Uniwersytet im. Adama mickiewicza



Pobieranie 485.02 Kb.
Strona1/5
Data04.05.2016
Rozmiar485.02 Kb.
  1   2   3   4   5


UNIWERSYTET IM. ADAMA MICKIEWICZA

W POZNANIU

WYDZIAŁ FILOLOGII POLSKIEJ I KLASYCZNEJ




ANNA FECHNER

PIDŻAMA PORNO - PRÓBA MONOGRAFII

Praca magisterska

napisana pod kierunkiem

prof. dr hab. Barbary Kasprzakowej

POZNAŃ 2OO2

Składam najserdeczniejsze podziękowania

prof. Barbarze Kasprzakowej za wszystkie uwagi oraz cenne wskazówki, które przyczyniły się do ulepszenia ostatecznego

kształtu pracy, a także wyjątkową życzliwość oraz ogrom okazanej mi

wyrozumiałości i cierpliwości.

SPIS TREŚCI


Wstęp.................................................................................................4
I. Geneza i podstawy ideowo-filozoficzne kultury punk oraz narodziny i historia zespołu.............................................................10
II. Buntownik i jego świat...............................................................27

1. Bohater. Przestrzeń. Społeczeństwo..............................................28

2. Przemoc........................................................................................37

3. Polityka. Kościół...........................................................................49

4. Miłość...........................................................................................59

5.Kultura...........................................................................................67

6. Odbiorca.......................................................................................72
III. Kompromis i inspiracja czyli warsztat poety-muzyka.............77
Bibliografia......................................................................................94

Nie traktuj mnie jak durnia



Zastanów się jeszcze
W hierarchii ważnych i mniej ważnych płodów kultury status piosenki rockowej pozostaje wciąż niejasny. Poniekąd stanowi to konsekwencję faktu, że rock jako niezwykle pojemna formuła, mieści w sobie szereg różnorodnych i odmiennych - tak w warstwie brzmieniowej, jaki tematycznej - stylów muzycznych, począwszy od melodyjnego pop-rocka, na zbuntowanym i agresywnym punku kończąc. Inna sprawa, że wyjątkowo uboga jest wciąż bibliografia problemu, przy czym chodzi tu o rzetelne, fachowe analizy zagadnienia, nie zaś tyleż efektowne, co bezwartościowe powielanie funkcjonujących w świadomości zbiorowej stereotypów o chuligańskich wyczynach zwolenników "mocnego uderzenia" oraz prymitywności ich dokonań twórczych. Tymczasem taki właśnie powierzchowny, karykaturalnie wręcz zdeformowany wizerunek rockowego artysty z upodobaniem kreują i rozpowszechniają środki masowego przekazu1. Wystarczy odrobina (nie)fartu, by natknąć się na jeden z medialnych, równie barwnych, co odstręczających, portretów rockmana, ukazujących tegoż jako "[...] homonida skrajnie upośledzonego umysłowo, «posiadającego» w sposób bierny co najwyżej dwieście słów z przepastnej skarbnicy własnego języka - nie wspominając oczywiście o jego nader wątłych możliwościach werbalnej ekspresji. Odrażający ten mutant spędza - jeśli wierzyć rozlicznym relacjom - większość czasu na nieuporządkowanych kontaktach cielesnych z kosmiczną ilością istot biologicznych wszystkich płci i gatunków, w sferze sztuki kulinarnej interesuje się wyłącznie psychoaktywnymi używkami, natomiast cały jego «popęd ikoniczny» [...] znajduje ujście w obsceniczno-makabrycznych tatuażach. Z kolei jedyne przykłady tak zwanej «sztuki rockowej», które znalazły uznanie w oczach żurnalistów, polegają na tym, że ubłocony i skrajnie wyczerpany psychicznie osobnik (co uwidacznia się w jego nienaturalnie wykrzywionej twarzy) przez około półtorej godziny nie może nastroić gitary, czemu towarzyszą ryki rozsierdzonej gawiedzi i desperackie czyny towarzyszących mu «muzyków» oraz kompletnie pijanej ekipy technicznej. Jasne jest, że ktoś taki nie może liczyć na jakiekolwiek zainteresowanie czy też aprobatę ze strony człowieka legitymującego się starannym wykształceniem i wyrafinowanymi potrzebami kulturalnymi. Rzecz w tym, że taki obraz «rockera» (a także rockowej twórczości) jest po pierwsze niekompletny, a po drugie jednostronny, słowem: niesprawiedliwy"2. Co gorsza - pociąga on za sobą określone konsekwencje. Owa ustalona już konwencja mówienia i pisania o rocku - posiadająca w postaci kultury masowej, której częścią są wszak media, potężnego sojusznika - stanowi przecież główny czynnik oddziaływania (dodajmy - mistyfikującego odziaływania) na potencjalnego odbiorcę. Zyskując bowiem status jedynie słusznej i powszechnie obowiązującej, wyznacza jednocześnie kierunek kolejnych rozważań interpretacyjnych, a tym samym staje się zaczynem nowych, pochopnych hierarchizacji. A zatem pełen półprawd i zafałszowań sposób prezentowania rockowych dokonań, projektuje zarazem czy wręcz narzuca pewien określony styl ich odbioru. Styl wykorzystujący - szczególnie w ocenie warstwy tekstowej piosenek - cały system uproszczeń, odwołujący się do faktów pozaliterackich o charakterze plotkarsko-biograficznym i niemal wyłącznie emocjonalnego, a w każdym razie czysto preferencyjnego typu lektury, czyli w rezultacie niesłychanie zubażający tę twórczość, a nawet przekłamujący ją. W rezultacie rockmanów uznaje się często za tanich prowokatorów i najzwyklejszych grafomanów. Nie zadając sobie trudu zlekceważenia pozorów, ich działania artystyczne traktuje się jak efekt niekontrolowanej erupcji uczuć, przejaw infantylnego, niekonstruktywnego buntu i określa jako ordynarne, trywialne, czy - w najlepszym razie - egzaltowane, wybór poetyki zaś tłumaczy niedojrzałością i najzwyklejszą przekorą. Taki spłycony proces odbioru, nierzadko zatrzymujący krytyczny ogląd rockowych tekstów na ich dość natrętnie eksponowanej wulgarności, motywach przynależnych estetyce szoku, obscenii czy - szerzej - turpizmu oraz estradowych, a zwłaszcza pozaestradowych zachowaniach artystów, stał się przyczyną i stymulatorem wielu interpretacyjnych nieporozumień oraz niesłusznych wartościowań, których wyrazicielami bywają nawet znani badacze i prawdziwe krytycznoliterackie autorytety3. W rezultacie rock, a zwłaszcza punk, będący wszak jego szczególnie gniewnym i obrazoburczym odłamem, traktowany bywa przez koryfeuszy hierarchii estetycznych z powściągliwością, o ile nie wstrętem i pogardą. Nie docenia się również, czy raczej w ogóle nie dostrzega, roli piosenkowego undergroundu jako nośnika istotnych znaczeń, swego rodzaju medium dla określonych wartości etycznych. Oczywiście panoramiczny, całościowy obraz stanu badań nad problemem muzyki alternatywnej nie jest bezwyjątkowo jednorodny. Pojawiają się także wypowiedzi proponujące weryfikację dokonanych ustaleń, przyjętych schematów recepcyjnych oraz postulujące gruntowną reinterpretację fenomenu rocka, wraz ze wszystkimi jego osiągnięciami4. Okazuje się bowiem, że w obrębie rockowej kontrkultury możliwa jest twórczość o autentycznej wartości artystycznej. I nie dotyczy to tylko tekstów, po które sięgają wykonawcy do rezerwuaru poezji - to wszak przypadki bezsporne. Wiele jednak spośród ciekawych, bogatych w treści i oryginalnych warsztatowo piosenek, które z pewnością mogłyby stać się autonomicznymi obiektami zainteresowania badacza literatury, to wytwory samych rockmanów. Zaś toczący się od dłuższego czasu spór o to, czy poetyka piosenek rockowych jest poetyką dzieła literackiego i czy w ogóle merytorycznie uzasadnione są tego rodzaju zestawienia, wydaje się w istocie bezcelowy. Pouczające będzie tu odwołanie do prapoczątków obu sztuk - starożytna Grecja nie znała bowiem innej muzyki, niż wokalną i innej poezji, jak tylko śpiewaną. Literatura stanowiła twór zbiorowy i przeznaczona była do wykonania publicznego, nie zaś indywidualnej kontemplacji. Pamiętając o owym rodowodzie nie warto i dziś (rzecz jasna mając przez cały czas na uwadze fakt dokonania się pewnych zmian oraz przesunięć semantyczno-formalnych w obrębie obu zjawisk, a także dostrzegając odmienność współcześnej świadomości kulturowej) dokonywać sztucznych przeciwstawień oraz rozgraniczeń. Bo przecież cenne artystycznie dzieło pozostanie takim bez względu na swą przynależność gatunkową. Postulowane zarzucenie tradycyjnych metod wartościowania wydaje się konieczne tym bardziej, że przecież o jakości piosenkowego tekstu nie do końca orzec można opierając się na wynikach analizy ustalającej dominantę organizacji formalnej utworu, określającej stopień nasycenia go środkami poetyckiego wyrazu oraz charakteryzującej wybraną technikę obrazowania czy zakres i oryginalność wyrażanych treści. Współczesne piosenki rockowe chętnie sięgają bowiem do form wymykających się procedurom tradycyjnych zabiegów interpretacyjno-analitycznych, jak chociażby do potocznego języka mówionego - znakomitym przykładem będzie tu piosenka Kultu "45-89", w której za cały tekst służy zlepek fragmentów przemówień znanych postaci polskiej sceny politycznej i przedstawicieli mass-mediów. W takim i podobnych wypadkach stosowalność narzędzi używanych przy obróbce tekstów poetyckich sensu stricto (z sukcesem wykorzystywanych przez Annę Barańczak w jej badaniach nad strukturą piosenek estradowych lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych), zostaje zawieszona, a w każdym razie poważnie ograniczona. Surowa poetyka piosenek punkowych, mających być krzykiem protestu, dokumentem otaczającej nas głupoty i społecznego zła, nie zawsze może być charakteryzowana i oceniana na podstawie rejestru zamieszczonych w nich epitetów, metafor czy regularności układów rymowych. Zwłaszcza, że przetwarzana na poezję bywa tam często po prostu codzienność, z całym bagażem właściwej jej banalności, zwyczajności i pospolitości. Krzysztof Grabaż Grabowski, lider, wokalista i autor tekstów zbiorowej bohaterki niniejszego opracowania, poznańskiej formacji Pidżamy Porno, zauważa: "Ktoś powiedział, bodajże Stachura, «wszystko jest poezja». I rzeczywiście - tylko od ciebie zależy, co się nią stanie. Bo przecież poezja jest niczym innym, jak swego rodzaju składaniem klocków - zapisywaniem nietrwałych emocji, ulotnych stanów. Nie uważam więc za rzecz niedopuszczalną wykorzystywania w tekstach czy w wierszach tego wszystkiego, co istnieje wokół nas, nawet jeśli funkcjonuje to na zasadzie sloganów"5. Bez względu jednak na to, co poezją nazwiemy, co zaś nie, faktem pozostanie, że wcale niemało w środowisku punkowego podziemia kapel, które ponad wszystko pragną odegrać pewną rolę w kształtowaniu metod postrzegania, selekcjonowania i interpretowania elementów świata rzeczywistego u swych odbiorców. Grup, których celem najpierwszym jest p o w i e d z i e ć, czy może raczej - wyśpiewać coś ważnego. Warto podkreślić doniosłość tego celu, gdyż zwykło się uważać, że wypowiedź językowa pełni rolę drugorzędną w przekazie słowno-muzycznym, jakim jest piosenka, i nie należą do rzadkości opinie, jakoby tekst był "[...] składnikiem rocka tyleż niezbędnym, co i najmniej ważnym [...]"6, w rezultacie czego dokonuje się proces degradacji słowa w kontrkulturowej twórczości. Tymczasem sprawa nie jest tak oczywista. O rosnącym znaczeniu kodu językowego świadczy chociażby popularność zwyczaju umieszczania słów do piosenek na wkładkach płytowych, gdzie funkcjonują samodzielnie, nieuzupełniane dźwiękiem, jako p i s a n e teksty kultury i sui generis autonomiczne utwory. Co niezwykle ważne, często zapis taki akcentuje, wzmacnia wymowę treści już istniejących lub też sugeruje sensy w ogóle nieobecne podczas słuchowej percepcji piosenki. Najprostszym na to sposobem jest zaopatrzenie tekstu w znaczący tytuł, który z oczywistych względów nigdy nie będzie słyszany w trakcie audytywnego odbioru piosenki. Takim tytułem mówiącym posłużył się Grabowski w utworze "Taksówki w poprzek czasu", gdy - by uwyraźnić, uplastycznić jego sens - zastosował w zapisie, rozpoczętym ostatnią literą ostatniego wyrazu, odwróconą czcionkę. Jednak nie tylko rola nośnika dodatkowych znaczeń świadczy o usamodzielnianiu się i randze warstwy słownej. O nobilitacji rockowych tekstów mówią sami ich twórcy, jak na przykład Kazik Staszewski, kiedy stwierdza: "[...] tekst jest dla mnie podstawowym elementem piosenki, nie wyobrażam sobie, że mógłbym śpiewać o niczym"7, czy sam Grabaż, który mówi: "Pidżamę postrzega się raczej jako zespół z tekstami, niż kapelę grającą jakąś konkretną, charakterystyczną muzykę. Oczywiście, pozostaje ona elementem bardzo ważnym i znaczącym, ale z opinii ludzi wynika, że słuchają oni kawałków Pidżamy przede wszystkim jako piosenek z tekstami"8. Z tego rodzaju wypowiedziami znakomicie korespondują komentarze badaczy literatury, jak ów Piotra Bratkowskiego: "To, co najlepsze w polskim rocku, zdaje się w coraz mniejszym stopniu posługiwać slangiem pokoleniowym lub plakatowym krzykiem. Miejsce tych form wypowiedzi coraz silniej zajmuje język zbliżony do języka współczesnej poezji. [...] To nie przypadek: opisywany przez polskich rockmanów świat jest coraz bardziej skomplikowany i bardziej wyrafinowanych form opisu zdaje się domagać"9. A zatem, jak zauważa krytyk, widoczne ciążenie płaszczyzny formalnej piosenek ku przynależności do sfery kultury wysokoartystycznej, wiąże się nierozerwalnie z bogactwem i złożonością warstwy ideowo-tematycznej. Punk jako ruch młodzieżowy wytworzył bowiem własny, obszerny system filozoficzny. System to jednak bardzo specyficzny, bo niezkodyfikowany, pozbawiony formalnych wykładni i nie wyrażony explicite, co w dużej mierze stanowi konsekwencję jego swoistej elastyczności i rozciągliwości. Krzysztof Grabowski wyjaśnia: "Według mnie każda próba porządkowania punk-rocka, ujmowania go za pomocą jakiś prawideł i reguł jest pewnego rodzaju nadużyciem. Bo w moim mniemaniu jest to na tyle otwarta formuła, że dopuszcza ona możliwość zrobienia wszystkiego. Formuła, przystająca na wiele zachowań, nie wytyczająca sobie instytucjonalnych granic, poza które nie można wychodzić"10. Zrozumiałe, że w takim wypadku jakikolwiek wysiłek systematyzowania punk-rocka jawi się jako bezcelowy i nielogiczny. Ale brak wspomnianego kodeksu wynika również z samej istoty ruchu, jako że jedną z naczelnych zasad jego filozofii jest postulat antyintelektualizmu. Realizuje się on zwłaszcza w odrzuceniu wszystkiego, co nie jest czynem, życiowym faktem, prawdą najrealniejszą, wyczuwaną zmysłami. Dalej - w pogardzie dla napuszonej uczoności, wszelkiego teoretyzowania i papierowości przeżyć11. Jest to zatem system, który wyraża się w sposobie postrzegania świata, mówienia o nim oraz reagowania nań, wymagający więc - co wynika z naturalnej wyrywkowości omawianego przekazu - żmudnego wydobycia, wyczytania, zrekonstruowania z tekstów. Bo choć niesformułowany wprost, został on przecież wyartykułowany w tysiącach pojedynczych utworów, z których wyłania się rzeczywistość widziana oczami buntownika i przezeń wartościowana. Piosenki, a zwłaszcza piosenki punkowe, są bowiem zawsze po trosze barometrem nastrojów i wydarzeń, którym świadkują. Niczym literatura - reagują na rzeczywistość, opisują ją, oceniają. Bywają, jak chce Grzegorz Ciechowski, "[...] fragmentem współczesnych orientacji kulturowych i tendencji politycznych"12. Jedną frazą potrafią uwięzić swój czas społeczny, polityczny czy historyczny: portetują więc świat, przetwarzając to, co realne na język oraz muzykę. I doprawdy, bywa to portret niebanalny - jak ów stworzony przez Pidżamę Porno. Portret odmalowany pędzlem dźwięku i słowa.

GENEZA I PODSTAWY IDEOWO - FILOZOFICZNE KULTURY PUNK ORAZ NARODZINY I HISTORIA ZESPOŁU

Ty i ja jesteśmy chirurgami tej ulicy


Punk, słowo używane już w XVI-wiecznej Anglii w odniesieniu do prostytutek, upowszechniło się czterysta lat później, kiedy w Ameryce epoki prohibicji, stało się w świecie przestępczym synonimem najniższej klasy gangsterów, bandytów oraz wykolejeńców wszekiej maści, i później, gdy w latach sześćdziesiątych zaczęło być stosowane jako pogardliwe określenie młodzieży. W języku polskim punk znaczy tyle, co chuligan lub - bardziej dosadnie - szczeniak, gówniarz. Jako nazwa fenomenu socjologicznego, jest to nie tylko pojęcie przynależne do świata muzyki, lecz także kategoria kulturowa, równoznaczna z ideą buntu, rebelii, bezpardonowyn kwestionowaniem obowiązujących norm oraz burzeniem zastanych konwencji i schematów życia zbiorowego, sztuki, umysłowości oraz obyczajowości. Owa bezkompromisowość oraz nonkonformizm wiążą się i wynikają z samego rodowodu ruchu. Był bowiem punk u swych źródeł swoistym signum temporis, niezwykle wyrazistą odpowiedzią na czas, który go zrodził. Wyrósł w latach siedemdziesiątych, w obrębie młodzieżowej kultury anglosaskiej, poniekąd stanowiąc reakcję na recesję gospodarczą, jaka dotknęła wówczas Wielką Brytanię. Poniekąd, gdyż pierwsze brzmieniowe eksperymenty, owe zapowiedzi czy zwiastuny mającego się niebawem dokonać punkrockowego boomu, były raczej odpowiedzią na osobliwe wyrafinowanie ówczesnej muzyki. "Scenę opanowali ludzie, których twórczość stała na poziomie niedostępnym dla zwykłego, przeciętnego śmiertelnika, grający jakieś wysublimowane transkrypcje muzyki poważnej i podobne temu rzeczy. Tymczasem punk-rock był powrotem do korzeni, wyrazem pragnienia, by tworzyć sztukę jaskiniową, za pomocą dwóch, trzech akordów"13 - opowiada Krzysztof Grabowski. Nie inaczej zresztą wyglądało to w Ameryce. Albowiem niezależnie od tego, co działo się w Anglii, punk rozwijał się równolegle w Stanach Zjednoczonych, stanowiąc nurt czy styl muzyczny uformowany wśród stałych bywalców nocnych klubów Nowego Jorku i grywających tam wykonawców. Twórcy tacy, jak The Ramones, Blondie, Patti Smith, Talking Heads czy Television, za swych patronów uważający Lou Reeda i jego Velvet Underground oraz Iggy Popa z kapelą The Stooges, zamiast artystycznych poszukiwań i dążenia do wzbogacania muzycznej wyobraźni, proponowali brzmieniową ascezę i minimalizm. Byłoby jednak niebezpiecznym błędem utożsamianie wspomnianej prostoty z prymitywnością, gdyż - jak zauważa Grabowski - "[...] każdy, kto zajmuje się graniem i weźmie sobie na warsztat te piosenki, wie, że mimo swojej przystępności nie są to utwory stworzone przez muzycznych idiotów. Z punk-rockiem związane były przecież zespoły, które nuty doskonale znały, jak na przykład The Police w pierwszym okresie, i które - wykorzystując tę całą towarzyszącą mu otoczkę, koniunkturę czy przynajmniej wchłaniając pewne właściwe mu zabarwienie, radykalność spojrzenia na sztukę - potrafiły robić własną, odrębną muzykę, doskonale się w tym nurcie, bardzo szerokim wówczas, mieszczącą. Cały zresztą punk-rock amerykański - z wyjątkiem może Ramones - to nie było nic przypadkowego, ale raczej silnie wystudiowana twórczość, dosyć mocno skomplikowane historie muzyczne"14. Jednak, podczas gdy w Stanach Zjednoczonych punk-rock, zrodzony bardziej jako ruch artystyczny niż pod wpływem konkretnych uwarunkowań zewnętrznych, pozbawiony był wymiaru politycznego przez cały czas, w Wielkiej Brytanii druga fala punkrockowego uderzenia wiązała się już ściśle z sytuacją gospodarczą kraju. Skutki niezwykle głębokiego kryzysu ekonomicznego lat siedemdziesiątych najdotkliwiej odczuli mieszkańcy powstających na peryferiach wielkich miast Anglii dzielnic biedy, pozbawieni jakichkolwiek szans na pracę i awans społeczny. To właśnie wśród nich wyrosła owa gwałtowna, energetyczna muzyka i towarzyszący jej styl życia - mające być krzykiem rozpaczy, wyrazem niezgody na świat w jego ówczesnym kształcie. Punk - będąc wytworem spontanicznej kultury plebejskiej - pełnił bowiem funkcję niezmiernie ekspresywnego medium, za pomocą którego młodzi reprezentanci najuboższych warstw społecznych wypowiadali swój gniew, żal i rozczarowanie. W niezliczonych protest-songach wyśpiewywali własne zagubienie, niezdolność do odnalezienia swojego miejsca w rzeczywistości, o której kształcie decyduje establishment polityczny, religijny i obyczajowy. Współczesny świat, postrzegany poprzez gęstą pajęczynę zakazów, nakazów i uwarunkowań, jawił się punkowym rebeliantom jako cielesne i duchowe więzienie, zniewalające jednostkę rozbudowanym systemem nienaruszalnych prawideł, obowiązujących reguł i powszechnie wyznawanych wartości. Żyjącego w nim człowieka - zdaniem młodych kontestatorów - osaczają więc i krępują tysiące uzależnień, skutecznie wyżymając zeń wszelką indywidualność, niszcząc najmniejsze nawet przejawy samodzielności myślenia czy działania, a ostatecznie upadlając i przeistaczając w zdehumanizowaną maszynę. Sytuację pogarszało jeszcze generalne przeświadczenie, że świat ten znajduje się w stanie permanentnego kryzysu, wszechogarniającej biedy i gigantycznego bezrobocia, rodzące w młodym buntowniku uczucie frustracji i bezradności. To dlatego punkrockowy bunt był czysto anarchistyczny, czy też - innymi słowy - apolityczny i niezaangażowany: rewolta punków wiązała się przecież nierozerwalnie z poczuciem gorzkiego sceptycyzmu, co do realności i szans działań reformatorskich. Poczuciem, które z kolei zrodziło obojętność. Zarażona stagnacją, marazmem i inercją młodzież nie poczuwała się do odpowiedzialności za panujący wokół niej chaos. Brakowało też w postawie młodych kontestatorów dążności do przeobrażenia istniejącego układu społecznego - był tylko nihilizm. I destrukcja. Zburzenie starego porządku nie miało bowiem zostać okupione budową nowego. Zrezygnowani buntownicy uznali, że wszystkie systemy polityczne są w swej istocie identyczne - wszystkie prowadzą bowiem do wykształcenia się uprzywilejowanej elity, zaniedbującej swoje obowiązki względem rządzonych mas. Ze sceny, w piosenkach takich zespołów, jak Sex Pistols czy The Clash, wyposażonych w atrybuty pokoleniowych deklaracji, zaatakowane zostały podstawowe instytucje państwowe i społeczne. W wypowiedziach ideologów i apologetów ruchu bez litości szargano wielowiekowe tradycje narodowe, drogie sercu każdego rodowitego Anglika, wyśmiewano i kompromitowano normy mieszczańskiej egzystencji. Punkowa rebelia miała zatem w owym czasie charakter czystej negacji - pozbawiona rozbudowanego programu pozytywnego, stanowiła cel sama dla siebie. Taki stan rzeczy nie mógł jednak trwać długo, gdyż z samej specyfiki wszelkiego typu ideologii wypływa nieuchronna konieczność przeciwstawienia założeniom negującym, postulatów o charakterze aprobatywnym. Poza tym, jak zauważa Grabowski, bezkompromisowe odrzucenie wszystkiego, co wokół "[...] było tylko przez pewien krótki czas artystyczną prowokacją, punktem wyjścia do budowania czegoś innego"15. I rzeczywiście. Bardzo szybko w obrębie punkowych struktur filozoficznych rozpoczęło się spontaniczne tworzenie swego rodzaju dekalogu pożądanych i propagowanych wartości, wyrastających nierzadko jako antytezy postaw odrzucanych. I tak: w nic nie wierząc i nikomu nie ufając, wycofali się młodzi rebelianci z uczestnictwa w zbiorowym życiu społecznym, w zamian jednak pielęgnując jedną z najpierwszych konstruktywnych idei ruchu - ideę prywatnej wolności16. Ta zaś zrodziła kolejną - nie mniej ważną. Albowiem żeby walczyć o wolność własną, należy przede wszystkim nauczyć się szanować cudzą. Stąd łatwo już wyprowadzić następny aksjomat punkrockowej filozofii - zasadę bezgranicznej tolerancji, z której wyrosło później przeświadczenie o równości wszystkich ludzi, a także dążenie do wyzbycia się wszelkich uprzedzeń oraz rasowych czy nacjonalistycznych nienawiści. Jeszcze inny, może nawet prymarny wobec pozostałych postulat pozytywny, stanowił konsekwencję faktu, że postawie negującej całą otaczającą buntowników rzeczywistość, nie przeciwstawili oni autoafirmacji. Wręcz przeciwnie - przekonaniu o złu świata towarzyszyła świadomość własnej doń przynależności, wyrażająca się w sądzie, że zrodzeni przez kaleką, chorą planetę, są ludzie jej odbiciem, zminiaturyzowaną kopią, wypaczonym i zdeformowanym płodem. Właśnie to głębokie i niezwykle gorzkie przeświadczenie o człowieczej ułomności, sprowokowało pragnienie jej przezwyciężenia. W tym też miejscu szukać należy początków znamiennego przesunięcia w punkowym systemie filozoficznym, którego znaczenia nie sposób przecenić. Albowiem od zasady samodoskonalenia niedaleko już do idei naprawy świata w ogóle. To zaś oznacza, że absolutną negację zastąpiono stwarzaniem rozwiązań alternatywnych. Tę swego rodzaju wewnątrzną polemikę, umysłowy ferment w obrębie ruchu podsycał fakt, że był punk nie tylko odpowiedzią na ówczesny kształt życia społeczno-politycznego, ale również stanowił w niemałym stopniu kontrreakcję na dominującą w latach siedemdziesiątych muzykę pop. Wyrastając ze sprzeciwu wobec mody dyskotekowej, miał być jej dokładną antytezą. Muzyka rozrywkowa, należąc do oficjalnie akceptowanego modelu kultury, w swej warstwie tekstowej preferowała treści konsumpcyjne i hedonistyczne. Popowi artyści poruszali się po ustalonych z góry traktach, niemal nie wykraczając poza obszar banalnie ujętych tematów egzystencjalnych, często abstrakcyjnych i całkowicie odseparowanych od rzeczywistości czy - jak ujęła to Anna Barańczak - "[...] odległych od konkretnej codzienności, zawieszonych w jakimś nieokreślonym semper et ubique"17. Jałowość i powtarzalność, słowo wyzbyte znaczeń, przeciętniactwo - tak można by pokrótce scharakteryzować kulturę dyskotekową w czasach, gdy osiągnęła ona apogeum popularności. Jednak bierne powielanie konwencji, powierzchowność i ogólnikowość sensów słownych, a także niechęć do analizowania świata w całym jego bogactwie i złożoności, zadecydowały o szybkim i gruntownym wyczerpaniu się potencjału tkwiącego w owej muzyce. Dla młodych ludzi żyjących z zasiłków dla bezrobotnych, kultura dyskotekowa nie była i być nie mogła autentyczną. Mówiła bowiem o świecie, który nie istniał, dokonując zupełnie jawnych zafałszowań rzeczywistości. Przeciwwagą dla miałkości, niezwykłego uładzenia i postępującej banalizacji muzyki pop stał się właśnie punk. Odtąd paplanie oraz cukierkowość piosenek rozrywkowych zastąpił uliczny żargon wielkomiejskich przedmieść i niecenzuralne, dosadne słownictwo. O tym, co dookoła śpiewało się bez eufemizmów charakteryzujących dyskotekową sztampę. Jednak zasadnicza różnica dotyczyła wyśpiewywanych przez artystów treści. Twórcy punk-rocka ostro przeciwstawili się bowiem szablonowości piosenki popularnej, jej ucieczce od problemów rzeczywistego świata. Sztukę niewielkiego ryzyka etycznego oraz estetycznego, sztukę asekurancką skonfrontowali z piosenką zwykłego człowieka i jego codziennego dnia - piosenką głodu, frustracji, zmęczenia i kolejek. Była to zatem twórczość żywiąca się realnością, z gleby realnego bytu wyrosła. Twórczość, która - w efekcie wspomnianej już ewolucji systemu filozoficznego ruchu - służyć miała odkurzeniu dekalogu norm moralnych, przypomnieniu semantyki słów nazywających podstawowe wartości i wreszcie wstrząśnięciu sumieniami. Albowiem poprzez uświadomienie ludziom schematyczności ich myślenia i reakcji, pragnęli muzycy wyrwać społeczeństwo ze spowijającego je kokonu marazmu, obojętności i uśpienia oraz nakłonić do zachowań świadomych, odpowiedzialnych. Nijakości, eskapizmowi i pasywności piosenki dyskotekowej przeciwstawili więc punkowi artyści postawę zaangażowaną, walcząc o niezależny system wartości i przywracając w krąg piosenkowych rozważań zagadnienia natury etycznej, a także polityczno-społecznej. Punkowa kontrkultura stworzyła też - co równie ważne - alternatywę dla gigantycznych popowych zespołów-instytucji, nierzadko mających charakter raczej przynoszących olbrzymie zyski korporacji, niż grup muzycznych. Dlatego też programowym założeniem punk-rocka stała się powszechna dostępność, prostota i niemal uliczny charakter. W przeciwieństwie do elity muzycznego światka, zbuntowani artyści świadomie odrzucali wszelkie formy estradowego blichtru, rezygnując z wyszukanych kostiumów, efektownej scenografii i kosztownej aparatury nagłaśniającej, a zamiast muzyki mechanicznej, oferując występy na żywo. Całe to - jakże wyraziste - przeciwstawienie muzyki rozrywkowej i punk-rocka może wydawać się nie do końca zgodne z mocno ostatnimi czasy eksploatowanym poglądem, jakoby rock przynależał w istocie do kultury popularnej. Problem to na tyle istotny, że warto poświęcić mu - odchodząc na pewien czas od kwestii dla nas zasadniczych - krótką dygresję. Otóż wiek XX, a zwłaszcza jego druga połowa to epoka triumfu kultury masowej. Jej potencjalnego uczestnika (czy może lepiej - odbiorcę, gdyż ów typ kultury nie stwarza warunków do pełnego w nim udziału, zachęcając raczej do konsumpcji) zewsząd atakują bohaterowie świata mediów, język reklam, plastyka billboardów, filozofia tanich pism plotkarskich. To natrętne wszędobylstwo i obfitość form, którymi dysponuje pop-machina, a zwłaszcza jej postępująca ekspansywność, zmusza nas do nieustannych rewizji przekonań o tym, co wchodzi w jej obręb, co zaś już się w nim nie mieści. Z samej istoty omawianego zjawiska wynika bowiem, że ciągłemu wchłanianiu, przyswajaniu przezeń pewnych form, towarzyszy jednoczesne wypluwanie, wydalanie innych. W tym świetle możliwe jest dziś uznanie przynależności doń zarówno piosenki komercyjnej, jak i rockowej. Okazuje się więc, że kultura masowa to fenomen wewnętrznie złożony, a jej częścią mogą być nie tylko produkty względem niej afirmatywne, lecz również wytwory pozornie ją negujące. W takim wypadku rockowa rebelia, sprzeciw wobec obyczajowych oraz społecznych konwencji przekształcają się w towar kupowany i wystawiany na sprzedaż przez pop-kulturę, a spontaniczna i szczera niegdyś kontestacja staje się jedynie elementem retorycznym - pozą, gestem. Negacja, kwestionowanie pewnych norm i reguł, młodzieńcza agresywność oraz nonkonformizm - wszystko to jest po prostu z a k o d o w a n e w rockowej twórczości i światopoglądzie. "Muzycy [...] wiedzą, że styl, który uprawiają jest stylem protestu, niezgody"18 - podsumowuje Piotr Bratkowski. Na płaszczyźnie muzyki polskiej, podobna charakterystyka obejmować będzie przede wszystkim wielki rock lat osiemdziesiątych (Lady Pank, Oddział Zamknięty, Lombard itp.) - zinstytucjonalizowany i bardzo sprawnie kierowany przez speców państwowej Rock Estrady. Przecież, jak zauważa Wiesław Królikowski, "[...] teksty polskiego rocka były od początku raczej dla młodzieży niż młodzieżowe. Znani wykonawcy korzystali głównie z tekstów pisanych przez niewielką grupę autorów. Ich wiek przekraczał średnią wieku rockowego audytorium [...]. Znaczna część «tekściarzy» z upływem lat przeszła na coś w rodzaju profesjonalizmu, częstym zjawiskiem była współpraca jednego autora z kilku wykonawcami lub zespołami"19. A zatem stałymi dostawcami słów do ówczesnych hitów byli w rzeczywistości zawodowcy, doskonale orientujący się w bieżących modach i trendach muzycznych oraz potrafiący w przekonujący sposób wyrazić, przetransformować na piosenki, kontestatorskie, buntownicze treści. Treści, na które istniał przecież kolosalny popyt. Analogiczne wysiłki podjął też cały zastęp specjalistów kreujących wizerunek kapel, zajmujących się ich promocją czy marketingiem jako takim - wszyscy oni sprawnie sterowali karierami rockowych formacji. Znamienne będą tu słowa Krzysztofa Jaryczewskiego, lidera i wokalisty grupy Oddział Zamknięty, który wspomina: "To wszystko działo się jakby poza nami. Istniała państwowa Rock Estrada, która promowała zespoły rockowe, żeby zarabiać na ich koncertach. Mieli nas, Republikę, Brygadę Kryzys, potem jeszcze Lady Pank. Zorganizowali nagrania, z których powstała pierwsza płyta. Nasze utwory trafiły do radia, na listę przebojów «Trójki» i pół podwórka się cieszyło"20. Opowiadając zaś o teledysku do piosenki "Ten wasz świat", artysta dodaje cynicznie: "Nie wiem [...] jak do tego doszło. To też załatwiła Rock Estrada. Ktoś zadzwonił i zapytał czy mamy czas tego i tego, o tej i o tej. Kazali nam łazić po jakiś wertepach na Ursynowie i ruszać ustami. I powstał z tego hymn pokolenia: my w skórach, a za plecami ponure blokowisko - ten wasz świat"21. Taki stan rzeczy skłania do rozmaitych, czasem diametralnie różnych podsumowań. Podczas więc, gdy jedni badacze głoszą śmierć prawdziwego rocka (R.Przybylski22), inni uznają młodzieżową kontestację za element zupełnie zbędny dla sprawnego funkcjonowania (kontr?)kultury i niepotrzebnie fetyszyzowany (W.Królikowski23). Istnieją również poglądy całkowicie odmienne, zakładające, że romans rocka z pop-kulturą jest czymś naturalnym i nieuniknionym (J.A.Rzewuski24), a niemożliwe do przeoczenia powiązania ze znienawidzonymi przezeń zjawiskami masowości i popularyzmu, stanowią zło konieczne, przy czym ani jedno, ani drugie nie pozbawia rocka jego statusu kontrpropozycji dla kultury oficjalnej. Bo bywa tak zazwyczaj, że po fazie spontanicznej produkcji następuje etap komercjalizacji. I nie inaczej rzecz miała się z brytyjskim punk-rockiem. Potężny rezonans jaki wywołał on wśród młodzieży, zmusił wielki przemysł muzyczny do zrewidowania swej - początkowo nieprzyjaznej - polityki, w efekcie czego niezwłocznie rozpoczęto akcję werbowania nowych zespołów do ogromnych korporacji fonograficznych. Rynkowe prawa i zasady przeniknęły też w przestrzeń punkowej obyczajowości, szczególnie zaborczo ingerując w sferę mody. Popularność niechlujnych, podartych, poszarpanych ubrań zaowocowała powstaniem całego szeregu sklepów odzieżowych, gdzie podobne kreacje sprzedawano po horrendalnych cenach - właścicielem jednego z nich był zresztą nie kto inny, jak sam Malcolm MacLaren, manager grupy Sex Pistols. Zwyczaj noszenia olbrzymich ilości biżuterii zdobiącej nawet najintymniejsze części ciała, przyczynił się natomiast do stworzenia licznych zakładów kosmetycznych, specjalizujących się w bezbolesnych i - co najważniejsze - higienicznych zabiegach przekłuwania skóry. Agrafkowy boom odcisnął swoje piętno również na działalności firm jubilerskich, wytwarzających owe specyficzne ozdoby nawet ze złota. Ich produkcją, wraz z całym obszernym asortymentem punkowej biżuterii, zajęły się zresztą nawet najbardziej renomowane przedsiębiorstwa. Okazuje się zatem, że rock, pozostając antagonistycznym wobec kultury masowej, może zarazem czerpać pożywkę z niektórych jej elementów, podczas gdy jeszcze innym ulega - jak wspomniano - z konieczności. Walcząc bowiem o potencjalnego odbiorcę rockowa kontrkultura odwołuje się do idei wspólnoty (którą tworzy właśnie masa). Zabiegając zaś o uznanie tegoż odbiorcy, wytwarza produkty o kształcie zdeterminowanym przez jego oczekiwania (a więc łatwe do zaakceptowania i mogące zdobyć popularność w owym określonym kręgu publiczności). Jak podkreśla Krzysztof Grabowski, to właśnie "[...] pop-kultura wydała z siebie rock'n'rolla, wydała z siebie punk-rocka. Nie możemy od tego uciekać, wypierając się swoich korzeni. Jesteśmy dziećmi kultury masowej, nie powstaliśmy w żadnym laboratorium. [...] A że się buntujemy? Cóż, czy dzieci nie buntują się przeciw swoim rodzicom?"25 To właśnie ten bunt decyduje zresztą o tym, że rock wykształca w sobie nieustannie środki wewnętrznej samokrytyki i samoobrony przed komercyjnym kiczem i tandetą. Środki, które pozwalają utrzymać status twórców niezależnych od popowego dekalogu wartości oraz priorytetów, grupom coraz mniej podziemnym, a nierzadko doskonale znanym, należącym do grona kontrkulturowych gwiazd, rozsiadłych na listach przebojów i wielkich stadionach. I chyba ma rację Grabowski, gdy mówi: "Faktycznie, w większości przypadków najlepsze, najbardziej wymowne kawałki zespoły robią na samym początku, kiedy nie są jeszcze obarczone tą całą infrastrukturą, która wytwarza się z czasem wokół nich. Produkowane przez nie wtedy piosenki są najmocniejsze, najbardziej walczące, trafiające do serc. Ale tak naprawdę to, co najważniejsze, to, co powoduje, że zespół nie jest tylko mgnieniem, gwiazdą jednego sezonu czy jednego przeboju, wypływa z samych ludzi, którzy to coś z siebie generują. Właśnie oni są początkiem wszystkiego, później dopiero można to jakoś ubrać w machinę promocyjną i starać się sprzedać. Przecież wszystkie te zespoły rockowe, które istnieją na naszym rynku od lat, nie funkcjonują na zasadzie bezwzględnego podporządkowania się jakiemuś pracownikowi wytwórni, specjaliście od kreowania wizerunku, mówiącemu im co i jak mają zrobić. Co najwyżej może się to odbywać na zasadzie dyskusji, ścierania się. Bo przecież wszystko, co w tym biznesie jest wykreowanie i sztuczne prędzej czy później pada"26. Być może tu właśnie szukać należy przyczyn słabości młodej sceny punkrockowej. Formujące się dziś w niesamowitym tempie kapele, mało wyraziste i nierozpoznawalne w gąszczu pozostałych, ugrzęzłe w pułapce schematyczności, powtarzalności oraz własnym przeciętniactwie, sprawiają wrażenie nieautentycznych i w gruncie rzeczy samymi sobą oraz wszystkim dookoła śmiertelnie znudzonych. "Znów nadeszły czasy, w których nie jest łatwo, a słuchając polskich kapel punkrockowych, można odnieść wrażenie, że nie żyjemy w tym samym kraju. Jest bezrobocie, jest pieniądz, który przesłonił ludziom wszystko, a oni - jeśli w ogóle - opowiadają o tym w sposób, który mnie nie przekonuje. Co innego hip-hop. Hip-hopowcy śpiewają swoje teksty w taki sposób, że przyklękam przy nich po to, by wydobyć coś dla siebie. I wyciągam z nich więcej niż z piosenek punkrockowych, robionych często przez ludzi, którzy nie mając nic do powiedzenia, starają się coś wykrzyczeć"27 - narzeka Grabaż. Gorzka ta diagnoza staje się bolesna i cierpka jeszcze bardziej, gdy zestawić ją z obrazem punkowej rzeczywistości sprzed ponad dwudziestu lat, kiedy owe charakterystyczne brzmienie przeniknęło na tereny środkowo-zachodniej słowiańszczyzny, znajdując tu skądinąd niezwykle dogodne warunki do rozwoju. W Polsce późnych lat siedemdziesiątych dogodne szczególnie, jako że - w dużej mierze ze względu na sytuację polityczną kraju, stanowiącą katalizator rozrostu, pęcznienia i żywotności ruchu - pożywek dla muzyki buntującej się zabraknąć tu nie mogło. "To nawet nie chodziło o sam stan wojenny, ale o człowieka, który funkcjonował w takim, a nie innym systemie. Piosenki punkowe były wyrazem tej całej beznadziei, wykrzyczanym maksymalnie prymitywnie, maksymalnie prosto, ale powalająco swoją szczerością"28 - wspomina Grabowski. Równocześnie jednak, by nie przekłamać pejzażu tamtych dni, nastrojów i decyzji, dodaje: "Na początku to był ruch przede wszystkim artystyczny, w którym chodziło o pokazanie środkowego palca oficjalnej kulturze, zdominowanej przez produkty popowe, wielkie telewizyjne widowiska, jałowość i nijakość. Wtedy protestowano głównie przeciwko temu"29. Zarzewiem punkrockowej rewolty była działalność kilku istniejących już od połowy lat siedemdzsiątych kapel, takich jak Zdrój Jana, Osjan czy Maanam Elektryczny Prysznic. Jednak narodziny typowego dla owej muzyki brzmienia oraz charakterystycznego światopoglądu wiązać należy przede wszystkim z osobą Walka Dzedzeja. Ów uliczny bard, występujący z gitarą akustyczną w warszawskich przejściach podziemnych, jako pierwszy stworzył formację prawdziwie punkową. Mimo, że grupa ta okazała się być efemerydą, stała się zarazem - i to jej zasługa najpierwsza oraz niezapomniana - stymulatorem rozwoju kapel kolejnych. Albowiem od owego momentu zespoły o punkrockowych ambicjach zaczęły powstawać coraz częściej, koncentrując się w dwóch zwłaszcza ośrodkach - na Wybrzeżu w Trójmieście, gdzie wraz z przypływającymi statkami pojawiały się w obiegu zachodnie płyty, oraz w Warszawie, która, jak opowiada Grabaż, "[...] była w Polsce miastem najbardziej europejskim, najbardziej otwartym. To właśnie tam z jednej strony kumulowała się cała śmietanka opozycyjna, z drugiej zaś ludzie, którzy zawsze starali się być mocno do przodu. Stamtąd też łatwiej było wyjechać na zachód. Muzycy mieszkający w stolicy, czy to Robert Brylewski, Kazik czy Tomek Lipiński, wszyscy związani przecież silnie z punk-rockiem, mieli możliwość podróżowania za granicę, skąd przywozili płyty. [...] Takimi właśnie kanałami, przez wąskie informacyjne szczeliny przeciskało się to, co nowe"30. W rezultacie, w 1978 roku w Aninie pod Warszawą narodził się słynny Kryzys (po kilku latach, jak wiadomo, przekształcony w Brygadę Kryzys). Jednocześnie, we wspomnianym już Trójmieście, pod wodzą jednej z ważniejszych postaci ówczesnego środowiska nowofalowego, Jacka Lutra Lenartowicza, utworzyła się pierwsza edycja kultowego Deadlocka. Rok później ten sam artysta został współzałożycielem legendarnego dziś Tiltu. Muzyka punk rozpowszechniła się, okrzepła i z wciąż niesłabnącą energią rozwijała. Kiedy więc w latach osiemdziesiątych stopniowemu wyciszeniu ulegała działalność prekursorów nurtu, zastępowały ich nieustannie nowe kapele, takie jak Deuter, Sedes, Abaddon, toruńska Rejestracja, poznański Reportaż, Gedeon Jerrubaal, WC, Zbombardowana Laleczka i wiele innych. To mniej więcej wówczas, będąc jeszcze uczniem pilskiej szkoły średniej, o punk-rocku zaczął śnić Grabaż, na którego muzycznych zainteresowaniach i wyborach zaważyła niezwykle silnie działalność grupy Dezerter. "Grabowskiemu z Dezertera mam cholernie dużo do zawdzięczenia. [...] Powiedziałbym, że jego teksty zmieniły moje życie, moje podejście do życia. To było chyba w 82 roku, w Jarocinie. [...] Na scenę wyszedł zespół SS-20 [pierwotna nazwa formacji - A. F.]. [...] Nigdy [...] nie słyszałem takich tekstów, a one powaliły mnie zupełnie [...]"31 - wspomina artysta, dodając: "Dla mnie to było odkrycie, dlatego, że ktoś zaśpiewał dokładnie o tym, o czym ja myślałem. [...] Każdy małolat ma dużą dawkę buntu w sobie i ten bunt został poruszony. Ten bunt przez słowa Dezertera został wyartykułowany i autentycznie utożsamiłem się z tym"32. "Później widziałem jeszcze SS-20 w Poznaniu [...] i odtąd wiedziałem, jaką drogą pójdę: zostanę pierwszym punkiem w Pile. Założę zespół punk-rockowy i też będę śpiewał takie teksty"33 - opowiada dalej Grabowski i podsumowuje: "Bez Dezertera i kilku innych kapel z początku lat osiemdziesiątych nie byłbym tym, kim dzisiaj"34. Do owych wspomnianych przez twórcę formacji, które zadecydowały w znacznym stopniu o kształcie jego krystalizujących się wówczas pasji i sympatii muzycznych, zaliczyć należy przede wszystkim WC, Lalki Kaliguli, Kult, T.Love, Bikini, Variete oraz Kryzys. Inspirowany ich dokonaniami, zahipnotyzowany siłą przekazu, mocą wyśpiewywanych słów oraz prawdą zawartych w nich przeżyć, zarażony etyką czynu i wolą działania, postanowił Grabowski powołać do istnienia swoją własną kapelę. I tak też się stało. W 1984 roku - już jako kierownik grupy Ręce Do Góry - stanął Grabaż po raz pierwszy na scenie, uczestnicząc w przesłuchaniach do jarocińskiego koncertu. I choć ostatecznie zespół wystąpił na prestiżowym festiwalu dopiero rok później, kiedy Grabowski był już studentem poznańskiego wydziału historii, w międzyczasie wciąż działał z niesłabnącym zapałem oraz intensywnością, skupiając wokół siebie pewną grupę zwolenników i entuzjastów. Zwłaszcza entuzjastów sztuki walczącej, sztuki dobrowolnie biorącej na siebie część odpowiedzialności za kształt współczesnego świata, jako że Ręce Do Góry były formacją silnie zaangażowaną w kruszenie politycznych okowów oraz krat. "Nikomu nie pozostawialiśmy żadnych złudzeń, co do tego, kim jesteśmy i o co walczymy"35 - stwierdza po latach Grabaż. Nie był to jednak jedyny artystyczny trakt kapeli - nastrojom, jak ujął to sam artysta, "cmentarno-koncentracyjnym" towarzyszyły bowiem także całkowicie odmienne, co stanowiło o brzmieniowej wieloprofilowości zespołu. "To była ciężka muzyka, taka siermiężna polska nowa fala. Wielu ludzi lubiło tę kapelę, ale nie miała ona raczej szans na sukces. Była to formacja, która mogła grać różne style muzyczne, od punk'n'rolla aż po klimaty cold wave'owe. Koncertowaliśmy ubrani w pasiaste koszule, na tle slajdów z obozów koncentracyjnych. Ta kapela istniała przecież w latach 84-86, teoretycznie krótko po stanie wojennym, który jednak faktycznie ciągle jeszcze w kulturze trwał. Mieliśmy więc dosyć mocno opozycyjnie ustawione stery"36 - opowiada dziś artysta. Po dwóch latach działalności grupy w umyśle Grabowskiego zrodziła się idea stworzenia kolejnego zespołu. Poniekąd wynikało to z faktu, że Ręce Do Góry (zakonspirowane nawet przez pewien krótki czas pod nazwą Królowa Nie Żyje) zaczęły w wyniku zatargów ze służbami UB napotykać poważne trudności w urzeczywistnianiu własnych pomysłów i zamierzeń muzycznych. Jednak przede wszystkim marzył się Grabażowi nieco inny niż dotychczas obszar artystycznych poszukiwań, odmienny też od preferencji pozostałych członków kapeli, z których niemal każdy przystąpił do realizacji swojego własnego, prywatnego planu twórczego. "W Pidżamie chciałem grać przeboje, wyluzować się, zrzucić z siebie konieczność bycia Mesjaszem. Zauważyłem, że wszystkich wokół zaczęła już ta tematyka męczyć. I ja też zorientowałem się, że być może nie do końca dobrze czuję się w takiej stylistyce. Pidżama zresztą także nie uciekała od tego typu historii, ale miało to zdecydowanie lżejsze natężenie niż w Rękach Do Góry"37 - tłumaczy Grabowski. Nowy zespół miał grać drapieżną i prostą, lecz zarazem bardzo melodyjną muzykę punkrockową spod znaku 77 roku. Pierwszy, całkowicie odmienny od dzisiejszego skład, nazwany został Ryzyko. To właśnie wtedy powstały takie piosenki, jak "Welwetowe swetry" czy "Tak jak teraz jest", pozostające w repertuarze Pidżamy także obecnie. Ryzyko nie istniało jednak długo, przekształcając się niebawem w nową kapelę - Papierosy. W owym też czasie dołączył do Grabaża Andrzej Kozak Kozakiewicz, znajomy jeszcze z rodzinnej Piły, do dzisiaj grający w zespole. Odmienne zainteresowania muzyczne poszczególnych członków bandu doprowadziły jednak szybko do rozwiązania i tej formacji. Wreszcie, w 1987 roku, po ostatecznym rozpadzie Rąk do Góry i licznych przetasowaniach personalnych, ukształtował się - zresztą znów nie na długo - pierwszy skład grupy sygnującej swoje poczynania nazwą Pidżama Porno, o której wiele lat później powie Grabowski: "[...] to jest po prostu nazwa głupia i taka miała być"38. Wtedy też powstał pierwszy program zespołu, zawierający - obok wspomnianych już wcześniej "Welwetowych swetrów" oraz "Tak jak teraz jest" - także "Dłoń", "Ciemne", "Nasze nogi", "Ulice jak stygmaty, w pojebanej wersji", "Modelkę" i "Snowmana". Wiosną 1988 roku do Pidżamy dołączył kolejny muzyk, pozostający w niej do dziś - Rafał Kuzyn Piotrowiak. Oto jak wspomina to wydarzenie sam Grabaż: "[...] w Poznaniu koncertowała Armia. Przed nimi grała Pepesza, z którą mieliśmy razem próby [...]. Kiedy Budzego i kolegów wywoływano na bis zawieruszył się gdzieś Gogo Schultz, ówczesny pałker Armii. Brylu poprosił więc Kuzyna, perkusistę Pepeszy, by zagrał z nimi bisy. No i Kuzyn zagrał. Pomyślałem sobie, że skoro mógł zagrać z Armią, może też z nami. Dziesięć minut później mieliśmy nowego perkusistę"39. Na przełomie jesieni i zimy tego roku, dzięki funduszom przekazanym przez francuskich anarchistów, Pidżamie umożliwiono pierwsze profesjonalne zarejestrowanie wykonywanego materiału. Na wydanej w efekcie kasecie, zatytułowanej "Ulice jak stygmaty", znalazły się: "Browarne bulwary", "Pasażer", "Świńska procesja", "Piosenka o 11 różowych jajach słonia", "Lewą marsz", "Ballada o krwi prawdziwej", "Paryż", "Trzymając się za ręce", "Terrorystka Frania", "Tak jak teraz jest", "Bal u senatora", "Drogi", "Katarzyna", "Fucking in the Church", "Wojna", "Codzienność", "Welwetowe swetry" i "List do żołnierza". Wkrótce po nagraniach do zespołu dołączył kolejny, związany z nim do dziś muzyk - grający na basie Julian Julo Piotrowiak. Już z nim pojechała Pidżama w 1989 roku do Jarocina, gdzie - po raz pierwszy doceniona przez jury festiwalu - wystąpiła, pozostawiając zresztą po sobie wcale niezgorsze wrażenie, na Dużej Scenie, obok takich późniejszych sław, jak na przykład Proletaryat. Kolejne miesiące to czas kilkakrotnych wyjazdów na trasy koncertowe do Czechosłowacji, o których powie potem Grabowski: "To był naprawdę bardzo przyjemny epizod w naszej karierze, ten moment czeski, byliśmy jak prawdziwe gwiazdy docenieni, wielcy akustycy, którzy byli wynajmowani, wypowiadali się z szacunkiem o naszych umiejętnościach muzycznych. Na moment uwierzyliśmy, że naprawdę potrafimy grać"40. Tymczasem w lutym 1990 roku, dzięki staraniom Andrzeja Lenina Kwinty, muzyka formacji Kafel, Pidżamę zaproszono do Szczecina, gdzie istniała możliwość zarejestrowania na dwuśladowym magnetofonie akademickiego radia kolejnych utworów zespołu. Tam na wspólne muzykowanie namówić się dała, choć nie bez trudu, związana wówczas z Kaflem, młodziutka Kasia Nosowska (dziś wokalistka grupy Hey), czego rezultat stanowią wyśpiewane razem piosenki: "Ulice jak stygmaty" oraz "Pasażer". Wysłane do Jarocina fragmenty świeżo nagranego materiału, zatytułowanego "Futurista", zakwalifikowały zespół do festiwalowego występu, który jednak nie okazał się sukcesem. Atmosfera w zespole zaczęła się psuć. Niesnaski między członkami grupy, wynikające z wzajemnego zmęczenia sobą i generujące różnorakie konflikty, frustracja rodząca się z braku środków na profesjonalny sprzęt, pechowe muzyczne eksperymenty, brak perspektyw i wreszcie poczucie zawieszenia między sceną niezależną a oficjalną, świadomość braku przynależności do którejkolwiek, doprowadziły do rozpadu grupy. Była jesień 1990 roku. Pidżama Porno przestała istnieć. Na dwa kolejne lata Krzysztof Grabowski zapomniał o gitarze, a mikrofon sceniczny zastąpił radiowym. Powrotem do muzyki stało się powołanie do życia rapowej formacji Lavina Cox, o której opowiada Grabaż: "[...] Ten zespół powstał z inicjatywy pani reporter z Radia S, która stwierdziła, że trzeba zrobić coś, co wyrazi nasz stosunek - ludzi, którzy tam pracują i myślą podobnie - do tej całej sytuacji, która miała miejsce w Laskach, Józefowie, Piastowie... [...] Zastanawialiśmy się jak to zrobić i ona zaproponowała, żebyśmy napisali i nagrali piosenkę, która chodziłaby jako reklamówka"41. Wyprodukowany wówczas utwór ("Nie dotykaj") okazał się wielkim lokalnym przebojem, a apogeum zdobytej dzięki niemu popularności stanowił występ na jarocińskim festiwalu w 1994 roku. Tymczasem - choć mijały już cztery lata nieobecności Pidżamy na muzycznym rynku - okazało się, że nie zapomniała o niej publika. Demówki zespołu zapewniły mu status legendy punkowego podziemia - rozprowadzane w drugim obiegu i przegrywane prywatnie z kasety na kasetę, rozeszły się w końcu po całym kraju, wzbudzając wszędzie spore emocje oraz konsekwentnie poszerzając grono fanów kapeli. Jednym z nich, może najzagorzalszym, był Paweł Dunin-Wąsowicz, samozwańczy rzecznik, orędownik i apologeta dokonań Pidżamy, a zarazem nieugięty krytyk Laviny Cox. W udzielonym mu w 1994 roku wywiadzie-rzece, w odpowiedzi na nieustanne nagabywania o szanse powrotu do czynnego życia muzycznego, powiedział Grabaż: "[...] nie chcę już robić tego tylko dla przyjemności. [...] Przede wszystkim musiałbym mieć menadżera i układ [...] taki, że my nagrywamy materiał, a ten materiał wychodzi. Przebijanie się znowu jako młoda kapela - mnie to już nie interesuje, ja jestem za stary"42. A jednak, mimo wyraźnego tu przecież tonu sceptycyzmu i zwątpienia, jeszcze tego samego roku, po czterech latach artystycznego niebytu, nastąpiła reaktywizacja kapeli. "Na tych pierwszych próbach Pidżamy, z Pidżamy byłem tylko ja. Nie było nawet Kozaka. Był Jacek Kąkolewski, basista Happy Pills, człowiek, który zajął się logistyczną stroną całego przedsięwzięcia, był Dziadek, jego wspólnik ze Studia Czad, był perkusista Dino..."43 - wspomina Grabowski. Jednak już niebawem do zespołu powrócili Kozak, Julo i Kuzyn, których wsparł wspomniany już gitarzysta, Sławomir Dziadek Mizerkiewicz, ustalając tym samym ostateczny skład formacji. Pidżama Porno zmartwychwstała. Dlaczego? "Jestem gościem, dla którego granie bardzo wiele znaczy. To jest tak, jak z alpinistami, którzy zdobywając wysokie góry, wyruszają na jakieś niewiarygodnie karkołomne wyprawy, na których giną ich przyjaciele. I po powrocie ci ludzie mówią, że nigdy więcej w góry nie wyjdą. Mija rok, dwa i zaczynają sobie uświadamiać, że czegoś im w życiu brakuje, że jest ono puste i niepełne. Podobnie bywa z tymi, którzy grają"44 - odpowiada pytany o przyczyny swej decyzji Grabowski. Próbując zaś scharakteryzować nastroje, postanowienia i rozstrzygnięcia 1990 roku, a także określić kierunek dokonanych po latach przewartościowań i zmian, mówi: "«Futurista» powstawał w czasie, gdy popularny był hard-core w wydaniu amerykańsko-nowojorskim. My też słuchaliśmy tej muzyki, co w jakimś stopniu odziaływało na nas, na mnie. Stąd takie kawałki, jak «Strzelaj lub emigruj», «Kilka zdań o Hitlerjugend» czy ówczesna wersja «Filmu o końcu świata». Ale nam to po prostu nie wychodziło i następne cztery lata, kiedy Pidżama nie istniała, to był dla mnie czas, żeby się zastanowić, postarać się odnaleźć do tego dystans, wytworzyć jakieś takie zdrowo-rozsądkowe podejście. Wiedziałem, że nigdy nie będę doskonałym, świetnym wokalistą, że muzycznie mam bardzo duże braki i cztery lata zajęło mi zrelatywizowanie sobie tego i ustawienie muzyki tak, abym był ją w stanie wykonywać. Dlatego zarzuciliśmy te ostre utwory z «Futuristy», tę drogę, ten kierunek. Było naprawdę mnóstwo kapel, które robiły to w tym kraju dużo bardziej sensownie niż my. A ja doszedłem do wniosku, że sprawdzamy się lepiej w średnich tempach z konkretną linią melodyczną i zarysowanym mocno refrenem, które wbijają ci się w głowę po trzech, czterech przesłuchaniach i tam już na dłużej pozostają. Jako siła sprawcza tego repertuaru lepiej czuję się właśnie w takich kawałkach"45. Co zresztą faktycznie nietrudno zauważyć, przyglądając się wydanej po reaktywizacji raz jeszcze płycie "Futurista" oraz kolejnemu albumowi grupy, "Złodzieje zapalniczek", zawierającemu świeże - całkiem już stylistycznie odmienne - piosenki zespołu. Kolejne produkcje muzyczne Pidżamy to "Styropian" oraz retrospektywna płyta "Ulice jak stygmaty - absolutne rarytasy". O nagraniu tej ostatniej zdecydował fakt, że muzyków nie zadowalała techniczna jakość materiału pierwotnego, a także wersje utrwalonych nań piosenek oraz poziom zarejestrowanych wykonań. Nowy album nie zawiera jednak wszystkich utworów poprzedniego. Artyści zrezygnowali z piosenek w repertuarze Pidżamy raczej przypadkowych, które nie odpowiadały im muzycznie (np. "Świńska procesja") lub nie satysfakcjonowały mentalnie. W zamian jednak pojawiły się nagrania nowe, takie jak chociażby "Outsider" czy "Nimfy (Baby)". Ostatni dotychczas album formacji to "Marchef w butonierce", wydany w 2001 roku. Tę i wszystkie pozostałe płyty, choć znacznie od siebie różne, łączy pewna światopoglądowa i intelektualna zbieżność. Z umieszczonych nań piosenek wyłania się bowiem konsekwentny, złożony obraz świata, takiego, jakim widzi go ich autor - w efekcie zaś wyraźnie rysuje się mapa jego umysłu i serca. Mapa, kóra zdolna jest zadziwić i oczarować każdego kartografa ludzkich dusz...



  1   2   3   4   5


©absta.pl 2019
wyślij wiadomość

    Strona główna