Przykładowe zadania z historii muzyki



Pobieranie 112.59 Kb.
Data09.05.2016
Rozmiar112.59 Kb.
Przykładowe zadania

z historii muzyki

na poziomie rozszerzonym

wraz z rozwiązaniami


Zadanie 1. (0-3)
W malarstwie średniowiecznym postacie aniołów były niejednokrotnie przedstawiane z instrumentami muzycznymi, wśród których były na przykład: harfa, fidel, psalterium, lira korbowa, portatyw.

  1. Podaj, który z wymienionych wyżej instrumentów ma historię sięgającą antyku.

  2. Podaj, który z wyżej wymienionych instrumentów trafił do dziewiętnastowiecznej literatury i malarstwa jako atrybut natchnionego wieszcza Wernyhory.

  3. Podaj, do jakiej grupy instrumentów zaliczany jest portatyw z uwagi na źródło wydobywanych na nim dźwięków i na sposób gry.

Rozwiązanie



  1. harfa (akceptowane: psalterium)

  2. lira korbowa

  3. instrumenty dęte (aerofony) klawiszowe

Schemat punktowania

A.

1 pkt - za podanie poprawnej nazwy.



0 pkt - za błędną odpowiedź lub brak odpowiedzi.

B.

1 pkt - za podanie poprawnej nazwy.



0 pkt - za błędną odpowiedź lub brak odpowiedzi.

C.

1 pkt - za podanie pełnej poprawnej nazwy.



0 pkt - za odpowiedź niepełną (np. tylko instrumenty dęte lub tylko instrumenty klawiszowe) lub błędną, lub brak odpowiedzi.
Zadanie 2. (0-2)
Orlando di Lasso należał do najwyżej cenionych kompozytorów swoich czasów.

Podaj dwa argumenty potwierdzające opinię o wyjątkowej pozycji Orlanda i jego dzieł w kulturze muzycznej późnego renesansu.


Rozwiązanie

Np.:


- był wszechstronnie wykształconym humanistą,

- działał w różnych ośrodkach Europy,

- cieszył się uznaniem władców, otrzymał nobilitację,

- pozostawił ogromną twórczość (zachowało się około 2 000 utworów),

- był twórcą wszechstronnym; uprawiał wszystkie gatunki muzyki religijnej i świeckiej,

- posługiwał się wieloma technikami kompozytorskimi.


Schemat punktowania

2 pkt - za dwa poprawne argumenty.

1 pkt - za jeden poprawny argument.

0 pkt - za odpowiedź niepoprawną lub brak odpowiedzi.
Zadanie 3. (0-1)
Połącz nazwiska teoretyków muzyki z opisem ich osiągnięć.


  1. J.P. Rameau

  2. Glareanus

  3. Guido z Arezzo




  1. Stworzenie systemu solmizacyjnego w nauce śpiewu.

  2. Stworzenie teoretycznych podstaw harmoniki funkcyjnej i systemu dur-moll.

  3. Podział komatu pitagorejskiego w systemie równomiernie temperowanym.

  4. Opisanie skal eolskiej i jońskiej w systemie dwunastu skal kościelnych.

Schemat punktowania

1 pkt - za wszystkie poprawne połączenia.

0 pkt - za odpowiedź niepoprawną lub niepełną, lub brak odpowiedzi.


Zadanie 4. (0-2)



    1. Podaj nazwę wykształconej w epoce baroku formy instrumentalnej, w której obsadzie występuje grupa concertino.

    2. Podaj nazwisko kompozytora uważanego za twórcę tej formy.

Rozwiązanie



  1. concerto grosso

  2. Arcangelo Corelli

Schemat punktowania

A.

1 pkt - za poprawne określenie formy utworu.



0 pkt - za błędną odpowiedź lub brak odpowiedzi.

B.

1 pkt - za poprawne podanie nazwiska.



0 pkt - za błędną odpowiedź lub brak odpowiedzi.
Zadanie 5. (0-2)
Podaj nazwy dwóch wykształconych w okresie klasycyzmu gatunków muzycznych, które mogły pełnić funkcję muzyki plenerowej.
Rozwiązanie

Np.:


- serenada,

- divertimento,

- nokturn,

- kasacja.

Schemat punktowania

2 pkt - za dwie poprawne odpowiedzi.

1 pkt - za jedną poprawną odpowiedź.

0 pkt - za odpowiedź niepoprawną lub brak odpowiedzi.


Zadanie 6. (0-3)
Poniżej zacytowano fragment wypowiedzi Stanisława Moniuszki.

„Z każdej strony obijają się o uszy powszechne narzekania na niedostatek śpiewu domowego; chociaż, prawdę mówiąc, nie można o to obwiniać artystów z profesji [...]. Śpiewnik mój zawierać będzie zbiór śpiewów na jeden głos z towarzyszeniem fortepianu. Wiersze starałem się wybrać z najlepszych narodowych poetów, [...] będąc tego przekonania, że te utwory poetyczne najwięcej w sobie charakteru i barwy krajowej okazywały. [...] Pod wpływem takiego natchnienia układane śpiewy moje, chociaż mieszczące w sobie różnego rodzaju muzykę, dążność i charakter mają jednak krajowy.”

S. Moniuszko
A. Podaj tytuł zbioru, którego dotyczy ta wypowiedź.

B. Wyjaśnij, jaką ideę starał się Moniuszko zrealizować w tym dziele.



  1. Wskaż dwa środki muzyczne służące do realizacji tej idei.

Rozwiązanie



  1. „Śpiewniki domowe”

  2. Np.:

- stworzenie narodowego repertuaru pieśni,

- rozwój kultury śpiewu „domowego”, narodowego,

- podniesienie poziomu śpiewu „domowego”,

- podtrzymywanie kultury języka polskiego poprzez popularyzację poezji najlepszych pisarzy polskich.



  1. Np.:

- wykorzystywanie rytmiki tańców narodowych,

- inspirowanie melodyki utworów melodyką pieśni ludowych,

- podkreślanie treści wierszy muzyką,

- przejrzysta, prosta faktura utworów,

- obsada (głos z fortepianem) pozwalająca na wykonywanie pieśni w muzykowaniu domowym.

Uwaga: Środki muzyczne powinny być adekwatne do wskazanej idei.


Schemat punktowania

A.

1 pkt - za podanie tytułu zbioru.



0 pkt - za błędną odpowiedź lub brak odpowiedzi.

B.

1 pkt - za poprawne wyjaśnienie.



0 pkt - za błędną odpowiedź lub brak odpowiedzi.

C.

1 pkt - za wskazanie dwóch poprawnych środków muzycznych.



0 pkt - za błędną odpowiedź lub brak odpowiedzi.
Zadanie 7. (0-3)


  1. Połącz nazwiska kompozytorów z rodzajami śpiewów, które występują w ich twórczości.

  1. C. Debussy

  2. G. Rossini

  3. A. Schőnberg




  1. Sprechgesang

  2. wokaliza

  3. jodłowanie

  4. parlando




  1. Wyjaśnij, na czym polega jeden z rodzajów śpiewu przyporządkowanych przez Ciebie kompozytorom.

  2. Podaj przykład utworu (tytuł i nazwisko kompozytora), w którym omówiony przez Ciebie rodzaj śpiewu został wykorzystany.

Rozwiązanie



  1. 1 - B, 2 - D, 3 - A

  2. Np.:

Sprechgesang - śpiewna deklamacja, śpiew mówiony

wokaliza - śpiew bez tekstu, na jednej głosce

parlando - śpiew zbliżony do melodeklamacji, oparty w dużym stopniu na repetycjach dźwięku, o niedużym ambitusie


  1. Sprechgesang, np. Księżycowy Pierrot Schőnberga

Wokaliza, np. Nokturny Debussy'ego

Parlando, np. Cyrulik Sewilski (aria Figara) Rossiniego


Schemat punktowania

A.

1 pkt - za poprawne połączenie wszystkich nazwisk kompozytorów z rodzajami śpiewu.



0 pkt - za odpowiedź niepełną lub błędną, lub brak odpowiedzi.

B.

1 pkt - za poprawne wyjaśnienie.



0 pkt - za błędną odpowiedź lub brak odpowiedzi.

C.

1 pkt - za wskazanie poprawnego przykładu.



0 pkt - za odpowiedź niepełną lub błędną, lub brak odpowiedzi.
Zadanie 8. (0-2)
A. Podaj, którą z niżej wymienionych technik kompozytorskich XX wieku można uznać za najbardziej rygorystyczne porządkowanie materiału muzycznego.

politonalność - serializm - aleatoryzm - sonoryzm - modalizm


B. Uzasadnij swój wybór.
Rozwiązanie

  1. Serializm.

  2. Np. W tej technice porządkowaniu według praw serii podlega nie tylko wysokość dźwięków, ale też pozostałe elementy utworu (rytmika, dynamika, agogika, artykulacja).

Schemat punktowania

A.

1 pkt - za właściwe podkreślenie techniki.



0 pkt - za błędne podkreślenie lub brak podkreślenia.

B.

1 pkt - za poprawne uzasadnienie.



0 pkt - za błędną odpowiedź lub brak odpowiedzi.
Zadanie 9. (0-4)
A. Wymień nazwiska dwóch kompozytorów pierwszej połowy XX w., w muzyce których dostrzec można wpływy jazzu.

B. Podaj dwa przykłady wykorzystania elementów jazzu w muzyce klasycznej XX w.


Rozwiązanie

  1. Np.: Ravel, Strawiński, Satie, Hindemith, Gershwin

  2. Np.:

- eksponowanie czynnika rytmicznego, charakteryzującego się nieregularnością akcentów i synkopowaniem,

- stosowanie improwizacji,

- dobór instrumentarium nawiązujący do brzmienia zespołów jazzowych,

- wykorzystanie skali bluesowej.


Schemat punktowania

A.

2 pkt - za podanie dwóch nazwisk kompozytorów.



1 pkt - za podanie jednego nazwiska kompozytora.

0 pkt - za błędną odpowiedź lub brak odpowiedzi.

B.

2 pkt - za poprawne wskazanie dwóch elementów.



1 pkt - za poprawne wskazanie jednego elementu.

0 pkt - za błędną odpowiedź lub brak odpowiedzi.


Zadanie 10. (0-3)
Podaj przykład utworu Igora Strawińskiego, w którym twórca nawiązuje do stylu innego kompozytora. Podaj nazwisko tego twórcy oraz wyjaśnij, na czym polega nawiązanie.
Rozwiązanie

Np.:


- Balet „Pulcinella” - Pergolesi - wykorzystanie fragmentów utworów Pergolesiego, nawiązanie do jego stylu w zakresie doboru instrumentów, sposobu prowadzenia linii melodycznej.

- Balet „Pocałunek wróżki” - Czajkowski - nawiązanie do brzmienia orkiestry Czajkowskiego, długiej, lirycznej frazy muzycznej, brzmienia harmonicznego.

- ”Symfonia psalmów” - Bach -polifonia imitacyjna i technika fugi; G. P. da Palestrina - nawiązanie do faktury a cappella w psalmach.
Schemat punktowania

3 pkt - za trzy poprawne odpowiedzi (tytuł utworu Strawińskiego oraz nazwisko naśladowanego kompozytora, oraz wyjaśnienie).

2 pkt - za dwie poprawne odpowiedzi (tytuł utworu Strawińskiego oraz nazwisko naśladowanego kompozytora).

1 pkt - za jedną poprawną odpowiedź (tytuł utworu Strawińskiego lub nazwisko naśladowanego kompozytora).

0 pkt - za odpowiedź niepoprawną lub brak odpowiedzi.
Zadanie 11. (0-3)
A. Podaj nazwę grupy polskich kompozytorów, którzy na początku XX w. głosili, że sztuka może stać się narodową bez sięgania do skostniałych wzorców dziewiętnastowiecznego folkloryzmu. Wymień nazwiska kompozytorów należących do tej grupy.
B. Podaj nazwisko kompozytora, który formalnie nie należał do tego ugrupowania, ale w swojej twórczości symfonicznej i pieśniach realizował jego postulaty.
Rozwiązanie


    1. Młoda Polska; Grzegorz Fitelberg, Ludomir Różycki, Apolinary Szeluto, Karol Szymanowski

    2. Mieczysław Karłowicz

Schemat punktowania

A.

2 pkt - za poprawne podanie nazwy grupy oraz nazwisk czterech kompozytorów.



1 pkt - za poprawne podanie nazwy grupy lub poprawne wypisanie nazwisk czterech kompozytorów.

0 pkt - za odpowiedź niepełną lub błędną, lub brak odpowiedzi.

B.

1 pkt - za poprawne wskazanie nazwiska kompozytora.



0 pkt - za błędną odpowiedź lub brak odpowiedzi.
Zadanie 12. (0-3)

A. Ułóż chronologicznie wymienione poniżej fakty, które przyczyniły się do rozwoju muzyki elektronicznej. Numerem 1 oznacz najstarszy z nich.


Założenie pierwszego studia muzyki elektronicznej

Wynalezienie fonografu

Powstanie pierwszej rozgłośni radiowej
B. Poniżej wymieniono tytuły utworów, które stały się „kamieniami milowymi” historii muzyki elektronicznej. Podaj, w którym dziesięcioleciu XX wieku powstały wszystkie te utwory.
K. Stockhausen - „Śpiew młodzianków” („Gesang der Jüngling”e)

J. Cage - „Wymyślony krajobraz nr 5” („Imaginary Landscape no 5”)

P. Schaeffer, P. Henry - „Symfonia dla samotnego człowieka” („Symphonie pour un homme soul”)


    1. Podaj nazwę międzynarodowego festiwalu muzycznego organizowanego w Polsce od lat pięćdziesiątych XX w. i wskaż rodzaj muzyki, któremu jest poświęcony.

Rozwiązanie



  1. 3, 1, 2

  2. lata 1950-1960

  3. Międzynarodowy Festiwal Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień” - muzyka współczesna lub muzyka XX wieku lub Jazz Jamboree - muzyka jazzowa.

Schemat punktowania

A.

1 pkt - za poprawną kolejność faktów.



0 pkt - za odpowiedź niepełną lub błędną, lub brak odpowiedzi.

B.

1 pkt - za poprawne wskazanie na osi czasu lat 1950-1960.



0 pkt - za błędną odpowiedź lub brak odpowiedzi.

C.

1 pkt - za poprawne podanie nazwy festiwalu oraz rodzaju muzyki.



0 pkt - za odpowiedź niepełną lub błędną, lub brak odpowiedzi.
Zadanie 13. (0-1)
Wymień nazwisko wybranego polskiego kompozytora XX wieku, który komponował do tekstów Juliana Tuwima.
Rozwiązanie
Np.: Karol Szymanowski, Henryk Mikołaj Górecki, Tadeusz Baird, Artur Malawski, Zygmunt Konieczny
Schemat punktowania

1 pkt - za podanie nazwiska kompozytora.

0 pkt - za błędną odpowiedź lub brak odpowiedzi.
Zadanie 14. (0-1)
Niektórzy najwybitniejsi kompozytorzy światowi mają w swym dorobku utwory dla dzieci. Podaj wybrany przykład tej twórczości (nazwisko kompozytora i tytuł utworu).
Rozwiązanie

Np.: Robert Schumann „Album dla młodzieży”, „Sceny dziecięce”, Piotr Czajkowski „Album dziecięcy”, Claude Debussy „Kącik dziecięcy”, Sergiusz Prokofiew „Muzyka dziecięca”, „Piotruś i wilk”.


Schemat punktowania

1 pkt - za podanie imienia i nazwiska kompozytora oraz tytułu utworu.

0 pkt - za odpowiedź niepełną lub błędną, lub brak odpowiedzi.
Zadanie 15. (0-2)
Oceń prawdziwość zamieszczonych poniżej zdań, wpisując literę P (prawda) lub F (fałsz).


  1. Do zapisu polifonii wokalnej w okresie renesansu stosowano system notacji menzuralnej.

  2. Kreska taktowa została wprowadzona przez Gwidona z Arezzo.

Rozwiązanie



  1. P

  2. F

Schemat punktowania

2 pkt - za dwie poprawne odpowiedzi

1 pkt - za jedną poprawną odpowiedź.

0 pkt - za niepoprawne odpowiedzi lub brak odpowiedzi.

Zadanie 16. (0-2)




    1. Wyjaśnij, jaką funkcję pełnił gatunek pieśni określanej jako protest-song.




    1. Wśród podanych niżej nazwisk zaznacz dwóch piosenkarzy, którzy uprawiali ten gatunek.

Bob Dylan - Marek Grechuta - Domenico Modugno - Czesław Niemen - Elvis Presley - Frank Sinatra


Rozwiązanie

  1. Np.: Protest-songi wyrażały sprzeciw wobec zjawisk społecznych i politycznych, wiązały się z ideologią środowisk młodzieżowych lat 60-tych XX wieku.

  2. Bob Dylan, Czesław Niemen

Schemat punktowania

A.

1 pkt - za poprawne wskazanie funkcji pieśni.



0 pkt - za błędną odpowiedź lub brak odpowiedzi.

B.

1 pkt - za poprawne zaznaczenie dwóch nazwisk.



0 pkt - za odpowiedź niepełną lub błędną, lub brak odpowiedzi.

Zadanie 17. (0-1)


Wśród kompozytorów polskich największym dorobkiem w dziedzinie muzyki filmowej szczyci się Wojciech Kilar, który współpracuje z najwybitniejszymi reżyserami naszych czasów.

Podaj nazwiska dwóch reżyserów, których filmy mają oprawę muzyczną stworzoną przez Wojciecha Kilara.


Rozwiązanie

Np.: Andrzej Wajda, Kazimierz Kutz, Tadeusz Konwicki, Roman Polański, Krzysztof Zanussi, Jerzy Hoffman, Francis Ford Coppola


Schemat punktowania

1 pkt - za wymienienie dwóch nazwisk reżyserów.

0 pkt - za odpowiedź niepełną lub niepoprawną, lub brak odpowiedzi.
Zadanie 18. (0-4)
Zapoznaj się z nagraniem hymnu Mesomedesa „Do Nemesis”, a następnie wykonaj polecenia A i B.

A. Określ fakturę, rodzaj melodyki i rytmiki w tym utworze.

faktura

melodyka

rytmika

B. Podaj nazwę starożytnego greckiego instrumentu strunowego, który towarzyszył zazwyczaj hymnom śpiewanym ku czci Apollina.


Rozwiązanie



- faktura monofoniczna (monodia)

- melodyka deklamacyjna (recytatywna)

- rytmika ustalona, oparta na powtarzających się formułach rytmicznych (stopach metrycznych)


  1. kitara (lira)

Schemat punktowania

A.

3 pkt - za podanie trzech poprawnych odpowiedzi, czyli poprawne określenie faktury, melodyki i rytmiki w wysłuchanym utworze.



1 pkt - za podanie każdej poprawnej odpowiedzi (po jednym punkcie).

0 pkt - za błędną odpowiedź lub brak odpowiedzi.

B.

1 pkt - za podanie poprawnej nazwy instrumentu starogreckiego.



0 pkt - za błędną odpowiedź lub brak odpowiedzi.
Zadanie 19. (0-3)

Wysłuchaj trzech przykładów muzycznych i określ ich przynależność do nurtów stylistycznych w muzyce XX wieku. Nazwy nurtów wybierz z niżej podanych.


ekspresjonizm - neoklasycyzm - impresjonizm - folkloryzm - minimal music - sonoryzm
przykład 1.

przykład 2.

przykład 3.
Rozwiązanie

przykład 1. - minimal music

przykład 2. - folkloryzm

przykład 3. - neoklasycyzm


Schemat punktowania

3 pkt - za trzy poprawne odpowiedzi.

2 pkt - za dwie poprawne odpowiedzi.

1 pkt - za jedną poprawną odpowiedź.

0 pkt - za odpowiedź niepoprawną lub brak odpowiedzi.
Zadanie 20. (0-2)
Na podstawie nagrania miniatury „Chopin” z cyklu „Karnawał” op. 9 Roberta Schumanna wymień dwa środki muzyczne, jakimi posłużył się kompozytor w celu oddania stylu Fryderyka Chopina.
Rozwiązanie

Np.:


- typ faktury fortepianowej (kantylenowa melodia w prawej ręce, figuracja akordowa w lewej),

- ekspresyjna dynamika i agogika,

- nawiązanie do stylu harmoniki Chopina,

- nawiązanie do stylu nokturnowego Chopina w sposobie kształtowania fraz melodycznych.


Schemat punktowania

2 pkt - za dwie poprawne odpowiedzi.

1 pkt - za jedną poprawną odpowiedź.

0 pkt - za odpowiedź niepoprawną lub brak odpowiedzi.


Zadanie 21. (0-2)


Po wysłuchaniu fragmentu piosenki Zbigniewa Wodeckiego „Zacznij od Bacha” podaj dwie jej cechy, które mają związek z tradycją stylu barokowego.

Rozwiązanie

Np.:

- rozwijanie refrenu w oparciu o progresję opadającą,



- linia melodyczna rozwijana na zasadzie snucia motywicznego,

- koncertujący instrument solowy (towarzyszenie koncertującej trąbki),

- polifonizująca faktura,

- harmonika przypominająca harmonikę barokową,

- fortepian realizujący stałą formułę harmoniczną - nawiązanie do ostinato lub do b.c.,

- proste ukształtowanie rytmiczne melodii refrenu przypominające chorał,

- nawiązanie do Bacha w treści.
Schemat punktowania

2 pkt - za poprawne wskazanie dwóch cech.

1 pkt - za poprawne wskazanie jednej cechy.

0 pkt - za odpowiedź niepoprawną lub brak odpowiedzi.


Zadanie 22. (0-5)
Przykład dźwiękowy do tego zadania to Menuet z Symfonii D-dur „Poranek” Józefa Haydna (w nagraniu bez części „Da capo”).

    1. Podaj dokładną nazwę zespołu instrumentalnego, na który przeznaczona jest ta symfonia.

    2. Wskaż, które instrumenty pełnią rolę koncertującą w „Trio” tego menueta.

    3. Na przełomie XVIII i XIX wieku menuet zaczął być zastępowany przez scherzo. Podaj dwie cechy, które odróżniają ówczesne scherzo od menueta.

Rozwiązanie



  1. mała orkiestra klasyczna lub orkiestra klasyczna

  2. fagot, wiolonczela

  3. Np.:

- szybsze tempo scherza,

- lżejszy, żartobliwy charakter scherza uzyskany dzięki wykorzystaniu wyższych rejestrów i artykulacji staccato,

- przesunięcia akcentów, nagłe sforzato i synkopy dla uzyskanie żartobliwego charakteru utworu.
Schemat punktowania

A.

1 pkt - za podanie poprawnej nazwy zespołu instrumentalnego.



0 pkt - za błędną odpowiedź lub brak odpowiedzi.

B.

2 pkt - za poprawne wskazanie dwóch instrumentów.



1 pkt - za poprawne wskazanie jednego instrumentu.

0 pkt - za błędną odpowiedź lub brak odpowiedzi.

C.

2 pkt - za poprawne wskazanie dwóch cech odróżniających scherzo i menuet.



1 pkt - za poprawne wskazanie jednej cechy odróżniających scherzo i menuet.

0 pkt - za błędną odpowiedź lub brak odpowiedzi.

Zadanie 23. (0-4)
Zapoznaj się z nagraniem ostatniej z „Pięciu pieśni do słów Kazimiery Iłłakowiczówny” Witolda Lutosławskiego oraz z wypowiedzią kompozytora o tej pieśni.
„Najbardziej czytelnym przykładem zależności między muzyką a tekstem literackim jest pieśń ostatnia. Jej dwie kontrastujące pod względem ekspresji strofy: „Lubimy dzwony cerkiewne, kiedy są śpiewne...” (I strofa), „ale lubimy także dzwony cerkiewne, kiedy są gniewne...” (II strofa), mają odpowiednik w dwuczęściowości warstwy muzycznej w zakresie harmoniki. [...] Jest to informacja, jakiego typu harmoniczna agregacja odpowiada w moim subiektywnym odczuciu pojęciu śpiewności i gniewności.”

W. Lutosławski

Kompozytor wypowiada się tu tylko o harmonice utworu w kontekście pojęć „śpiewności i gniewności”, ale w kształtowaniu wyrazu emocjonalnego tej pieśni istotną rolę pełnią też inne środki kompozytorskie.


  1. Przeanalizuj solową partię wokalną pieśni i opisz sposób zróżnicowania melodyki obu strof.

  2. Wskaż sposób ilustrowania „śpiewności i gniewności” w partii orkiestry.

Rozwiązanie



  1. Melodia partii wokalnej w pierwszej strofie prowadzona jest małymi krokami interwałowymi z przewagą sekund małych i wielkich. W drugiej strofie w melodii partii wokalnej dominują duże skoki interwałowe: septymy, trytony.

  2. Podstawowym środkiem jest instrumentacja, np. delikatne brzmienia instrumentów smyczkowych i harfy w pierwszej strofie i brzmienie tutti z udziałem instrumentów perkusyjnych w drugiej strofie (akceptowane wskazanie różnic dynamicznych: dynamika piano w pierwszej strofie i forte w strofie drugiej).

Schemat punktowania

A.

2 pkt - za poprawne wskazanie cech interwaliki obu strof.



1 pkt - za poprawne wskazanie cech interwaliki jednej ze strof.

0 pkt - za błędną odpowiedź lub brak odpowiedzi.

B.

2 pkt - za poprawne wskazanie cech instrumentacji (lub dynamiki) w obu strofach.



1 pkt - za poprawne wskazanie cech instrumentacji (lub dynamiki) w jednej ze strof.

0 pkt - za błędną odpowiedź lub brak odpowiedzi.


Zadanie 24. (0-4)
Przykład dźwiękowy do tego zadania to chętnie wykonywana przez zespoły wokalne „Fuga geograficzna” Ernsta Tocha. Po przeanalizowaniu nagrania wykonaj polecenia:


    1. Wskaż dwa elementy formotwórcze w tej kompozycji.

    2. Określ rolę wykonawców w jej realizacji.

    3. Utwór został po raz pierwszy wykonany na festiwalu muzyki współczesnej w Berlinie w 1930 roku. Oceń, czy koncepcja tego utworu i zastosowane w nim środki były wówczas na tyle nowatorskie, że mogły szokować słuchaczy festiwalowego koncertu. Podaj argument uzasadniający ocenę.

Rozwiązanie



  1. rytm i tekst (rytmizowany tekst)

  2. Nadanie kształtu dźwiękowego (quasi-melodycznego) tekstowi.




  1. Tak, ponieważ utwór np. jest nie tylko „amelodyczny”, ale i atonalny, co jest sprzeczne z ideą fugi klasycznej; nie, ponieważ np. „mówiony śpiew” („Sprechgesang”) nie był w latach 30. XX wieku zjawiskiem nowym.

Schemat punktowania

A.

2 pkt - za poprawne wskazanie dwóch elementów.



1 pkt - za poprawne wskazanie jednego elementu.

0 pkt - za błędną odpowiedź lub brak odpowiedzi.

B.

1 pkt - za poprawne określenie roli wykonawców.



0 pkt - za błędną odpowiedź lub brak odpowiedzi.

C.

1 pkt - za przedstawienie domniemanej oceny oraz argumentu uzasadniającego taką ocenę reakcji publiczności na utwór.



0 pkt - za odpowiedź niepełną lub błędną, lub brak odpowiedzi.

Zadanie 25. (0-25)


Napisz wypracowanie na jeden z niżej podanych tematów.
Temat 1. Klasyczny, czyli jaki?

Przedstaw swój pogląd na temat klasyczności w muzyce na wybranych przykładach twórczości kompozytorów różnych epok.


Przykładowe wypracowanie
Pojęcie klasyczności funkcjonuje w kulturze w różnych kontekstach i znaczeniach. Można mówić na przykład o klasycznym stroju, mając na myśli skromną, dyskretną elegancję, klasycznych wzorcach - myśląc o proporcjach i kanonie piękna sztuki antycznej, czy też po prostu o klasycznej muzyce - mając na myśli wszystko to, co nie mieści się w szeroko rozumianej muzyce rozrywkowej. Jednak pierwszym skojarzeniem ucznia zdającego egzamin maturalny z historii muzyki może być odniesienie tego terminu do twórczości klasyków wiedeńskich - J. Haydna, W.A. Mozarta i L. van Beethovena.

To właśnie w muzyce XVIII w. miała miejsce krystalizacja cech uznawanych później za klasyczne: homofoniczna faktura z dominującą na pierwszym planie linią melodyczną, symetryczne, okresowe kształtowanie formy, harmonika funkcyjna oparta głównie na zależnościach akordów należących do triady harmonicznej. W tym też czasie ustalone zostały ścisłe normy budowy podstawowych gatunków i form muzycznych: trzy- lub czteroczęściowego cyklu sonatowego, formy sonatowej, wariacji klasycznych i ronda sonatowego. Józef Haydn, ale też kompozytorzy szkoły mannheimskiej, utrwalają czteroczęściową budowę symfonii, z formą sonatową w części pierwszej i menuetem w części trzeciej, np. Symfonia D-dur „Poranek”, Symfonie Paryskie, czy też cykl 12. Symfonii Londyńskich. Z kolei Mozart przyczynił się do utrwalenia trzyczęściowej budowy sonaty, realizując niemal wszystkie cykle według wzoru: forma sonatowa - część wolna - rondo lub forma sonatowa. Beethoven, który w niektórych swoich dziełach złamał te zasady, np. w ostatnim, wieloczęściowym kwartecie smyczkowym czy kantatowym finale IX Symfonii d-moll, bardziej był postrzegany jako prekursor romantyzmu niż jako klasyk.

Dla następnych epok normy muzyki drugiej połowy osiemnastego wieku były punktem odniesienia jeśli chodzi o warsztat kompozytorski, przejrzystość faktury, klarowność formy czy nawet antyprogramową postawę estetyczną. Z tego względu Johann Brahms określany jest jako romantyk klasyczny, a jego I Symfonia c-moll nazywana „X symfonią Beethovena”. Podobnie przejrzystość faktury i finezja orkiestracji Uwertury do suity „Sen nocy letniej” Feliksa Mendelssohna-Bartholdiego sprawiają, że kompozytor ten porównywany jest do Mozarta i nazywany „klasykiem romantycznym”.

W tym wypadku ocieramy się jeszcze o inne znaczenie klasyczności, rozumianej nie tylko jako mistrzostwo formy i instrumentacji, ale także jako klasyczna elegancja, umiar i wdzięk. Być może także jako odwołanie się do klasycznych, a więc antycznych ideałów platońskiego piękna, rozumianego jako „ład, umiar i harmonia”.

Nie zawsze jednak mistrzostwo warsztatowe oznacza klasyczne kanony piękna. Mówimy przecież o klasykach dodekafonii, ale nie przyjdzie nam do głowy myśleć na przykład o Symfonii op. 21 Antona Weberna jako utworze harmonijnym w tradycyjnym znaczeniu. Podobnie Igor Strawiński, okrzyknięty po premierze „Święta wiosny” za największego skandalistę swoich czasów, obecnie uważany jest za klasyka XX wieku.

Nie ma zatem, według mnie, jednego rozumienia pojęcia „klasyczności”. Może być ono stosowane w różnych znaczeniach i zmieniać się w zależności od kontekstu. Będzie jednak zawsze odwoływało się do tego, co najbardziej wartościowe w muzyce - mistrzostwa warsztatowego i wyzwania intelektualnego zarówno dla twórców jak i odbiorców muzyki.


Poziom wykonania zadania

Praca zgodna z tematem. Autor rozpoznał problem sformułowany w temacie, tzn. przedstawił różne rozumienie terminu „klasyczny”, a następnie określił rozumienie terminu w muzyce. Trafnie przywołał przykłady dzieł muzycznych ilustrujących klasycyzm i omówił je w zakresie określonym w temacie wypracowania. Wypowiedź została uporządkowana logicznie; wnioski wynikają z wcześniejszych rozważań. Praca napisana jest poprawną polszczyzną.

25 punktów
Temat 2. Na wybranych przykładach omów sposoby stylizacji folklorystycznej w muzyce polskiej XIX i XX wieku.
Przykładowe wypracowanie
Od kiedy w kulturze XIX wieku nasiliła się tendencja do podkreślania rodzimego charakteru muzyki, dla kompozytorów polskich folklor stał się ważnym źródłem inspiracji. Trend ten zaowocował powstaniem tzw. „polskiej szkoły narodowej”. Jej twórcy w swoich kompozycjach programowo nawiązywali do folkloru w warstwie muzycznej, tematycznej i obrzędowej.

Sposoby artystycznego wykorzystania folkloru były bardzo zróżnicowane: od cytowania autentycznych melodii ludowych po komponowanie „w duchu folkloru” bez bezpośrednich nawiązań, lecz z uwzględnieniem cech melodycznych, metrorytmicznych i brzmieniowych ludowego pierwowzoru.

Najwybitniejszym twórcą polskiej szkoły narodowej był Fryderyk Chopin. Jego Mazurki to mistrzowskie stylizacje rytmów ludowych „tańców mazurowych”: mazura, kujawiaka i oberka. Nie wprowadzając ludowych cytatów, Chopin stworzył miniatury taneczne, w których zawiera się kwintesencja cech mazowieckiego folkloru. W mazurkowym akompaniamencie nierzadko można usłyszeć puste kwinty, ostinata i burdony, naśladujące brzmienie ludowej kapeli. Mazurki były także polem eksperymentów harmoniczno-tonalnych - zawarte w nich modalizmy podkreślają odrębność tonalną polskiej muzyki ludowej, opartej na dawnych skalach modalnych.

Także w muzyce Stanisława Moniuszki mamy do czynienia ze stylizacją folklorystyczną, która decyduje o narodowym charakterze jego twórczości. Zafascynowanie muzyką ludową widać zarówno w pieśniach, jak i w dziełach scenicznych twórcy polskiej opery narodowej. Wiele pieśni zebranych w ”Śpiewnikach domowych” wyróżnia swoista melodyka o zabarwieniu ludowym, taneczna rytmika i prostota formalna przejęta z polskiego folkloru. Opery „Halka” i „Straszny dwór” zachwycają rozmachem stylizowanych tańców ludowych i śpiewnością arii, wśród których dominują bliskie wzorom ludowym arie o charakterze pieśniowym. W librettach oper pojawia się tematyka ludowa, a wśród postaci tytułowych jest uboga góralka (Halka). Są także sceny ukazujące ludowe obrzędy i obyczaje (lanie wosku) oraz zajęcia (praca przy krosnach, polowanie). W scenach polowania kompozytor wprowadza cytaty popularnych melodii ludowych: „Siedzi sobie zając” i ”Pojedziemy na łów”.

Folklor góralski był ważnym źródłem inspiracji twórczej nie tylko dla Moniuszki, ale także dla wielu kompozytorów polskich XX wieku. Apoteozą góralszczyzny stał się balet „Harnasie” Karola Szymanowskiego. Kompozytor stworzył dzieło niezwykle zwarte, pełne temperamentu, w którym artystycznie ujął typowe cechy muzyki Podhala. Znaczące miejsce utworze mają tańce i obrzędy góralskie. Partie wokalne baletu zawierają autentyczne melodie ludowe, a melodią przenikającą cały utwór jest utrzymana w skali góralskiej „nuta Sabałowa”. Dosłowne cytaty pojawiają się we wspaniałej, wysoce indywidualnej oprawie brzmieniowej, wysmakowanej pod względem kolorystyki. Orkiestra symfoniczna w wielu fragmentach naśladuje grę kapeli góralskiej. Ostre i dysonansowe współbrzmienia, motoryczność i silne akcenty rytmiczne podkreślają żywiołowość muzyki góralskiej i powodują, że w balecie krzyżują się cechy dwóch nurtów muzyki XX wieku - folkloryzmu i witalizmu.

Szymanowskiego inspirował nie tylko folklor góralski. Podstawą dwóch cyklów jego pieśni opracowanych na głos z fortepianem oraz na chór a cappella stały się oryginalne kurpiowskie melodie ludowe, zebrane i wydane przez etnografa Władysława Skierkowskiego w pracy „Puszcza kurpiowska w pieśni”.

Specyficzny koloryt tych pieśni podkreśla zachowanie fonetyki oryginalnych tekstów gwarowych, prostota opracowań, zachowanie archaicznych skal modalnych i kurpiowskich manier wykonawczych, a także pewna powściągliwość i surowość w sferze ekspresji.

Nurt folklorystyczny wyraźnie zaznaczył się także w początkowym etapie twórczości Witolda Lutosławskiego. W utworach zatytułowanych „Tryptyk śląski”, „Bukoliki”, „Melodie ludowe”, „Mała suita”, „Preludia taneczne” kompozytor wykorzystał folklor z różnych regionów Polski, łącząc proste, tonalne melodie ludowe z atonalnym kontrapunktem i dysonującą, „przekorną” harmoniką. Najbardziej kunsztowne opracowanie muzyki ludowej zawiera jednak „Koncert na orkiestrę” - utwór, w którym przenikają się tendencje folklorystyczne i klasycyzujące. Podstawę dzieła stanowią mazowieckie pieśni ludowe, zaczerpnięte ze zbiorów Oskara Kolberga. Materiał folklorystyczny, traktowany jako budulec wielkiej formy symfonicznej, staje się materiałem tematycznym podlegającym rozwijaniu z zastosowaniem różnych technik kompozytorskich. Rolę pierwszoplanową w utworze odgrywa zróżnicowana kolorystyka, powiązana z bogatą i zmienną orkiestracją. Koncepcja formalna dzieła wiąże się z ideą barokowego koncertowania - na wzór concerto grosso kompozytor przeciwstawia sobie wirtuozowsko traktowane grupy instrumentów wyodrębnionych z orkiestry, wprowadza także barokowe formy (finał utworu obejmuje passacaglię, toccatę i chorał).

W II połowie XX wieku zmienia się rola folkloru w muzyce polskiej. Wielu współczesnych kompozytorów wykorzystuje motywy ludowe nie tyle w celu podkreślania cech narodowych, ile dla wzbogacania środków warsztatowych i uzyskania nowych efektów wyrazowych. Współczesna twórczość często łączy motywy ludowe z nowymi technikami kompozytorskimi, takimi jak np. sonoryzm, aleatoryzm, repetitive music, collage.

Przykładem oryginalnego sposobu sięgnięcia po folklor z wykorzystaniem techniki minimalizmu i aleatoryzmu jest utwór „Aus aller Welt stammende” Zygmunta Krauzego. Jedyny materiał dźwiękowy tej kompozycji stanowią melodie ludowe z Sandomierskiego, wykonywane symultatywnie w kilku wariantach (każdy z muzyków gra tę samą melodię, ale ma pełną swobodę w wyborze tempa, dynamiki i artykulacji). W wyniku takiej redukcji materiału muzycznego powstaje forma statyczna, którą cechuje jednolitość przebiegu i brak wszelkich kontrastów, co jest typowe dla nurtu minimal music.

Przytoczone przykłady dowodzą, że nie sposób przecenić roli folkloru jako źródła inspiracji twórczej. Wykorzystanie muzyki ludowej jako swoistego tworzywa w twórczości kompozytorów polskich XIX i XX wieku zaowocowało powstaniem wielu oryginalnych dzieł muzycznych o ponadczasowej i uniwersalnej wartości artystycznej.
Poziom wykonania zadania

Praca zgodna z tematem. Autor rozpoznał problem sformułowany w temacie. Na trafnie wybranych przykładach przedstawił sposoby wykorzystania folkloru w dziełach kompozytorów polskich XIX i XX wieku. Przywołane utwory zostały omówione pod kątem problematyki zakreślonej tematem pracy. Autor poprawnie posłużył się terminami muzycznymi. Wypowiedź została uporządkowana logicznie; wnioski wynikają z wcześniejszych rozważań. Praca napisana jest poprawną polszczyzną.

25 punktów
Temat nr 3. Przedstaw miniaturę instrumentalną, jej różnorodność i znaczenie w muzyce XIX i 1 połowy XX w. W omówieniu tematu wskaż twórców i przykłady ich dzieł.
Przykładowe wypracowanie
Epoka romantyzmu przyniosła niespotykany wcześniej rozwój kultury mieszczańskiej i wraz z nią nowe formy funkcjonowania kultury muzycznej. Salon mieszczański i publiczne sale koncertowe stały się miejscami wydarzeń muzycznych dostępnych dla licznego grona odbiorców. Zakładano instytucje kształcące muzyków zawodowych i amatorów. Umiejętność gry na fortepianie lub skrzypcach należała do dobrego tonu i stała się ważnym elementem wykształcenia. Zakładano liczne stowarzyszenia muzyczne skupiające miłośników muzyki i również organizujące koncerty. Spowodowało to znacznie większe niż w poprzednich epokach zapotrzebowanie na utwory muzyczne dostępne dla wykonawców - amatorów oraz przystępne w odbiorze dla szerokiej publiczności. Jednocześnie w XIX wieku wraz z rozwojem techniki udoskonalono fortepian i inne instrumenty, co wpłynęło na wielki rozwój sztuki wykonawczej i pojawienie się mody na wirtuozowskie popisy muzyków.

Filozofia romantyzmu przypisywała muzyce rolę najwyższej spośród wszystkich sztuk, posiadającej w wyższym stopniu niż poezja siłę wyrażania uczuć twórcy oraz oddziaływania na uczucia wykonawców i słuchaczy. Muzyka, podobnie jak i inne sztuki, stała się osobistą, liryczną wypowiedzią artysty, nieskrępowaną rygorami formy. Była także sztuką, która najpełniej realizowała romantyczny postulat powrotu do korzeni, do sztuki ludu, a później także do manifestowania narodowej odrębności. Wszystkie te zjawiska przyczyniły się do uczynienia z miniatury instrumentalnej jednego z najważniejszych gatunków epoki oraz wpłynęły na jego wielką różnorodność.

W XIX wieku skomponowano mnóstwo drobnych utworów fortepianowych, przeznaczonych dla amatorów, do celów edukacyjnych i do salonowych popisów. Obok licznych szkól gry na instrumentach zawierających przede wszystkim wprawki i etiudy, pojawia się również duża liczba stylizowanych tańców, kompozycji sentymentalnych oraz utworów popisowych, utrzymanych w stylu brillant. Do najszlachetniejszych wzorów należą „Noktury” Johna Fielda, „Pieśni bez słów” Feliksa Mendelssohna czy młodzieńcze „Polonezy” Fryderyka Chopina.

Przedstawiając obraz romantycznej miniatury, należy wskazać na jej różnorodność. Występuje ona przede wszystkim jako forma samodzielna, jednoczęściowa, wyrażająca wyłącznie emocje muzyki lub rzadziej, opatrzona tytułem określającym jej pozamuzyczną treść.

Występuje także w postaci cyklu miniatur. Podobnie jak Beethoven uczynił to w ”Bagatelach” uznawanych za pierwsze cykle miniatur romantycznych, kompozytorzy XIX wieku łączyli miniatury w większe, cykliczne formy, często opatrując tytułem cały cykl oraz jego poszczególne części. Przykładem są tutaj cykle Roberta Schumanna „Sceny dziecięce”, z których pochodzi słynne „Marzenie”, „Karnawał”, w którym sparafrazował styl Chopina i Paganiniego, tworząc ich muzyczne, miniaturowe portrety. Pojawiają się także cykle miniatur ilustracyjnych, inspirowanych np. przyrodą, jak „Karnawał zwierząt” Camille’a Saint-Saënsa lub malarstwem jak „Obrazki z wystawy” Modesta Musorgskiego.

Typowym przykładem miniatur lirycznych są „Impromptus” i „Momenty muzyczne” Franciszka Schuberta oraz „Nokturny” Fryderyka Chopina. Komponowano też utwory charakterystyczne, jak kołysanki (Brahms) czy arabeski (Debussy). Ważny był też gatunek miniatur figuracyjnych, do których można zaliczyć etiudy, kaprysy, fantazje czy przywrócone przez Chopina preludia. Spotkamy wśród nich także typowe utwory pedagogiczne, jak etiudy Carla Czernego oraz utwory wirtuozowskie, jak etiudy Chopina i Liszta czy kaprysy Paganiniego, Lipińskiego i Wieniawskiego. Wiele z nich łączy wirtuozowskie figuracje z kantylenową, liryczną melodyką, co wpłynęło na przeobrażenia gatunku i z początkiem XX wieku dało takie dzieła, jak np. liryczne etiudy i preludia Karola Szymanowskiego, Sergiusza Rachmaninowa, Aleksandra Skriabina oraz impresjonistyczne cykle Claude Debussy’ego.

Osobna grupę wśród miniatur stanowią stylizowane tańce. Były komponowane przez wszystkich twórców, wszystkich krajów, stały się podstawową formą wyrażania cech narodowych i zyskały nadzwyczajną popularność. Po epoce klasycyzmu, w której królował menuet, bogactwo tańców obecnych tak w muzyce romantyzmu, jak i I połowy XX wieku jest porównywalne do obfitości tańców obecnych w muzyce baroku. Różnica polega na tym, że romantycy nie sięgali po tańce dworskie, lecz po tańce ludowe. Obok walca, najpopularniejszego tańca XIX i pierwszej połowy XX wieku, spotkamy czeską polkę, ukraińskiego hopaka, węgierskiego czardasza, hiszpańskie bolero, włoską tarantelę, polskie mazury, kujawiaki, oberki, krakowiaki, polonezy, a w XX wieku także tango (Albeniz) i fokstrot (Hindemith).

Ważnym zjawiskiem jest różnorodność stylizacji tańców. Spotkamy wśród nich tańce w postaci umożliwiającej funkcjonowanie użytkowe (np. walce Schuberta), stylizacje salonowe, czy jak za sprawą Chopina - stylizacje przekształcające taniec w miniaturę liryczną (mazurki, walce), wirtuozowskie popisowe utwory (grande valse brillante) czy rozbudowane poematy (późne polonezy).

Kompozytorzy pierwszej połowy XX wieku kontynuowali tradycję romantyków, tworzyli te same formy i rodzaje miniatur, co ich poprzednicy. Jednak miniatura instrumentalna nie zajmowała w ich twórczości tak znaczącego miejsca, jak w twórczości kompozytorów poprzedniego stulecia. Pojawia się i staje modna nowa tematyka, inspirowana kulturą antyczną i egzotyką kultur wschodu, przykładem „Syrinx” Debussy’ego czy cykle miniatur „Mity” „Metopy” i „Maski” Karola Szymanowskiego. Modne stają się powroty do form baroku, fugi łączone na wzór Bacha w cykl tonalny („Ludus tonalis” Hindemitha) czy muzyki klawesynistów francuskich (Ravel), suity złożonej z miniatur tanecznych lub programowych. Nowym zjawiskiem w miniaturze XX wieku są utwory aforystyczne, zredukowane, jak wcześniej w niektórych bagatelach Beethovena i preludiach Chopina, do kilkunastu taktów. Często służą one doskonaleniu nowych technik kompozytorskich, łączenia serializmu z formami i technikami baroku, jak w przypadku klasyków dodekafonii, czego przykładów dostarcza twórczość Weberna.

Z biegiem lat, wraz z zanikaniem salonu jako formy życia towarzyskiego i muzycznego, miniatura instrumentalna w muzyce XX wieku przeniosła się na teren muzyki pedagogicznej, czego najdoskonalszym przykładem jest „Mikrokosmos” Beli Bartoka, który stanowi syntezę wszystkich rodzajów miniatury występujących w muzyce XIX i pierwszej połowy XX wieku.


Poziom wykonania zadania
Praca zgodna z tematem. Autor rozpoznał problem sformułowany w temacie. Na trafnie wybranych przykładach przedstawił rozmaite rodzaje miniatury muzycznej oraz jej genezę i znaczenie w muzyce XIX i I połowy XX wieku. Autor przywołał rozmaite przykłady miniatur muzycznych i w liczbie odpowiedniej do zilustrowania tematu.

Przywołane przykłady zostały omówione pod kątem problematyki zakreślonej tematem pracy. Autor poprawnie posłużył się terminami muzycznymi. Wypowiedź została uporządkowana logicznie; wnioski wynikają z wcześniejszych rozważań. Praca napisana jest poprawną polszczyzną.

25 punktów
Temat 4. Przedstaw indywidualny styl muzyczny Witolda Lutosławskiego i jego przemiany, uwzględniając elementy tradycji i nowatorstwa obecne w twórczości kompozytora.

Motto:


„Wybitnie nowatorski i odkrywczy, nigdy nie stał się radykalny i awangardowy”.

Andrzej Chłopecki

Przykładowe wypracowanie
Na tle muzyki XX wieku styl muzyczny Witolda Lutosławskiego jawi się jako monolit, mimo stałej ewolucji i dążeń kompozytora do nieustannego rozwoju języka muzycznego. Twórca ten ciągle doskonalił swój warsztat, wprowadzając nowatorskie techniki, przy jednoczesnym zachowaniu przywiązania do tradycji muzycznej.

Jego pierwszy etap twórczości, trwający do 1954 roku, określany jest jako neoklasyczny, choć sam kompozytor nie bardzo zgadzał się z tym poglądem. W tym czasie Lutosławski często sięgał po elementy polskiego folkloru z różnych regionów np. w „Bukolikach” - kurpiowski, „Małej suicie” - rzeszowski, a w ”Koncercie na orkiestrę”- mazowiecki, łącząc melodie ludowe o oryginalnej tonalności z tradycyjnymi formami (suita, koncert), technikami (wariacyjną, przetworzeniową) i nowoczesną, dysonansową harmoniką.

Kolejny - przejściowy - okres twórczości Lutosławskiego jest etapem poszukiwań sposobu organizacji zasad kształtowania melodyki i harmoniki opartej na skali dwunastodźwiękowej. Jak sam podkreślał, system harmoniczny, który wypracował, był daleki od zasad dodekafonii. Kompozytor zauważył, iż współbrzmienia, nawet te najbardziej dysonansowe, gdy są konstruowane z wybranych interwałów, zyskują szczególną wartość ekspresyjną. Stąd system klas interwałowych stał się dla Lutosławskiego podstawowym budulcem melodyczno-harmonicznym. Do kompozycji, w których te zasady zostały realizowane należą m.in. „Pieśni” do słów Kazimiery Iłłakowiczówny oraz „Muzyka żałobna”. W Prologu tego utworu kompozytor porządkuje materiał melodyczny i harmoniczny, opierając tworzywo dźwiękowe na skali dwunastodźwiękowej i dobierając interwały sekundy małej i trytonu, a we współbrzmieniach także kwint i oktaw. Redukcja dotyczy też pozostałych elementów: ułożony w 17- dźwiękową serię schemat metrorytmiczny zawierający trzy długie wartości rytmiczne w polimetrii sukcesywnej czy jednostajna artykulacja legato realizowana przez instrumenty smyczkowe, dają efekt homogeniczności brzmienia. W stałym tempie, przy stopniowo narastającym, a następnie zanikającym wolumenie brzmienia kompozytor prowadzi szereg kanonów, stosując ścisłą polifonię imitacyjną. W utworze tym Lutosławski łączy więc nowoczesną brzmieniowość z tradycyjną obsadą wykonawczą i techniką kompozytorską.

Lata 60-te w dziejach muzyki polskiej to czas otwarcia się na nowe koncepcje, dekada kształtowania sonoryzmu i wielu eksperymentów brzmieniowych. Lutosławskiemu okres ten przynosi nowe zdobycze w zakresie organizacji czasu w muzyce. Zafascynowany pomysłami Johna Cage’a, wykorzystuje je dla własnych celów. Przetwarzając idee aleatoryzmu, czyli wprowadzenia elementu przypadku do tworzenia dzieła, stara się łączyć je z dokładnością i precyzją. Wydawać by się mogło, że łączy skrajnie niespójne elementy. Rodzaj niedokładności, dającej efekt migotania tkanek brzmieniowych uzyskuje dzięki pozostawieniu swobody agogicznej w realizacji struktur rytmicznych. Natomiast precyzyjnie dba o współbrzmienia i inne elementy muzyczne, dokładnie je dookreślając. Taka technika, która po raz pierwszy jest obecna w Grach Weneckich, zostanie nazwana aleatoryzmem kontrolowanym, a kompozytor stosował ją będzie z dużym upodobaniem w kolejnych dziełach, np. Kwartecie smyczkowym czy II Symfonii. W utworach tych ma zastosowanie typowy dla Lutosławskiego dwufazowy sposób rozwinięcia formy, w którym część pierwsza - szereg epizodów dźwiękowych - jest rodzajem oczekiwania na zasadniczą kulminację dzieła zaplanowaną w drugiej części. Taki model formalny stanie się podstawą kształtowania wielu kolejnych utworów.

W latach 80-tych Lutosławski skomponował trzy utwory na różną obsadę wykonawczą, ale posiadające wspólny tytuł: Łańcuch (I, II i III). W dziełach tych, również poprzez tytuł kompozytor wyeksponował kolejną zasadę formalną, która stała się dla niego inspirująca w wielu utworach. Polega ona na niejednoczesnym rozpoczynaniu i kończeniu wątków brzmieniowych. Taka łańcuchowo zazębiająca się konstrukcja zapewniała twórcy ciągłość przebiegu formy i spójność dzieła. Została więc ona wielokrotnie wykorzystana w kompozycjach z późnego okresu twórczości.

W ostatnim okresie twórczości, obok wszystkich wcześniej stosowanych zdobyczy technicznych, zaobserwować można powrót do idei pięknej melodii, czy to w postaci tzw. „wiązek melodii” czy rozległych łuków melodycznych obecnych, np. w dwóch ostatnich symfoniach (Symfonia III i IV) czy Koncercie fortepianowym.



Styl twórczości Witolda Lutosławskiego, mimo że podlegał ewolucji, ciągłemu rozwojowi, pozostał konsekwentnie jednolity i rozpoznawalny. Od pierwszych kompozycji po ostatnie arcydzieła Lutosławski angażował tradycyjne, odziedziczone po poprzednikach instrumentarium orkiestry. Konsekwentnie dobierał znane z dziejów gatunki muzyczne (np. barokowa partita czy passacaglia), stroniąc jednak od programowości w muzyce. Bardziej inspirujące były dla niego właściwe proporcje między formą a treścią oraz logika konstrukcji utworu. Nigdy nie podążał za modnymi nowinkami w sztuce, nie był zaangażowany w awangardowe rewolucje w muzyce. Stale podążał własną drogą, nieustannie rozwijając indywidualne pomysły twórcze w oparciu o elementy warsztatu przejęte z tradycji. Te cechy zapewniły polskiemu twórcy stałe miejsce w panteonie kompozytorów XX wieku. Jak trafnie ujął w słowa istotę indywidualnego stylu kompozytorskiego Andrzej Chłopecki: „Witold Lutosławski potrafił w niezwykły sposób „przetworzyć tradycję w przyszłość”.
Poziom wykonania zadania
Praca zgodna z tematem. Rozważania o muzyce Lutosławskiego autor poprowadził zgodnie z ideą wypowiedzianą w motcie. Przedstawiając styl muzyczny twórcy autor omówił elementy tradycji i nowatorstwo w twórczości kompozytora. Adekwatnie wybrał utwory ilustrujące kształtowanie się indywidualnego stylu Lutosławskiego, które omówił pod kątem problematyki zakreślonej tematem pracy. Autor poprawnie posłużył się terminami muzycznymi. Wypowiedź została uporządkowana logicznie; wnioski wynikają z wcześniejszych rozważań. Praca napisana jest poprawną polszczyzną.

25 punktów




©absta.pl 2019
wyślij wiadomość

    Strona główna