnych tancerzy, którzy znali jego choreografie mógł Drzewiecki od razu rozpocząć działalność. Publicyści piszący o polskim życiu muzycznym z zainteresowaniem śledzili poczynania Conrada i jego sprzymierzeńców. W artykułach i wywiadach często pojawiało się pytanie o założenia artystyczne Drzewieckiego. Choreograf odpowiedział m.in.: …Tworzymy teatr tańca o repertuarze bardzo urozmaiconym – od baletu, aż po kreacje, które tylko pozornie nie będą kojarzyły się z tańcem. Nasze poczynania nie będą ograniczone ramami klasycznej techniki baletowej. Sięgniemy do pantomimy, aktorstwa oraz do wszelkich innych środków ruchowych, które ściślej harmoniować będą z zamierzonymi założeniami treściowymi…15 Swoje credo nakreślił Drzewiecki w wywiadzie zatytułowanym: Jestem człowiekiem czasu i na tym czasie, jak na wierzchowcu lecę w przyszłość…: …Ambicją naszą jest tworzenie dla publiczności, która oczekuje ciągłych zmian, która czyta dziś nie tylko klasyków, ale i literaturę współczesną, słucha współczesnej muzyki. Niech więc publiczność ta ma także możliwość oglądania współczesnego baletu i tańca…16 Po entuzjastycznym powitaniu nowego zespołu przez polskich recenzentów Drzewiecki bez obaw mógł podjąć nowe wyzwania; władze miasta zapewniły zespołowi autonomię, finansowanie17, niezbędną obsługę techniczną i administrację. Najważniejsza jednak była siedziba – grupa baletowa zajęła, na zasadach dzierżawnych, część poznańskiej szkoły baletowej, z własnym wejściem od ulicy Koziej. Zastępcą dyrektora został Sławomir Pietras, który przez najbliższe sześć lat sprawował tę funkcję. Pietras od lat był żywo zaangażowany w życie muzyczne i kulturalne Poznania, między innymi jako prezes Towarzystwa Przyjaciół Opery i recenzent muzyczny „Gazety Poznańskiej”. Przy Polskim Teatrze Tańca powstało również, pierwsze i jedyne w powojennej Polsce, profesjonalne czasopismo baletowe pt. „Taniec”. Redaktorem został Paweł Chynowski dotychczas związany z „Życiem Warszawy”, którego recenzje baletowe ubogacały także numery „Ruchu Muzycznego”. Odtąd periodyk, choć ukazywał się nieregularnie, zawsze zawierał kronikę wydarzeń baletowych z kraju i ze świata i ciekawe artykuły z historii tańca i baletu, recenzje spektakli baletowych i kalendarium Polskiego Teatru Tańca. Już na początku października Polski Teatr Tańca (PTT) wznowił kilka baletów, by zaprezentować je na scenie Opery Poznańskiej. Pomiędzy występami na poznańskiej scenie operowej zespół zaprezentował swój repertuar w Stadhalle w Göttingen w Niemczech oraz w szwedzkich: Stadsteater w Malmö, Kristianstad i Södra Teatern w Sztokholmie. W Malmö Polski Teatr Tańca uświetnił Dni Polskie zyskując gorące brawa ponad tysięcznej widowni. Występy polskiej grupy na scenie Królewskiej Opery w Sztokholmie poprzedziła premiera baletów Balanchine’ a, Eliota Felda i Briana MacDonalda. Świadek wydarzeń i redaktor „Tańca”, Paweł Chynowski odnotował:…. Na widowni, wśród elity baletowej Sztokholmu, gościli m.in. czołowa szwedzka choreografka Birgit Cullberg, nestor tańca niemieckiego Kurt Jooss i dyrektor tutejszego Muzeum Tańca Bengt Häger. (…) Gratulacjom nie było końca, a najlepszym dowodem uznania stało się ponowne zaproszenie Polskiego Teatru Tańca do Sztokholmu wiosną przyszłego roku… 18 Dobre przyjęcie, pochwalne recenzje przyćmiła jednak zła organizacja ze strony polskiej: PAGART nie zapewnił odpowiednich warunków scenicznych polskiemu zespołowi: …Trudno dociekać, czy zawiodły tu zbyt szybkie terminy, niemożność dokładnego porozumienia, czy też po prostu ludzka opieszałość. Tak czy inaczej, poza Malmö (…) dalsza część tournée była organizacyjnie zaniedbana. W 30 – tysięcznym miasteczku Kristiansad, w którym przyszło wystąpić zespołowi po drodze z Malmö do Sztokholmu, spektakl reklamowany był … ręcznie wypisanym afiszem i notatką w lokalnej gazecie.19 Pierwszą premierą Polskiego Teatru Tańca - Baletu Poznańskiego było Epitafium dla Don Juana, zaprezentowane na scenie Opery Poznańskiej 20.01.1974r. Drzewiecki wspominał: …Napisałem scenariusz sytuujący się pomiędzy Molierem, Damolliną i Čapkiem, od którego zapożyczyłem pomysł na intermedia. «Don Juan», właściwie to «Epitafium na Don Juana» była to historia nigdy nie spełnionych rozlicznych jego romansów. Taka była moja interpretacja, którą różnie odczytywano…20 W jednym z wywiadów Drzewiecki wyjaśnił swoją autorską wizję Don Juana. Na pytanie czy będzie to spektakl według Moliera odpowiedział: Ale nie tylko; bo zabarwił cała sprawę Čapek. Interpretacja Čapka jest interpretacją ironisty, zaprzecza on wszystkim legendom. U niego ten olbrzym, uwodziciel, człowiek przerastający swoją epokę, okazuje się na końcu impotentem. Zatem co to było? To było pięknoduchostwo, interesujące dlatego, że niósł znamiona wielkości i wieloznaczeniowości…21 Paweł Chynowski opisał premierowy spektakl następująco: …Przedstawienie rozpoczął [Drzewiecki – przyp. aut.] prezentacją kulis teatru i ludzi, z którymi pracuje. Żelazna kurtyna odsłania oczom widza szarą, martwą kompozycję z ludzi, skrzyń i maszynerii teatralnej – bezruch. Wkraczają dźwięki i nowy człowiek, a w ślad za nim inwencja – ruch. Scena przybiera kształty i barwy. Ludzie przeobrażają się w postaci dramatu. Człowiek, który zakłócił bezruch staje się Juanem22 Irena Turska uznała, że w Epitafium Drzewiecki zawarł swoje credo artystyczne: …Wszystkie warstwy tego widowiska, treściowa, choreograficzna, dźwiękowa, plastyczna, ściśle ze sobą zespolone, są bardzo zagęszczone, nasycone różnorodną emocjonalnością, bogate w pomysłowe efekty, a każda wymagałaby osobnego, wnikliwego rozpatrzenia…23 Zdaniem Olgierda Błażewicza: …Widowisko, które proponuje nam Drzewiecki znajduje się pograniczu teatru i tańca. I jak każda z dziedzin sztuki z pogranicza sprawia zapewne wiele kłopotów krytykom i recenzentom…24.

W przedstawieniu wzięli udział czołowi artyści Polskiego Teatru Tańca: w postać tytułową wcielił się Przemysław Śliwa, rolę Sganarela zagrał Jacek Solecki, a w rolach kobiecych wystąpiły: Anna – Anna Staszak, Elwira – Roma Juszkat, Zerlina – Lubomira Wojtkowiak. W drugiej obsadzie jako Don Juana obsadzono Emila Wesołowskiego. Muzykę do przedstawienia opracował choreograf we współpracy z Eugeniuszem Rudnikiem w Studiu Eksperymentalnym Polskiego Radia i Telewizji, wykorzystując hiszpańską muzykę gitarową i wokalną, którą uzupełniono między innymi dźwiękami o charakterze ilustracyjnym. W recenzjach chwalono wszystkich wykonawców, podkreślając dojrzałość interpretacji Przemysława Śliwy i znakomitą kreację Sganarella w wykonaniu Jacka Soleckiego.25



Wkrótce po premierze Don Juana odbyło się spotkanie studentów poznańskich z Conradem Drzewieckim, zorganizowane w Klubie Odnowa, w ramach działalności «Żywej gazety muzycznej - Dźwiękowiec». 26 Paweł Chynowski komentując relację choreografa z publicznością napisał m.in.: …Kontakty Drzewieckiego z poznańskim środowiskiem studenckim należą już do tradycji i poza spektaklami rozszerzają się o spotkania i dyskusje w klubach, na obozach letnich, a także o wizyty młodzieży na codziennych zajęciach baletu…26 W dalszej części swego artykułu autor pisze o planach zespołu: występach zagranicznych, udziale w IV Łódzkich Spotkaniach Baletowych oraz planach repertuarowych. Drzewiecki pragnął zrealizować balety do muzyki Karłowicza, Moniuszki, ale także do utworów Szostakowicza i Skriabina – czas pokazał, że nie powstała choreografia do muzyki rosyjskich kompozytorów. Zwraca uwagę chęć wystawienia …nie ustalonych jeszcze choreografii George’ a Balanchine’ a, Rudi van Dantziga i Hansa van Manena. Drzewiecki oczekuje na przyjazd radzieckiego pedagoga tańca klasycznego, który zadba o poziom techniczny zespołu. Myśli też o regularnym uzupełnianiu zespołu nowymi i lepszymi tancerzami, aż do osiągnięcia składu całkowicie solistycznego…27. W tekście umieszczono trzy ważne informacje: pierwsza dotyczy wzbogacenia repertuaru o znane kompozycje choreograficzne twórców o formacie europejskim – niestety nie doszło do urzeczywistnienia tego pomysłu – Drzewiecki w przyszłości będzie zapraszał bardzo nielicznych zagranicznych choreografów do swojego zespołu. Druga informacja świadczy o świadomości Drzewieckiego dotyczącej szkolenia swoich tancerzy w technice tańca klasycznego. Mimo tworzenia choreografii opartych na różnych współczesnych technikach tanecznych, polski twórca, podobnie jak jego zachodni koledzy (Bejart, Kylian, Neumeier, Van Manen i in.) bazował na tańcu klasycznym, traktując tę technikę jako „wyjściową” w utrzymaniu wysokiego poziomu wykonawczego i dyscyplinującego zespół. W rezultacie oprócz etatowego baletmistrza – pedagoga Teresy Memeches, absolwentki wydziału reżyserii baletu w leningradzkim Konserwatorium, do grona gościnnych pedagogów należeli m.in.: Natalia Kamkowa, Nina Anisimowa, Fiodor Łopuchow i Ałła Szelest, a także Wiera Kostrowicka. Trzecia informacja dotyczy stałego podnoszenia poziomu wykonawczego zespołu, której ostatecznym celem byłoby stworzenie zespołu solistów. I tu należało by przypomnieć sobie karierę taneczną Drzewieckiego, który w paryskim Théatre d’ Art du Ballet był jednym z solistów, a zagraniczni recenzenci postrzegali ten zespół jako właśnie grupę solistów. Tancerze wchodzący w skład zespołu PTT w początkowym składzie pochodzili z wyszkolonego już przez Drzewieckiego baletu Opery Poznańskiej oraz absolwentów poznańskiej szkoły baletowej, których w szkole uczył m.in. tańca współczesnego. Jednak na przestrzeni lat, jak się okaże, polskie szkoły baletowe będą przeżywały lepsze i gorsze lata, co nie pozostanie bez wpływu i znaczenia na poziom wykonawczy repertuaru Polskiego Teatru Tańca. Początkowy zapał twórcy Teatru i jego współpracowników, zdawał się z biegiem lat wygasać, na co wpływ miał też szereg czynników zewnętrznych. Zastanawia też spóźniona o kilka lat reakcja rodzimej „Kroniki miasta Poznania”, w która dopiero w 1977 roku zamieszcza wzmiankę o PTT:

W założeniu programowym Zespołu Drzewieckiego leży prezentacja polskiej sztuki baletowej za granicą. Zespół składa się z czterdziestu tancerzy; w latach 1973 - 1975 odbył sześć podróży artystycznych do Bułgarii, Finlandii, Republiki Federalnej Niemiec (trzykrotnie) i Szwecji. Wszystkie występy polskiego baletu przyjmowane były owacyjnie, zespół zdobył wiele niezwykle gorących recenzji i serię nowych zaproszeń.28

Teatr, który przez wielu był postrzegany jako artystyczna efemeryda, od czterech dekad, mimo licznych trudności jest intensywnie obecny na polskich i światowych scenach. Credo Conrada Drzewieckiego, w nowych warunkach artystycznych i ekonomicznych rozwija jego uczennica Ewa Wycichowska.


Joanna Sibilska-Siudym
Absolwentka Poznańskiej Szkoły Baletowej,

Asystent w Zakładzie Tańca Uniwersytetu Muzycznego



Fryderyka Chopina w Warszawie

1 M. Dziadek: Opera Poznańska 1919 – 2005, op. cit., s. 25

2P. Chynowski: Nowe balety Conrada Drzewieckiego, „Ruch Muzyczny” 1973 nr 12, s. 12

3 Tamże

4 P. Chynowski: Nowe balety …, op. cit., s.13

5 C. Drzewiecki: Akta, archiwum Ogólnokształcącej Szkoły Baletowej im. O. Sławskiej Lipczyńskiej w Poznaniu.

6 C. Drzewiecki: Akta, Archiwum Teatru Wielkiego w Poznaniu.

7 R. Danecki: Napowietrzny Conrad i jego gwiazdozbiór, „Balety Conrada Drzewieckiego”, program premiery z 13 IX 2003, Teatr Wielki im. S. Moniuszki w Poznaniu, s.28.

8 Tamże

9 M. Dziadek; Opera Poznańska 1919 – 2005, op. cit., s.25.5

10 Tamże

11 B. Brelik: Giselle w Poznaniu, „Ruch Muzyczny”, 1974 nr 10, s.13.

12 (pch).: Inauguracja działalności Polskiego Teatru Tańca w Poznaniu, „Życie Warszawy”, nr 218 z 12. IX. 1973.

13 Tamże

14 B. Czarmiński: Conrad Drzewiecki: Znaleźć własną drogę, „Trybuna Ludu”, nr 48 z 18 II 1973.

15 P. Chynowski: Narodziny Polskiego Teatru Tańca, „Życie Warszawy”, nr 208 z 31 VIII 1973.

16 B. Kaczyński: Jestem człowiekiem czasu i na tym czasie, jak na wierzchowcu lecę w przyszłość…, „Taniec”, luty 1974, s. 35.

17 Początkowo, ze względów formalnych, PTT był związany finansowo z Operą, pierwszy etap usamodzielnienia się nastąpił we wrześniu 1973, a ostateczny w styczniu 1974 roku.

18 P. Chynowski: Z Polskim Teatrem Tańca w Szwecji. Doświadczenia eksportowe.

19 Tamże

20 C. Drzewiecki: Z tańcem przez życie. Satysfakcja i rozczarowania, „Głos Wielkopolski” z 28/29 III 1992, s.21

21 A. Schiller: Po co tańczyć «Don Juana»?, „Kultura”, 1973.

22 P. Chynowski: W Polskim Teatrze Tańca «Epitafium dla Juana - Drzewieckiego», „Życie Warszawy”, nr 63 z 15 III 1974.

23 I. Turska: «Epitafium dla Juana» pierwsza premiera Polskiego Teatru Tańca, „Ruch Muzyczny”, 1974, nr 7, s.14 – 15.

24 O. Błażewicz: Teatr. Dramat tańcem pokazany… „Głos Wielkopolski”

25 P. Chynowski: W Polskim Teatrze Tańca…, op. cit.; T. Śmiełowski:… „Gazeta Poznańska” z 26 I 1974; I. Turska: «Epitafium dla Juana», op. cit.

26 P. Chynowski: Po ośrodkach tańca artystycznego. W stolicy polskiego baletu, „Życie Warszawy” z 20 – 21 I 1974.

27 Tamże

28 K. Pajowa: Poznańskie zespoły artystyczne za granicą w latach 1971 – 1975, „Kronika miasta Poznania” 1977, nr 1, s. 65.





©absta.pl 2019
wyślij wiadomość

    Strona główna